论文部分内容阅读
中国艺术自诞生之始，即澎湃以浓浓的诗性精神。气之动物，物以感人，发而为诗，溢而为书，变而为画……皆感召于此。至如中国画题款，熔诗、书、画、印于一炉，实是诗性精神在艺术表现上极大的丰富与圆成。
“款题图画，始自苏米，至元明而遂多，以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”（方薰）好的题款，或与画面互为补充、相得益彰，或锦上添花、辉映成趣，更甚者画龙点睛、升华意境，都可置人于悦目赏心之境。
题款优劣，一则有关于字法墨韵之工拙高低。书画结合由来已久，所谓“善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔”（赵希鹄）。昔者赵子昂有句云“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”，只一“写”字，便玄机道尽。盖用笔之使转、体态之变化、格局之安排、神采之讲求，衡之书画，绝无二致。书绘并工，附丽成观；书若不精，有伤画局。题款书法除遵循基本法度外，亦需与画面意趣、格调相统一，方可达到整体观感谐调而优美之目的。中国画既有工笔、写意诸类，或狂放洒脱，或严谨细腻，或兼而有之，对比鲜明，各尽其美；书法亦分篆、隶、楷、行、草五体，或鸿鹄群游、络绎迁延，或霄雾朝升、游烟连云，或清风历水、漪澜成文，笔触间纵横变化，气质风韵各不相同，正所谓“篆以端容，隶以谨行，行以丰姿，草以畅志”。故题款书体选择须精心而灵活。大抵工笔、青绿，多以篆、隶、楷为好；写意，应以行书为佳；泼墨及抽象，则以行草、狂草为妙。字体外，墨色变化亦关之甚切，或以整篇淡墨配合轻快明朗的画面，或以渴笔焦墨辅以苍雄浑莽的意境，更或者一纸之中干湿浓淡皆具，呈现热烈节奏，随画而各不相同。
题款优劣，二则有关于诗文跋语之精粗美丑。苏东坡言：“味王摩诘之诗，诗中有画；味王摩诘之画，画中有诗。”此言既出，宋以前观画以助文人之吟思，诵诗而启绘者之妙悟这般精神上的契合，才在理论层面得以澄清，更在后来的题款艺术中臻于形式上的浑融。题款诗文，固非画面物象之陪衬或简单解说。其文辞精美，时而恣肆奔放直抒胸臆，时而婉曲含蓄寄寓内涵。其诗文意旨，或就画取材言其本质，或听声类形生发联想，或增添旨趣升华意境，不一而足，令赏者寻思回味、若有所悟。题之长短皆可，以不伤画局、紧密呼应为要。洋洋洒洒者，秩然成文，语意连绵；只言片语者，精炼至极，亦可意味深长。正所谓“烟云满纸无人识，行半题诗意尽明”（顾凝远），个中况味，十分引人入胜。于题跋之文，可睹画者情思，可明画理画法，可见交流盛景，可知世态冷暖，笔底风啸云卷，嬉笑怒骂皆成文章，而悠远之文化深意、傲然之士人风骨亦宛然如在目前矣。尝记清李鱓作《花鸟册》，画甚简约，但一苇、一鱼、一鸟而已。鱼鸟者，画之素常题材，若不涉人事、无有寄托，文人雅士又何堪画哉？只见画中之鸟目光凌厉，伺机待攫，奸诈刁钻，隐露杀机，鱼儿则顺水俯仰，祸在旦夕而不自知。其题云：“翠羽时来窥鱼儿。”画外之意一语道破，原是借鱼鸟之生死利害而抒发人生之慨叹也。遥想复堂当年，初为内廷供奉，以画风束缚而遭排挤离职，后除知县，又以为政清廉得罪上司而终遭罢黜。呜呼！复堂先生题画辄署名为“鳝”，盖亦自喻为江湖之鳝而已矣。
题款优劣，三则有关于章法布局之虚实奇正。位置经营乃画之总要。清张式《画谭》曰：“题画须有映带之至。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”题款布局精当，画亦因题增色；反之，则如白璧之瑕，坏其美观。“一幅中有天然候款处，失之则伤局”（沈颢），故题款章法布局之取舍，于作品成败，意亦甚也。约略而言，其要有三。一者，化虚为实，平衡画面。画之神韵常因虚而生，然虚处若空洞散漫，则需以题款补之。或三五字成行，或八九字成列，斜斜整整，参参差差，且使疏密相间，变化多端，至空灵处，亦或不着一字。如此一题，则布局完整，处处呼应。潘天寿先生言：“灵活之平衡，须先求其不平衡，而再求其平衡。”“吾国写意画之布置，宋元以后，往往求其不平衡，而以题款补其不平衡，自多别致不落恒蹊矣。”其《睡鸟图》，重心偏于左下，便行款于右上，书画合璧，浑然一体，令人拍案。二者，随形布设，聚气增势。据物象之势而布款，或顺延于物象，或隐形于画面，或杂陈相间、交叉变幻，增其气机，加添趣味。徐渭作《榴实图》，于石榴枝干上空其画幅，题云：“山深熟石榴，向日笑开口。深山少人收，颗颗明珠走。”五言绝句顺势排布，恰如石榴枝干攲侧斜伸，气势既增，兴味盎然。三者，有无多寡，悉凭意象。题款与否，依画面布局取舍，若为题而题，则难免有画蛇添足之讥。然亦有题款断不可缺，且单题一款尚嫌不足，需加增多处。如吴昌硕之《红梅图》，两处题款，互为犄角，相映成趣，若舍其一，则平衡殆尽，意趣全无。盖空与白本是自混沌舀出的极端形式。其清旷如长空，足以供梦想飞驰；其宏阔若庙宇，已可邀神灵游居。面对画余之白，似面对饱含创造的无限可能，其间奔涌腾挪，尽是题画者心迹与修为的彰显。
