事实上，早在19世纪库尔贝、马奈那里，艺术就已经被裹挟在资本系统和阶级意识形态的结构中。纽约画派的艺术家们尽管针对的是占据社会主导地位的理性的、僵化的，同时又疯狂的、失控的中产阶级意识形态，但以白人、异性恋者、男性为基本条件的中产阶级却又构成了他们的主体。在社会学家米尔斯（C.Wright Mills）看来，美国的民主实际是一个会让多数人丧失权力的政治体系，权力集中在财阀和统治精英手中。而无力感与牺牲感四处流行，恰恰反映了社会现实与美国权力分配之间的矛盾。这意味着，人民的权力地位并不平等，为了使得权力得以维持，这种现象也必然会被各种方式所掩盖，从而让霸权意识形态得到保护，并得到调整、巩固和推广。莱杰认为，只有理解这一点，我们才能充分理解弗格森和纽约画派的艺术家们，还有推广这些艺术家的美国中央情报局和现代艺术博物馆在重构那个占霸权地位的、中产阶级的意识形态时所发挥的作用。因此，即便我们认为抽象表现主义所代表的“主流意识形态”及其霸权是一些阶级阴谋下的产物，也是艺术家自觉或不自觉地参与到这个阴谋之中。而这一点也恰好可以解释人类学的盛行以及与之相应的纽约画家们对于土著、印第安艺术的兴趣，因为，人类学和所谓美洲艺术的普遍性的平等外表所掩盖的实际是一个霸权结构。
　　显然，莱杰的这样一种极具密度和重量的分析和判断，还是多多少少受了他的老师T·J·克拉克的一些影响。不同在于，后者还是带有鲜明的“左翼”批判立场，但莱杰的叙述已经不是简单的左/右或社会主义/自由主义这样的意识形态叙述所能概括和界定的。如前所言，抽象表现主义和当时美国主流意识形态的确不乏共谋关系，莱杰则为我们详尽地勾勒了这样一种意识形态主体是如何被建构起来的。毫无疑问，抽象表现主义既不是形式主义的理性推论，也不是自由主义阵营的策略使然，而是一个综台的结果。反过来这也提醒我们，艺术批评并不能替代艺术实践本身，何况有史料证明，纽约画派的艺术家们当时并不认同格林伯格的解释；而政治意识形态的单向度解释也往往会简化历史，从而掩盖了历史本身的复杂性。讨论心理机制固然有着冒险的一面，莱杰也并非不知，但他的目的不只是钩沉抽象表现主义的历史动因，毋宁说，他是意图揭示一个时代的精神状况和主体感知机制，这也是他为什么征用同时盛行的人类学、心理学及黑色电影作为旁证或论述对象的原因所在。因此，在莱杰的眼中，不是某个艺术家、某件作品或某个艺术流派，而是一个时代，和时人普遍对这个时代的理解和反应，而他更加关心的是这样一种理解和反应又是如何形塑和建构这个时代的主体的。
　　这部著作初版于1993年，迄今已经过去二十多年。在这期间，关于抽象表现主义的话题也是不断地被挑起，但在国内，影响我们认识和理解的一直是格林伯格的形式主义及与之相应的那套意识形态框架。所以，中译本虽说姗姗来迟，但也可以说是恰逢其时。因为在我看来，莱杰不仅提醒我们如何深度认识西方艺术史及其历史的复杂性，更重要在于，这一历史叙事还原了一个时代的情境，而这个时代与今天中国当代艺术的处境又有某种暗合之处。
　　当代艺术是一个全球化的体系，但维系这个体系的依然是一个不平等的霸权结构。这与当年纽约画派的意识形态是一个逻辑，二者都是在一个平等的表皮下包裹着一个极端不平等的权力支配关系。和当年一样，今天，无论正反，还是左右，中国当代艺术还是受制于中产阶级及其意识形态。这是一方面。另一方面，更值得一提的是，抽象表现主义或纽约画派与欧洲现代主义或巴黎画派的关系。事实上，当时抽象表现主义画家们的种种集体性实践、宣言及其国家认同本身，就是为了和欧洲现代主义拉开距离，甚至意图构成一种敌对关系。尽管格林伯格辩称自己并非是“沙文主义”，但是当1954年威尼斯双年展上德·库宁的作品令其他参展作品都黯然失色的时候，他相信，这就是“美国式绘画”的胜利。但格林伯格的潜台词是，“美国式绘画”的胜利不是美国的胜利，而是绘画的胜利。也就是说，其最终靠的不是美国身份（或意识形态）而是绘画本身。直到“二战”之后，可以说才是美国真正的胜利，尤其是进入上世纪60年代以来，其意识形态和艺术彻底融为一体。