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午后如约来到闵惠芬的家中，开门就见开阔的厅堂里铺了一地融融的阳光，一只雪白的长毛波斯猫卧在阳光里，见到客人来了，轻轻摇一摇尾尖，这一切都让刚从城市喧嚣的车水马龙里脱身而出的记者觉得一派悠然。见记者喜爱，闵惠芬宠爱地抚摸着她的猫说：“这是我家的百岁老猫——它已经十八岁了，对猫来说可是个高龄老人啦。”——她的表情很柔软，手指很舒展，让人有一瞬间恍然看见她在聚光灯下手指拉上琴弦的样子。
一把癞蛤蟆皮的二胡
就像所有的“名人家属”那样，现在如果在民乐圈子中提到闵季骞，一般都会被解释为：著名二胡演奏家闵惠芬的父亲，但其实闵季骞本身就是二胡名家刘天华的再传弟子，而闵惠芬的结缘二胡，很大程度上就是受了父亲的熏陶和影响。闵惠芬回忆说：“在音乐上我属于开窍很早的，早早就接触到并且喜欢上了民乐，我8岁就开始和父亲正式学二胡，一般同龄人那会儿玩都玩不够呢，可我就是想学琴。”
闵惠芬的老家在江南丝竹之乡宜兴，那里也是二胡大师刘天华、瞎子阿炳的老家，“那里有很好的民间音乐的环境，我从小听的就是江南丝竹、苏南吹打、锡剧评弹……”那些吹拉弹唱的调调儿深深吸引着她，对民族音乐的迷恋天然地就在她幼小的心灵深处生了根。那时候，父亲在家拉二胡名曲《空山鸟语》，闵惠芬听得入了神，两根弦一拉就能听到鸟叫，多么神奇啊！可是这些小鸟的声音是从哪儿出来的呢? 这个“为什么”成了小闵惠芬百思不得其解的难题，越琢磨，她越渴望得到答案，这大概就是她最初拉响自己的“第一把”二胡的动力吧。
闵惠芬至今还保存着最初学艺时的二胡，那是父亲的一位同事结婚搬家以后遗下的一把自制二胡，筒部蒙的还是廉价的癞蛤蟆皮，小惠芬却像得到了一件宝物似的把那把旧二胡带回了家。从此，那吱吱呀呀的幼稚琴声开始回荡在小院内。看到女儿如此着迷于二胡，父亲终于决定教她。于是，8岁的闵惠芬开始随父亲学琴，那把旧二胡成就了闵惠芬今后辉煌的事业。
1956年，11岁的闵惠芬随父亲工作调动到南京，进入南京市鼓楼区少年之家“红领巾艺术团”担任二胡独奏小演员，任该团管弦乐队指挥；1958年，13岁的闵惠芬考进了上海音乐学院附中专修二胡，师从于二胡教育家王乙和陆修棠；1963年，在第四届“上海之春”音乐会全国二胡比赛中，17岁的闵惠芬以一曲《病中吟》征服了观众和评委，获得大赛第一名，她是当时年纪最小的获奖者。关于这次比赛，其实还有一段小小的插曲，当时还不满18岁的闵惠芬报名参加“上海之春”全国二胡比赛的时候，《二泉映月》是比赛必选的曲目。少年闵惠芬觉得自己并没有什么社会经历，也没有经受过瞎子阿炳那样的生活磨难，所以对演奏《二泉映月》很没有信心。“在开始示范练习的时候，我总是觉得自己肯定不能深刻地表现音乐的意境，感到很困惑。当时贺绿汀院长亲自来给我上了一次课，他就讲了一句话，‘《二泉映月》不是描写风花雪月的，它是通过琴声来抒发对旧社会黑暗统治的愤懑和自己人生经历的一种辛酸’——原来音乐可以体现这样深刻的含义，我一下子觉得感悟到了很多。”从这天起，闵惠芬突然觉得自己有了一些艺术上的自觉，为了拓展自己的艺术空间，她开始认真学习传统民间音乐、戏曲音乐、词曲、诗歌、文学、历史，在知识的积累中摸索音乐的底蕴。
