20世纪二三十年代是粤曲艺术臻于成熟，并日益呈现自身特色的重要时期，这一阶段，粤曲撰作不再依赖戏班旧本取材或删改，而是从题材和音乐两方面打破“班本粤曲”的局限，凸现出自身的个性与独立性。其中之“文人曲”尤具代表性，其诗词化、典雅化、情节化的写作，以意境和韵味的追求创造出一种情感意绪饱满、戏剧场景分明、音乐板式多彩的曲唱文体，集中展现出粤曲艺术近代转型的新面貌。
　　“文人曲”主要是指由文人撰作，以言情为主，情感表 现幽微细腻，心理独白成分浓厚、唱腔婉转低回的一类曲作。20世纪二三十年代，已有不少唱片公司明确将这类具有特定风格的曲作称之为“文家曲”、“文静曲”。且看新月公司的两则广告：
　　（英仔）为歌曲界不可多得之才，平日好唱文静曲。所以本灌录音部应她的本旨，请了蔡了缘君特撰是曲与之。【2】
　　金堂君素以能撰滑稽曲得名。不知其撰文家曲更有独到之处，且能以艺术新思想编排此曲。【3】
　　前一则材料提及的歌者英仔是三十年代颇有名气的歌妓，她擅长演绎文静婉转、细腻缠绵的言情曲，撰曲家蔡了缘根据其唱腔特点专门为其撰写了表现女子幽怨情怀的子喉唱曲《吊香魂》；第二则材料中的“文家曲”指的是撰曲家梁金堂为粤乐名家吕文成撰作的子喉唱曲 《憔悴花间憔悴人》，吕文成虽然是一名男性唱家，但其子喉唱腔却具有非常柔美缠绵的特点，非常适合演唱哀婉静谧的心灵世界，唱片公司特邀其灌录此类唱曲。
　　纵观此时期的文人曲，其创作大致有两种方式，一是改编经典爱情故事，这其实是此前班本曲创作方式的延续；一是将诗词意蕴进行情节化处理，使之具有戏剧性。这类撰作极具创造性，以下将详述之。
　　一、诗词意蕴的情节化处理
　　与班本曲改编既有故事不同，新撰文人曲常常是从一首或多首诗词中撷取素材，并按照一定的主题将诗句意蕴整合为相对完整的情节片段，采取叙事与抒情相结合的方式，传达出主人公的复杂思绪与情感。
　　敷演苏曼殊情事的《恨不相逢未剃时》即是撰曲家在熟读情僧苏曼殊诗歌的基础上，以原诗意蕴为核心，通过句式变换，把诗句中点滴破碎的情感转化为具有完整情節的抒情性唱曲。 苏曼殊曾有一段苦涩的情感经历，围绕这段情事，曼殊作有《本事诗十首》、《调筝人将行，属绘〈金粉江山图〉题赠二绝》、《寄调筝人三首》等七言绝句，抒写了欲罢不能又无奈绝望的复杂情绪。撰曲家王心帆撰作《恨不相逢未剃时》，便以这些诗歌表达的痛悔意蕴为核心，将其孤寂、落寞、怅惘等情感心态点化、还原为一段情僧面对爱情远逝的“情忏”唱曲。该曲将《寄调筝人三首》之一中第三句“忏尽情禅空色相”与《住西湖白云禅院作此》中第三句“斋罢垂垂浑入定”串成“首板”，创设出一个孤寂僧人面对青灯黄卷却为情所伤、陷入无尽追忆的抒情场景。接着，曲辞将曼殊诗中提及的寺庙、潭水、高楼、梨花、海棠等等物事及诗句意蕴一一转化为情节性的抒情语句，以中国古典诗歌触景生情的方式完成一段情事的追忆。比如，“乙反”一段曲辞便是将《东居杂诗十九首》之三“说到年华更羞怯，水晶帘下学箜篌”与之九“秋千院落月如钩”的诗句转化为“今日空山流水无人迹，使我棠梨无限忆千秋。唯望梨花院落溶溶夜，睇住佢水晶帘下学箜篌”的场景。在触景生情的回忆中，“水晶帘下学箜篌”既是令情僧无法忘怀的偶遇与初见，也是表达情僧无限悔恨之情的悲凉之笔。再如，“二黄慢板”：
　　我本负人今已矣，还说甚浙江潮看，同倚在春雨楼头。索题诗，持红叶，丈室煎茶，又是亲劳玉手。浸瑶阶，月华如水，最爱佢罗襦换罢，才下西楼。坐吹笙， 艳如仙，桃腮檀口。碧阑干外沉沉夜，云屏斜倚，纤纤十指，替补貂裘。华严瀑布高千尺，未及个侬爱我恩深情厚。今日禅心一任蛾眉妒，我都愿将余恨付落江流。