为此，格林伯格提出了一套纯粹的普遍的形式语言标准，不管我们是否承认这套标准，但可以肯定的是，格林伯格并没有明确这套语言标准是如何形成的。而莱杰此书恰恰弥补了这一缺憾。因此，无论从原始性的角度，还是从无意识的角度，他都在提示我们，这套普遍的形式语言标准并非悬置在现实之上，它植根于美国政治、文化、社会和人的境况之中，他们也并没有因此逸出艺术史维度，而是在不断汲取土著、印第安艺术和当时思想知识资源的同时，还在积极吸纳超现实主义和立体派的语言营养。它虽说是一个综台的结果，但支撑这一综合的则是艺术家们对这个时代精神的感知。也因此，他们并没有诉诸某一可辨识的身份符号和特殊性象征，而是将所有的现实感知和艺术史自觉地压缩在一个具有一定普遍性的语言系统中。可见，真正的“美国式绘画”既不指格林伯格的形式主义原则，也不是它背后的自由主义政治背景，而是抽象表现主义所特有的主体性机制。按照哈尔福斯特（Hal Foster）的说法，它实际上是历时性（艺术史）和其时性（社会）双轴协作的结果。
　　历史当然无法复制，但莱杰的重构至少为我们提供了一个反思的视角。自上世纪90年代至今，我们一直遭到欧美的诘问：中国当代艺术中的“中国”到底在哪里？于是，各种以身份一政治认同为名的符号、象征、标签以及社会实践一方面满足了对方的好奇心，但另一方面又恰恰陷入了这一诘问本身的权力陷阱中。侯瀚如的“非非官方美术”、高名潞的“意派”等都是这么被催生出来的。试想当年，美国遭遇欧洲的其实是同样的诘问，但纽约艺术家的策略显然不是简单的寻根，也不是强行斩断与欧洲的联系，而是站在一个植根并超越自身历史和现实的视野，创造了一种具有普遍性的美国艺术。从艺术史的角度看，就像纽约画派面对的是由欧洲主导的艺术史一样——纽约画派当然不是为了进入印第安和土著的艺术史框架，我们所面对的不只是我们自身的历史，还有由西方主导的艺术史体系，后者才是我们真正的挑战。欧美之间毕竟还在一个语系之内，对于中西之间而言，虽然全球化本身是一个不平等的霸权体系，但中国被卷入这个体系已经是不争的事实，这决定了我们的参照系不是中国当代艺术史——甚或说原本就不存在一个所谓的中国当代艺术史，而是（全球）当代艺术史，这是我们建构主体的一个理论起点。和纽约画派一样，我们当然需要汲取本土资源，但我们的标准一定是全球的，甚至可以说就是西方的标准，必须是在这个基础上创造新的标准。因此，即使要反抗这个霸权体系，但标准还是立足于这个体系。从其时性角度看，艺术家无法将自己抽身于社会、文化和历史之外，尽管格林伯格一再重申其形式主义的原则，但艺术家并不完全承认这一原则。因此，在格林伯格的眼中，或许形式主义才是抽象表现主义的艺术史价值所在，但实际上，并非形式主义，而是莱杰所谓的主体性机制才是抽象表现主义区别并超越巴黎画派和欧洲现代主义之所在，形式主义更像是格林伯格“迎合”（包括挑战）欧洲现代主义叙事的一个理论策略。何况，早在格林伯格提出形式主义理论之前，像波洛克这样的艺术家已经备受关注并受到市场的青睐。而至于主体性机制，说到底，就是我们感知、反思现实与历史的一种方式及态度。当年，纽约画派的画家们对经济萧条、社会危机、战争乃至整个现代性的失落感和无力感最终转化为一种悲剧式的崇高，而今，全球化引发的政治经济危机、社会不平等，包括战争，特别是互联网所带来的人的生活方式和精神状况普遍的变化和困境远远超过七十多年前的美国。对此，我们可以抱以乐观或悲观的态度，也有权利视而不见，殊不知，真正的问题也在这里，至少它提醒我们，盲目的抵抗和消极的逃逸对这个强大的体系构不成任何威胁，单凭身份一政治和彻底悬置经验的“纯艺术”都很难经得起现实和历史的检验。
　　不同于当年，今天全球化已经粉碎了一切集体运动的可能——当然我们也可以说全球化本身就是一个大集体而演化为一个个原子式的“主体”。随着艺术史的终结、艺术标准的丧失以及价值认同的分裂，无法指望集体地感知这个时代，更不可能集体地诉求一个新的艺术观念和标准。互联网一方面在制造平等，另一方面却又掩盖了更深的不平等；一方面它让信息和标准变得透明，另一方面它又常常混淆是非、扰乱标准。正是在这一特殊时期，菜杰所展开的抽象表现主义的主体性机制或许会带给我们一个新的反思和行动的契机。