一句受益终生的教诲
“现在音乐学院的学生根本不学这种民间音乐课了。”闵惠芬有些遗憾，“学校也有责任。学校现在已经不组‘共同课’了，学生们就更没有机会接触民间音乐了。”共同课，是闵惠芬做学生的时候最喜爱也最重视的课程，当时在音乐学校，不管专业是弹钢琴、拉二胡还是拉小提琴的学生都要学这个课，课程的设置包括江南丝竹、北方戏剧、二人台、各地民歌等，共同课是民乐的宝藏，更是中国文化的根基，作为一个中国的演奏家，无论手里拿的是什么乐器，心里都应该留有这一片“艺术的乡情”的。“我刚进音乐附中的时候，第一次全校大会，金春田校长就说，‘我们要重视民间音乐的学习，要学深学透学到家’，这句话我记了一辈子，也一直在实践，因为对于我来说，民乐就是我的“地气”，是永远充盈我身体的精气神。”闵惠芬说：“现在的年轻人拉琴都比较‘白’，只有技术没有艺术，很多学音乐的学生钻研精神也不够；比如现在学民歌唱法的，往往只会一种特色唱腔，如果是唱西北民歌的，你让他唱个广东的民歌，他往往就唱不了——我们当时可是要学全国各地的各种唱腔的，并不需要学到舞台表演级的水平，但要体悟各地唱腔的韵味。这实在太重要了，可以说没有当时学校里那些积累，就没有我今天取得的这点成绩。”
在上海音乐学院从附中念到大学毕业，十年的校园学习让闵惠芬遇到了很多才华横溢的老师，也从他们身上学到了很多。然而象牙塔并不是封闭的空间，“文革”来了，上海音乐学院的各种音乐声顿时就销声匿迹了，琴被砸了，老师也被打成了“双料特务”，关进了“牛棚”。可闵惠芬仍然以学为本，把自己关在屋里，不仅练二胡，还练起了京胡、小提琴。一天，声乐系的同学张奇松悄悄送给闵惠芬一张民间艺人瞎子阿炳本人演奏的二胡唱片，对于喜爱二胡的闵惠芬来说，这件礼物太珍贵了，惊喜之余，她赶紧将唱片藏了起来：一来因为当时的艺术环境还比较恶劣，二来，当时穷学生闵惠芬根本也没有唱片机来听唱片。凑巧的是，后来闵惠芬到上海电影乐团排练，在那发现了一个像鸽子笼一样很小的唱片室，连灯都没有，只有通过窗子的光线才能够辨认环境——可是这一线的光已经足够照亮她的心灵了，闵惠芬拿到了唱片室的钥匙，每天趁大家排练结束人都走光后,就把阿炳的演奏唱片拿出来听。一边听，一边揣摩，一边练习，到后来她已经可以将二胡拉得和唱片里一模一样、惟妙惟肖了。
“文革”结束后，闵惠芬在复出时的第一场演出前独自到偌大无人的艺术剧场里坐了差不多一个钟头，就为了寻找阿炳的演奏里那种路途遥遥何处是尽头、念天地之悠悠，独怆然而涕下的感觉，感受他孤独的夜行者的形象和他内心的情感。“这种情感在当时那一下子的领悟是很重要的”，果然第二天演奏时，闵惠芬完全进入了一种特殊的境界，全身的激情都融会到琴声之中。
一项神秘莫测的任务
随着时间的推移，少年成才的闵惠芬早已成了二胡界一个耳熟能详的名字，可是“名”恰恰不是她的追求，“我在音乐上开窍早，再加上一直有好的师长在身边提点，所以虽然那个时候我只有二十多岁，但我常常会想，我之后要走一条怎样的音乐之路呢？只是把二胡拉得更好么？”早慧的艺术家常常因为精神走得比时代的步伐快太多也远太多而面临心灵的困境，而闵惠芬是何其幸运，1975年，在她踏入三十岁的这一年，她遇到了一个启发了她整个后半辈子音乐之路的契机。