　　袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕，半是泪痕染透。【4】
　　“我本负人今已矣”直接以曼殊本事诗第十首的诗句创设出一个回忆性的场景，在这段以倒叙为线索的情景交融的文字中，曼殊本事诗中“丈室番茶手自煎”、“华严瀑布高千尺，不及卿卿爱我情”、“亲持红叶属题诗”、“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”等诗句被撰曲家还原成抒情与叙事相结合的追忆性情节，于是，情僧诗歌中含蓄表达的情事成为粤曲里一段情节清晰的恋爱悲剧。
　　对于诗句化用为曲辞的过程，王心帆有一段极为详细的自序：
　　曼殊的曲，用自己的句子写成，必无好句，不如用他的诗句来写，不是更妙？
　　如用他的诗意写曲，堆砌殊不易。这曲已先定了名，亦是用他的《恨不相逢未剃时》 那句诗来作曲名的。前人有恨不相逢未嫁时，今用恨不相逢未剃时，名新而有佛味，
　　阿女唱出，未有不动周郎者。……
　　为写此曲，曼殊的诗，日读夜读，要将诗句，成为曲句。构思多时，才把他的诗句“忏尽情禅空色相”与“斋罢垂垂浑入定”串成了一句“首板”：“忏情禅，空色相，垂垂入定”，不要“尽”字，不要“斋罢”与“浑”字，写成首板三三四的曲句，看来真个天衣无缝。有了这句首板，下句滚花句，便迎刃而解，这句滚花，也是用曼殊诗句，就是“纵有欢肠已似冰”了。试问何等自然，何等沉痛？有了开头这两句，以后的“白”“梆”“黄”与南音的句子便源源而来，大半是曼殊的诗而改成这枝《恨不相逢未剃时》的粤曲了。【5】
　　可见，撰曲家对诗句的改造和运用并非随意，而是在充分理解原诗情感和意蕴的基础上，结合个人心灵体验进行的再创作。
　　绿华词人撰作的《秦楼别恨》【6】也是将诗词意蕴转化为有情节的抒情粤曲的典范。这首短曲抒发了一位寄情青楼的文人离别情人后追念往昔的苦闷心情。曲辞化用秦观【踏沙行】（雾失楼台）、柳永【雨霖铃】（寒蝉凄切）、晏几道【鹧鸪天】（彩袖殷勤捧玉钟）的词句意蕴，将这些词句中的欢情描写串成一幅幅两情相悦、男欢女爱的恋爱场景，而后再将王昌龄《闺怨诗》“悔教夫婿觅封侯”的诗句转化为“执手相看，盈盈泪眼，欲言仍咽，悔教前往觅封侯”的曲辞，既简要说明恋人分手的原因，又细腻地想象并揣摩着离别时情人的复杂心理，最后，曲辞仍以柳永词句的意蕴收束，“此去经年应是，负尽千种风流”，活灵活现地演述出又一段爱情的悲歌。 　　融会贯通一首或多首诗词，并将其串接而成情节性的抒情曲辞正是文人曲打破戏班旧本的题材限制，渐趋彰显其艺术独立性的重要跨越。
　　二、独白式的铺陈叙事
　　文人曲以抒情言怀之作居多，无论是以男性主人公为抒情主体的平喉唱曲，还是以女性主人公为抒情主体的子喉唱曲，大多都是以代言的方式进行独白式的演唱，在曲辞中铺陈叙事，以致渲染某种情绪，达到一唱三叹、反复吟咏的审美效果。
　　《故国梦重归》敷演南唐后主李煜故国之思，曲中以【浪淘沙】（帘外雨潺潺）的意蕴作为表现核心，反复吟咏丧失家国、丧失自由的羞辱与悲痛。
　　（短序南音）春去也，意阑珊。惆怅黄昏，独倚栏。余花历乱，莺啼散。相思枫叶，色如丹。辘轳金井，又是梧桐晚。菡萏香消，翠叶残。销魂独我，情可恨。