“那时候我在中国艺术团，当时恰逢尼克松访华，他带来了费城交响乐团作为文化交流，所以我们也准备要带着中国的音乐去回访美国，于是组建了‘中国艺术团’，我也在其中。结果就在我已经准备得差不多快要出发的时候，有一天，领导突然来通知我说，你不要去了，现在有个政治局布置的任务要派给你。”一听是“政治局”派下来的“任务”，闵惠芬心里有些紧张，但更多是好奇，会是什么样的任务呢？结果这个任务居然是要她用二胡去“演奏”京剧的唱腔。“这真是破天荒的，过去从来没有这样的形式。现在要我用二胡来代替唱腔，等于就是我这个拉琴的要变成角儿了，我要用二胡的发音来‘唱’京剧，我完全没有头绪了。” 可是“任务”还是要完成的，第一天，有关人员就拿来一个老式录音机，上海钟声牌的——这在那个年代可是少见的高级设备——要闵惠芬这就开始录《卧龙吊孝》的唱段。可是闵惠芬当时完全没有经验，根本不知道该怎么做，就尝试着用二胡模仿京剧唱出来的发音，一个字一个字去模仿，结果拉出来的声音支离破碎且怪模怪样，惹得围在录音室外面看热闹的同伴们都忍不住冲进来问，“小闵，你在里面呜啊呜啊地哭什么呢。”——这个尝试显然失败了。
就在她觉得有点进行不下去的时候，上面派了京剧泰斗李慕良先生来指导帮助她。李慕良先生不仅精于京剧，而且擅长乐理，甚至会“打谱”，能将传统与现代的曲调相结合，是京剧界非常厉害的人物。“当时，李先生一唱，我吃了一惊——人声幽咽，与二胡之神采何其相似。”对民间艺术学不知厌的闵惠芬立刻开始跟着李慕良先生学京剧，不仅如此，她还抓住机会向当时同样因接到“任务”而被安置在一起的室友蔡瑶冼的指导老师傅雪猗学习昆曲唱段，这段经历她直到今天说起来还是神采飞扬：“我那段时间就像掉进了一个巨大的宝库，可以和这些领域真正的大师们面对面一对一地学习，简直就像上了硕士生、博士生课一样高兴！”
经过几次实践，他们总结了一套把京剧“移植”上二胡的方法：李慕良先生首先自拉自唱，然后让闵惠芬跟在后面唱，完全放下二胡，就是真正学唱京剧。等她唱得有点那个意思了，再让她拉二胡，果然那个味道就接近了很多。等到二胡上的曲子熟悉上手了之后，李慕良再跟她解释一遍这段京剧的背景。“他说，这个卧龙吊孝是有讲究的，诸葛亮去哭周瑜，首先要放悲声，但其实他是要去哭给别人听的，卧龙这个哭，也是一种策略，并不是一味的悲；并且作为诸葛亮，他即使是哭也要哭得有身份的，要抓住那种感觉——这些是我自己光听京剧根本不可能领悟到的。”闵惠芬说，“这个曲子终于完成了以后，我们就用这种方式，先学唱，再移植到二胡演奏，用了4个多月，终于把这8段唱腔一条一条录完了。”但这个事情过去就过去了，之后再也没有人来跟闵惠芬说明录的这个东西是拿到哪里去了或者做什么用的，她也一直都不知道自己这个神秘又莫名的“任务”到底是干的什么事情。
直到2004年的一天，闵惠芬不经意翻开了《文汇报》，看到一段记录毛主席文化遗物的文字：1974年前后，毛主席患上了白内障，由于看书看报阅文件都非常吃力，他只好以耳代目，让身边工作人员为他读。心烦之余，他便通过古诗古词遣怀，但身边工作人员读起来显然不够味，于是就想听曲子。当时中央领导十分关心毛主席的病情，希望能尽量解除他看不见的痛苦。正是在这种情况下，文化部抽调了一批文艺界名流，组织为毛主席录制古诗词曲子。因为当时不希望太多人知道毛主席的病情，所以为主席录制古诗词曲子都是在秘密中进行的。《文汇报》的文章里还特别提到，各位音乐演奏家的录音带、录像带中，毛主席最喜欢闵惠芬演奏的《卧龙吊孝》《逍遥津》《哭灵牌》。事隔近30年，突然看到从未披露过的这段文字，闵惠芬不禁泪水盈眶，她说，“我看到我的曲子，看到‘最喜欢’这三个字，真是乐了很长很长时间，我特别开心，我的作品曾经给毛主席带去安慰，我那时付出的努力都太值得了。”
一个永远追求的理念
“值得”的事情不止是给病中的主席带去安慰， 这次“特殊任务”给闵惠芬制造了另一个重要的契机，就是使她产生了“器乐演奏声腔化”的想法——尝试用戏曲唱腔来拓宽二胡演奏的空间。她深深地感受到，民乐要延续生命力，必须要既有传统又有创新，而“器乐演奏声腔化”也许正是二胡可以走的一条新的路。闵惠芬说：“经过这个事情，我就开始思考，我因为机缘从前辈大师们学到的那些艺术传承都是宝啊，可不能浪费了。声腔是我们民族最宝贵的传统，为了保存这些传统，必须把它发展下去。”为此，闵惠芬专门跑去青海听花儿，到广东听五架头，到海南岛听裙戏，去四川看川剧高腔，听扬琴、清音，只要碰到能显示出民族特性又适合二胡演奏的唱腔，她都不会放弃收集。
经过这些积累，1977年元旦，闵惠芬上演了自己编曲的《洪湖主题随想曲》。随后她还改编了古琴《阳关三叠》、越剧徐玉兰唱腔的《红楼梦》选段“宝玉哭灵”、台湾民谣《草螟弄鸡公》等，并约请作曲家根据她的构想新编了多首用戏曲经典唱段编成的二胡曲：有顾冠仁编配的昆曲音乐《游园》、沪剧音乐《绣荷包》及房晓敏编配的红线女粤曲《昭君出塞》等十多首。自从有了“器乐演奏声腔化”这个思路后，从闵惠芬手中的二胡琴弦上就诞生了一批全新风格的作品，它们都是根据传统音乐、传统歌剧、传统戏剧唱腔而改编成的二胡曲目。闵惠芬自豪地说：“如果把这些成熟的作品罗列起来，要拉7个钟头的。”
然而，即使是7个钟头的演奏也总会停止的，不会停止的是闵惠芬对二胡、对民乐、对艺术的追求和奉献。
一把癞蛤蟆皮的二胡
就像所有的“名人家属”那样，现在如果在民乐圈子中提到闵季骞，一般都会被解释为：著名二胡演奏家闵惠芬的父亲，但其实闵季骞本身就是二胡名家刘天华的再传弟子，而闵惠芬的结缘二胡，很大程度上就是受了父亲的熏陶和影响。闵惠芬回忆说：“在音乐上我属于开窍很早的，早早就接触到并且喜欢上了民乐，我8岁就开始和父亲正式学二胡，一般同龄人那会儿玩都玩不够呢，可我就是想学琴。”
闵惠芬的老家在江南丝竹之乡宜兴，那里也是二胡大师刘天华、瞎子阿炳的老家，“那里有很好的民间音乐的环境，我从小听的就是江南丝竹、苏南吹打、锡剧评弹……”那些吹拉弹唱的调调儿深深吸引着她，对民族音乐的迷恋天然地就在她幼小的心灵深处生了根。那时候，父亲在家拉二胡名曲《空山鸟语》，闵惠芬听得入了神，两根弦一拉就能听到鸟叫，多么神奇啊！可是这些小鸟的声音是从哪儿出来的呢? 这个“为什么”成了小闵惠芬百思不得其解的难题，越琢磨，她越渴望得到答案，这大概就是她最初拉响自己的“第一把”二胡的动力吧。
闵惠芬至今还保存着最初学艺时的二胡，那是父亲的一位同事结婚搬家以后遗下的一把自制二胡，筒部蒙的还是廉价的癞蛤蟆皮，小惠芬却像得到了一件宝物似的把那把旧二胡带回了家。从此，那吱吱呀呀的幼稚琴声开始回荡在小院内。看到女儿如此着迷于二胡，父亲终于决定教她。于是，8岁的闵惠芬开始随父亲学琴，那把旧二胡成就了闵惠芬今后辉煌的事业。