　　可怜国破不是旧河山。致使蒿莱壮气，空嗟叹。感时不禁泪纵横。今日南国清秋，同梦幻。（苦喉）难望殿前传点，各依班。只有笼烟寂寂，金阶冷。重讲乜召对西来，入诏蛮。你睇凤阁龙楼，迷眼望。总系不是黄龙五色幡。六宫粉黛，多已零星散。怪不得话别时容易，见时难。想我金剑沉埋，心已懒。落花流水，负了天上人间。最是人未还时，飞塞雁。唉，真可叹。亏我流连光景，又要太惜朱颜。【7】
　　这段短序南音由“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”的词境铺陈而来，曲辞以独白的方式淋漓尽致地抒发出国破家亡、沦为阶下之囚的后主面对现实，在往昔之高贵繁华与今朝之卑微凋敝的鲜明对照发出的沉痛的叹息。其中的今昔对比完全是撰曲家以铺陈的笔墨写就，繁华远逝、物是人非的场景直接撩拨起暮春时节的无尽感伤！
　　《秋江冷艳》唱宝玉悼晴雯的故事，全曲以追忆的方式铺陈宝玉面对疏林淡月，耳闻锤捣寒衣的秋砧不觉悲从中来，勾起对晴雯的无比思念：
　　（二黄慢板）……昨宵梦里，会神仙。玉容丰润胜从前，改换霞帔凤冠，不复轻衫，小扇。为问天堂安乐否，她道芙蓉封诰，职掌，花权。悄登楼，把珠帘卷，惆怅秋江，正好芙蓉放艳。（反线中板）……俏晴雯，使我印象何深，尤忆含情，撕扇。……（戏水鸳鸯）红粉脸，原冶艳，终教招妒徒劳怨天，罹祸遭遣，娇心伤遍，两心牵，应记偷来见，恨恨怨怨，剑难断，卿卿爱我呜呜咽咽将郎劝。【8】
　　曲文既以梦幻的手法描绘出位列仙班的晴雯音容笑貌，也反复铺叙了昔日与晴雯相处的情景，抒发了物是人非阴阳两隔的无限感伤。
　　如果说，以上唱段是以铺陈直面现实苦痛，那么《人面桃花》中“佳人不到，惹我怀思”的孤独寂寥则是通过铺陈文词来想象诸种悲伤：
　　因此诗词题门外，桃花如归向吾开，人面独怜难在内。比不得，当时颜色红映桃腮。意中人，莫不是侯门一入深似海；莫非是，化作落花飞絮萎尘埃；莫非是西子竟为范蠡所载；莫非是，嫁商人一定贪爱资财；莫不是遇强徒无端遭害。若不然，飘零何处受此横祸天灾。细思量，幻想纷纭，越觉得心中如宰。【9】
　　这支曲系由唐人崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的诗歌意蕴敷演而来，撰曲家运用排比句式，反复渲染、描摹出佳人不在的诸种可能，将诗歌隐微的幽怨具象化，一方面凸显出抒情主人公的痴情状态，另一方面则营造出“不在的”佳人的种种影像，从代言男性的角度，把因思念而胡思乱想的情态表现得生动贴切。
　　文人曲采用铺陈的手法进行繁复的情绪渲染，或实写或想象，既传达出饱满的诗意、丰润多姿的曲情，也凸显出鲜明生动的戏剧影像。这种于粤剧的舞台表演之外创设出的诉诸听觉的戏剧赏鉴方式，在很大程度上促成了纯粹以音乐和唱腔推进情节、塑造人物的粤曲艺术的重大跨越。
　　三、梆黄为主体的多元音乐集成
　　从音乐构成上看，文人曲既继承了传统班本曲以梆黄为主体音乐板式的特色，同时也加入了反线中板、南音苦喉、滚花等多种调式，融入了来源于地方说唱、广东音乐、西方乐曲或电影的新音乐元素。灵活多元的音乐调式和新音乐元素的运用不仅丰富了文人曲的情感表达手段，也更精妙地描摹出文人曲的诗意境界。