1956年，11岁的闵惠芬随父亲工作调动到南京，进入南京市鼓楼区少年之家“红领巾艺术团”担任二胡独奏小演员，任该团管弦乐队指挥；1958年，13岁的闵惠芬考进了上海音乐学院附中专修二胡，师从于二胡教育家王乙和陆修棠；1963年，在第四届“上海之春”音乐会全国二胡比赛中，17岁的闵惠芬以一曲《病中吟》征服了观众和评委，获得大赛第一名，她是当时年纪最小的获奖者。关于这次比赛，其实还有一段小小的插曲，当时还不满18岁的闵惠芬报名参加“上海之春”全国二胡比赛的时候，《二泉映月》是比赛必选的曲目。少年闵惠芬觉得自己并没有什么社会经历，也没有经受过瞎子阿炳那样的生活磨难，所以对演奏《二泉映月》很没有信心。“在开始示范练习的时候，我总是觉得自己肯定不能深刻地表现音乐的意境，感到很困惑。当时贺绿汀院长亲自来给我上了一次课，他就讲了一句话，‘《二泉映月》不是描写风花雪月的，它是通过琴声来抒发对旧社会黑暗统治的愤懑和自己人生经历的一种辛酸’——原来音乐可以体现这样深刻的含义，我一下子觉得感悟到了很多。”从这天起，闵惠芬突然觉得自己有了一些艺术上的自觉，为了拓展自己的艺术空间，她开始认真学习传统民间音乐、戏曲音乐、词曲、诗歌、文学、历史，在知识的积累中摸索音乐的底蕴。
一句受益终生的教诲
“现在音乐学院的学生根本不学这种民间音乐课了。”闵惠芬有些遗憾，“学校也有责任。学校现在已经不组‘共同课’了，学生们就更没有机会接触民间音乐了。”共同课，是闵惠芬做学生的时候最喜爱也最重视的课程，当时在音乐学校，不管专业是弹钢琴、拉二胡还是拉小提琴的学生都要学这个课，课程的设置包括江南丝竹、北方戏剧、二人台、各地民歌等，共同课是民乐的宝藏，更是中国文化的根基，作为一个中国的演奏家，无论手里拿的是什么乐器，心里都应该留有这一片“艺术的乡情”的。“我刚进音乐附中的时候，第一次全校大会，金春田校长就说，‘我们要重视民间音乐的学习，要学深学透学到家’，这句话我记了一辈子，也一直在实践，因为对于我来说，民乐就是我的“地气”，是永远充盈我身体的精气神。”闵惠芬说：“现在的年轻人拉琴都比较‘白’，只有技术没有艺术，很多学音乐的学生钻研精神也不够；比如现在学民歌唱法的，往往只会一种特色唱腔，如果是唱西北民歌的，你让他唱个广东的民歌，他往往就唱不了——我们当时可是要学全国各地的各种唱腔的，并不需要学到舞台表演级的水平，但要体悟各地唱腔的韵味。这实在太重要了，可以说没有当时学校里那些积累，就没有我今天取得的这点成绩。”
在上海音乐学院从附中念到大学毕业，十年的校园学习让闵惠芬遇到了很多才华横溢的老师，也从他们身上学到了很多。然而象牙塔并不是封闭的空间，“文革”来了，上海音乐学院的各种音乐声顿时就销声匿迹了，琴被砸了，老师也被打成了“双料特务”，关进了“牛棚”。可闵惠芬仍然以学为本，把自己关在屋里，不仅练二胡，还练起了京胡、小提琴。一天，声乐系的同学张奇松悄悄送给闵惠芬一张民间艺人瞎子阿炳本人演奏的二胡唱片，对于喜爱二胡的闵惠芬来说，这件礼物太珍贵了，惊喜之余，她赶紧将唱片藏了起来：一来因为当时的艺术环境还比较恶劣，二来，当时穷学生闵惠芬根本也没有唱片机来听唱片。凑巧的是，后来闵惠芬到上海电影乐团排练，在那发现了一个像鸽子笼一样很小的唱片室，连灯都没有，只有通过窗子的光线才能够辨认环境——可是这一线的光已经足够照亮她的心灵了，闵惠芬拿到了唱片室的钥匙，每天趁大家排练结束人都走光后,就把阿炳的演奏唱片拿出来听。一边听，一边揣摩，一边练习，到后来她已经可以将二胡拉得和唱片里一模一样、惟妙惟肖了。
“文革”结束后，闵惠芬在复出时的第一场演出前独自到偌大无人的艺术剧场里坐了差不多一个钟头，就为了寻找阿炳的演奏里那种路途遥遥何处是尽头、念天地之悠悠，独怆然而涕下的感觉，感受他孤独的夜行者的形象和他内心的情感。“这种情感在当时那一下子的领悟是很重要的”，果然第二天演奏时，闵惠芬完全进入了一种特殊的境界，全身的激情都融会到琴声之中。
一项神秘莫测的任务
随着时间的推移，少年成才的闵惠芬早已成了二胡界一个耳熟能详的名字，可是“名”恰恰不是她的追求，“我在音乐上开窍早，再加上一直有好的师长在身边提点，所以虽然那个时候我只有二十多岁，但我常常会想，我之后要走一条怎样的音乐之路呢？只是把二胡拉得更好么？”早慧的艺术家常常因为精神走得比时代的步伐快太多也远太多而面临心灵的困境，而闵惠芬是何其幸运，1975年，在她踏入三十岁的这一年，她遇到了一个启发了她整个后半辈子音乐之路的契机。
“那时候我在中国艺术团，当时恰逢尼克松访华，他带来了费城交响乐团作为文化交流，所以我们也准备要带着中国的音乐去回访美国，于是组建了‘中国艺术团’，我也在其中。结果就在我已经准备得差不多快要出发的时候，有一天，领导突然来通知我说，你不要去了，现在有个政治局布置的任务要派给你。”一听是“政治局”派下来的“任务”，闵惠芬心里有些紧张，但更多是好奇，会是什么样的任务呢？结果这个任务居然是要她用二胡去“演奏”京剧的唱腔。“这真是破天荒的，过去从来没有这样的形式。现在要我用二胡来代替唱腔，等于就是我这个拉琴的要变成角儿了，我要用二胡的发音来‘唱’京剧，我完全没有头绪了。” 可是“任务”还是要完成的，第一天，有关人员就拿来一个老式录音机，上海钟声牌的——这在那个年代可是少见的高级设备——要闵惠芬这就开始录《卧龙吊孝》的唱段。可是闵惠芬当时完全没有经验，根本不知道该怎么做，就尝试着用二胡模仿京剧唱出来的发音，一个字一个字去模仿，结果拉出来的声音支离破碎且怪模怪样，惹得围在录音室外面看热闹的同伴们都忍不住冲进来问，“小闵，你在里面呜啊呜啊地哭什么呢。”——这个尝试显然失败了。
就在她觉得有点进行不下去的时候，上面派了京剧泰斗李慕良先生来指导帮助她。李慕良先生不仅精于京剧，而且擅长乐理，甚至会“打谱”，能将传统与现代的曲调相结合，是京剧界非常厉害的人物。“当时，李先生一唱，我吃了一惊——人声幽咽，与二胡之神采何其相似。”对民间艺术学不知厌的闵惠芬立刻开始跟着李慕良先生学京剧，不仅如此，她还抓住机会向当时同样因接到“任务”而被安置在一起的室友蔡瑶冼的指导老师傅雪猗学习昆曲唱段，这段经历她直到今天说起来还是神采飞扬：“我那段时间就像掉进了一个巨大的宝库，可以和这些领域真正的大师们面对面一对一地学习，简直就像上了硕士生、博士生课一样高兴！”