　　撰曲家王心帆的创作可谓文人曲的杰出代表，而平喉唱家小明星（原名邓曼薇）则是粤曲歌坛之翘楚，二人的合作被粤曲界赞誉为“星韵心曲”。王、邓二人的歌坛合作始终以传统的梆黄音乐板式为主，但是，這并不意味着他们固守传统一成不变，综观由二人共同完成的许多经典曲作可以看到，在严守梆黄音乐板式的基础上，灵活运用反线中板、南音苦喉、滚花等调式已成为“星韵心曲”的一大特色。比如，《秋坟》一曲的音乐构成为：【二流】【滚花】【短序南音】【乙反】【拉腔转板】【二黄慢板】【反线中板】【转二黄慢板】【乙反】【转快】【滚花】【收板】，全曲以梆黄为主要音乐板式，但随着主人公情感的变化灵活地融入了表现悲苦情绪的【反线中板】【乙反】和【南音】；再如《长恨歌》一曲由【士工慢板】【滚花】【二黄慢板】【滚花（喃呒腔）】【中板】【清歌】【滚花】【收板】等构成，同样的，在梆黄板式的基础上，该曲创造性地运用了不用弦索伴奏的模仿道士做法事时念诵的“喃呒腔”以及表达凄苦情绪的木鱼“清歌”，十分贴切地表现出唐明皇因思念杨玉环而请来道士作法，令其“上穷碧落下黄泉”四方寻求而不得的苦痛。由于王心帆对梆黄基本板式音乐的坚守与灵活运用，而这种坚守又得到小明星巧夺天工的行腔创造，“星韵心曲”成为极具传统班本韵味又凸显粤曲新变风格的典范作品。
　　王心帆与小明星卓绝的音乐才华令原本板滞的梆黄板式变得灵动多姿，情感细腻而丰富；而同时期其他的粤曲撰作者则巧妙运用了地方歌谣、小曲等音乐元素，以“集曲”的方式表达出风韵多姿的文人情怀。
　　绿华词人融合秦观、柳永、晏几道等人词作撰作的《秦楼别恨》主要由【二黄首板】【滚花】【慢板】【到春来】【慢板】【滚花】【收板】构成，该曲在二黄板式的基础上，运用二黄慢板叙事的绵长与哀伤调性，并灵活加入滚花和小曲《到春来》，既把主人公追忆过往的幽思情怀渐次传达，也用极具南国风情的【到春来】再次将咏叹与追忆引向心灵深处，从音乐上完成了曲辞意境与情节的演绎。 　　撰曲家吴一啸更是将新创调式和流行小曲运用得娴熟自如的佼佼者，其名曲如《多情燕子归》、《卿何早嫁》、《胭脂扣》等不仅发扬了梆黄板式的特色，而且恰到好处地运用小曲塑造悲剧形象、表现哀伤情绪，比如，《多情燕子归》一曲的音乐构成：【醉酒】【士工慢板】【中板】【滚花】【平湖秋月】【恋坛】【二流】【二黄】【胡姬怨】【流水南音】【合尺滚花下句】，该曲用【醉酒】、【平湖秋月】、【胡姬怨】等三只小曲反复表现主人公与佳人别后重逢却喜忧参半的情态，而【恋坛】调式的“黯然”特色与【流水南音】的哀伤之音更是十分精准地传达出主人公面对再度相逢的喜极而泣与对未来毫无把握的无比悲哀，原来，往昔与佳人情意正浓，佳人却难违家长“投京选婿”之命，一对佳偶劳燕分飞，而今虽又重逢却到底只是短暂！再如，《卿何早嫁》集【反线中板】【鲜花调】【思贤调】【雨打芭蕉】【龙舟】【乙反中板】等曲调于一曲，在哀伤的乐曲基调中追忆曾经的美好，感叹现实的无情，长叹出“卿何早嫁，使我月月年年朝朝暮暮长念娇娃”的无尽悲哀与难掩的悔恨。
　　与传统班本曲的板式相较，显然这些运用了多样音乐素材的唱段在人物情感的传达与音乐情绪的渲染上更加丰富而细腻，能够带给人更为丰富的音乐想象空间。这种打破单一梆黄板式，以“集曲”形式来表现曲情与曲意的音乐形式很快成为粤剧粤曲音乐创作的特有结构，并一度形成为风格，并延续至今。比如，当代撰曲家陈冠卿的名曲《祭潇湘》就集【乙反散板】【乙反中板】【滚花】【乙反西皮】【新曲】【乙反南音】诸曲，表现出宝玉祭奠潇湘悲伤失意、苦闷无聊的情绪。全曲虽仍以梆黄为主腔，但是作家采用了最富特色的乙反调式，杂糅了新创小曲，细腻地描述出主人公悲凉哀怨、痛悔不及的情绪和心境，呈现出粤曲灵活多元的音乐特征。
　　新调式和音乐元素的运用与融合，是根据清唱的实际需要及唱腔的变化而创设，其对曲唱特色的强调、对曲情与曲意的重视使得班本清唱从早期对粤剧选段的模仿性表演中解放出来，并以全新的创造促成了粤曲表演艺术的最终形成与发展。
　　还值得注意的是，随着以文人曲为代表的新撰曲受到的欢迎程度越来越高，文学素养与音乐修养超群的撰曲家们与感悟力及歌唱能力出众的演唱者便形成了稳定而专业的合作关系，这也就是二三十年代歌坛粤曲史上特有的“女伶档”现象，正如名伶李少芳所述：
　　20世纪二三十年代，粤曲曲目正从过去唱传统曲目转向新撰曲目（香港人又称“文人曲”）过渡的时期。几乎所有知名粤曲歌伶都有自己的首本曲目。如我的恩师小明星，她的《痴云》、《长恨歌》、《夜半歌声》、《风流梦》，以至成为她绝唱的《秋坟》，都是她的首本曲。又如徐柳仙的《再折长亭柳》、《玉人何处》。张月儿的《野草闲花》、《一代艺人》，张慧芳的《一代名花》、《杀敌慰芳魂》等都是她们的成名曲目。我跟随小明星学艺后，受她的启发，也很想有自己的“私伙曲”，但当时要求知名撰曲家为自己写一支曲并不容易。首先，很多粤剧老倌和名伶都要求他写曲，他们忙不过来，即使答应了也要等到他们意到才會动笔。而且酬金很高，有些名伶老倌，一支曲封回五十大洋笔金，这数目我也难以支付……【10】
　　李少芳在这里谈到的“私伙曲”实际上就是指撰曲家专门为某位伶人撰作的新曲，因为这些曲目都是根据伶人唱腔特点来撰作，仅供该伶人首唱，因而具有专属的性质，一旦伶人在歌坛上唱成功了，这支曲子就是她的名曲，也就是所谓的首本曲。
　　这种撰曲家与女伶的拍档与合作，不仅为艺术家提供了相互扶持的机会，也为近代粤曲的成长与精进提供了温床。这一时期撰作的文人曲传达着文人和伶人相近的审美趣味，也共同演绎着时代所需的情感诉求，成为二三十年代粤曲歌坛最为重要的唱曲类型。在这种合作的影响下，传统的“唱班本”渐为全新的新撰曲替代，其后，当人们将惯称的“唱班本”改成“唱女伶”，这也就意味着以女伶为主要演唱者的新撰曲不仅完全跨越了戏班旧本的束缚，而且以新的艺术形象取代了传统班本曲在歌坛上的霸主地位，粤曲艺术完成了它的近代转型，成长为个性独立的艺术种类。
　　注释：
　　【1】 本文系广东省哲学社会科学“十二五”规划项目（GD11CYS08）、广东省普通高校特色创新项目（2014WTSCX017）、国家社科基金艺术学项目（15BB029）阶段性成果。
　　【2】 《新月集》（十九），转引自容世诚：《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺（1903-1953）》，香港天地图书有限公司2006年版，第190页。
　　【3】《新月集》（十四），转引自容世诚：《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺（1903-1953）》，香港天地图书有限公司2006年版，第191页。
　　【4】王心帆：《星韵心曲》，明报周刊2006年版，第77页。
　　【5】王心帆：《星韵心曲》，明报周刊2006年版，第114、116页。
　　【6】曲辞参见王心帆：《星韵心曲》，明报周刊2006年版，第131页。
　　【7】《故国梦重归》，王心帆：《星韵心曲》，明报周刊2006年版，第页。
　　【8】吴一啸撰曲：《秋江冷艳》，《香港著名粤剧红伶名家名曲：小明星星腔精选3》，广东音像出版社2004年出版。
　　【9】《名曲大全（第三集）》，新乐风公司唱片曲本，香港永安有限公司印行，第792页。
　　【10】李少芳口述 ，王建勋记录：《李少芳粤曲从艺录》，澳门出版社1997年版，第21-22页。