经过几次实践，他们总结了一套把京剧“移植”上二胡的方法：李慕良先生首先自拉自唱，然后让闵惠芬跟在后面唱，完全放下二胡，就是真正学唱京剧。等她唱得有点那个意思了，再让她拉二胡，果然那个味道就接近了很多。等到二胡上的曲子熟悉上手了之后，李慕良再跟她解释一遍这段京剧的背景。“他说，这个卧龙吊孝是有讲究的，诸葛亮去哭周瑜，首先要放悲声，但其实他是要去哭给别人听的，卧龙这个哭，也是一种策略，并不是一味的悲；并且作为诸葛亮，他即使是哭也要哭得有身份的，要抓住那种感觉——这些是我自己光听京剧根本不可能领悟到的。”闵惠芬说，“这个曲子终于完成了以后，我们就用这种方式，先学唱，再移植到二胡演奏，用了4个多月，终于把这8段唱腔一条一条录完了。”但这个事情过去就过去了，之后再也没有人来跟闵惠芬说明录的这个东西是拿到哪里去了或者做什么用的，她也一直都不知道自己这个神秘又莫名的“任务”到底是干的什么事情。
直到2004年的一天，闵惠芬不经意翻开了《文汇报》，看到一段记录毛主席文化遗物的文字：1974年前后，毛主席患上了白内障，由于看书看报阅文件都非常吃力，他只好以耳代目，让身边工作人员为他读。心烦之余，他便通过古诗古词遣怀，但身边工作人员读起来显然不够味，于是就想听曲子。当时中央领导十分关心毛主席的病情，希望能尽量解除他看不见的痛苦。正是在这种情况下，文化部抽调了一批文艺界名流，组织为毛主席录制古诗词曲子。因为当时不希望太多人知道毛主席的病情，所以为主席录制古诗词曲子都是在秘密中进行的。《文汇报》的文章里还特别提到，各位音乐演奏家的录音带、录像带中，毛主席最喜欢闵惠芬演奏的《卧龙吊孝》《逍遥津》《哭灵牌》。事隔近30年，突然看到从未披露过的这段文字，闵惠芬不禁泪水盈眶，她说，“我看到我的曲子，看到‘最喜欢’这三个字，真是乐了很长很长时间，我特别开心，我的作品曾经给毛主席带去安慰，我那时付出的努力都太值得了。”
一个永远追求的理念
“值得”的事情不止是给病中的主席带去安慰， 这次“特殊任务”给闵惠芬制造了另一个重要的契机，就是使她产生了“器乐演奏声腔化”的想法——尝试用戏曲唱腔来拓宽二胡演奏的空间。她深深地感受到，民乐要延续生命力，必须要既有传统又有创新，而“器乐演奏声腔化”也许正是二胡可以走的一条新的路。闵惠芬说：“经过这个事情，我就开始思考，我因为机缘从前辈大师们学到的那些艺术传承都是宝啊，可不能浪费了。声腔是我们民族最宝贵的传统，为了保存这些传统，必须把它发展下去。”为此，闵惠芬专门跑去青海听花儿，到广东听五架头，到海南岛听裙戏，去四川看川剧高腔，听扬琴、清音，只要碰到能显示出民族特性又适合二胡演奏的唱腔，她都不会放弃收集。
经过这些积累，1977年元旦，闵惠芬上演了自己编曲的《洪湖主题随想曲》。随后她还改编了古琴《阳关三叠》、越剧徐玉兰唱腔的《红楼梦》选段“宝玉哭灵”、台湾民谣《草螟弄鸡公》等，并约请作曲家根据她的构想新编了多首用戏曲经典唱段编成的二胡曲：有顾冠仁编配的昆曲音乐《游园》、沪剧音乐《绣荷包》及房晓敏编配的红线女粤曲《昭君出塞》等十多首。自从有了“器乐演奏声腔化”这个思路后，从闵惠芬手中的二胡琴弦上就诞生了一批全新风格的作品，它们都是根据传统音乐、传统歌剧、传统戏剧唱腔而改编成的二胡曲目。闵惠芬自豪地说：“如果把这些成熟的作品罗列起来，要拉7个钟头的。”
然而，即使是7个钟头的演奏也总会停止的，不会停止的是闵惠芬对二胡、对民乐、对艺术的追求和奉献。