故题款虽一式，事乃万族。其合诗、书、画、印诸艺于无间，更在根底处，昭示了中国艺术诗性精神的高扬。遍寻有宋以来宫廷画师之迹，绝少题文；却是文人雅士寄情写意之作，款题渐兴。其初现也，“只小字藏树根石罅”，“书不工者多落纸背”（钱杜）。苏、米既出，善画者亦善书法、词翰，于画面吟诗作赋，抒写胸怀，几成风雅。至如明清，则对情、性、心、意的论述不绝如缕，“我”之为画，实因“我”之为“我”，寄情写意、彪炳个性成为作画题款之意旨。从“无名”至“有名”，中国画题款的变迁见证了中国美术史“人的憬悟”和“文的自觉”。观者不独有笔墨之赏，更因对作者的关注而妙遇其彼时心境。运墨有情，鉴画者亦由此生情矣。此乃文人进入画史发乎性情、潜乎思辨的创造。遂知题款与文人画本同根并蒂之莲。文人画之勃兴滋育了题款艺术的丰盈，题款艺术的发展则深化了文人画之内涵。最终，它们共同营造的乃是中国画独一无二的表现世界。此一世界，是在程式化的笔墨中情意涌动的世界。其于丹青妙色中孜孜绘写的，是过程而非结论，是生命而非理念，是向天地万物元真气象的追索而非对自然人世亦步亦趋的图摹。“凡状物者，得其形者，不若得其势；得其势者，不若得其韵；得其韵者，不若得其性。”（李日华） “性”为何物？实乃生命之真实。繁华踏遍、风烟淡尽而后见天山共色，生命的慨叹既汇于心、形于目，终诉诸笔端而为图像、款题，或萧散或荒寒，或淡雅或清虚，凝结成中国艺术流淌骨血的无尽诗意。
今日之题款，突破了既有格局，渐为画面中举足轻重的视觉形象。画家融绘画笔法入书，更于结字造型、章法布白、墨韵呈现、款文内容等方面有所独造。在艺术思想多元的当下不息求索，若不忘时时回望传统，鉴古察今，则题款幸甚，中国画幸甚，民族艺术幸甚！
“款题图画，始自苏米，至元明而遂多，以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”（方薰）好的题款，或与画面互为补充、相得益彰，或锦上添花、辉映成趣，更甚者画龙点睛、升华意境，都可置人于悦目赏心之境。
题款优劣，一则有关于字法墨韵之工拙高低。书画结合由来已久，所谓“善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔”（赵希鹄）。昔者赵子昂有句云“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”，只一“写”字，便玄机道尽。盖用笔之使转、体态之变化、格局之安排、神采之讲求，衡之书画，绝无二致。书绘并工，附丽成观；书若不精，有伤画局。题款书法除遵循基本法度外，亦需与画面意趣、格调相统一，方可达到整体观感谐调而优美之目的。中国画既有工笔、写意诸类，或狂放洒脱，或严谨细腻，或兼而有之，对比鲜明，各尽其美；书法亦分篆、隶、楷、行、草五体，或鸿鹄群游、络绎迁延，或霄雾朝升、游烟连云，或清风历水、漪澜成文，笔触间纵横变化，气质风韵各不相同，正所谓“篆以端容，隶以谨行，行以丰姿，草以畅志”。故题款书体选择须精心而灵活。大抵工笔、青绿，多以篆、隶、楷为好；写意，应以行书为佳；泼墨及抽象，则以行草、狂草为妙。字体外，墨色变化亦关之甚切，或以整篇淡墨配合轻快明朗的画面，或以渴笔焦墨辅以苍雄浑莽的意境，更或者一纸之中干湿浓淡皆具，呈现热烈节奏，随画而各不相同。
题款优劣，二则有关于诗文跋语之精粗美丑。苏东坡言：“味王摩诘之诗，诗中有画；味王摩诘之画，画中有诗。”此言既出，宋以前观画以助文人之吟思，诵诗而启绘者之妙悟这般精神上的契合，才在理论层面得以澄清，更在后来的题款艺术中臻于形式上的浑融。题款诗文，固非画面物象之陪衬或简单解说。其文辞精美，时而恣肆奔放直抒胸臆，时而婉曲含蓄寄寓内涵。其诗文意旨，或就画取材言其本质，或听声类形生发联想，或增添旨趣升华意境，不一而足，令赏者寻思回味、若有所悟。题之长短皆可，以不伤画局、紧密呼应为要。洋洋洒洒者，秩然成文，语意连绵；只言片语者，精炼至极，亦可意味深长。正所谓“烟云满纸无人识，行半题诗意尽明”（顾凝远），个中况味，十分引人入胜。于题跋之文，可睹画者情思，可明画理画法，可见交流盛景，可知世态冷暖，笔底风啸云卷，嬉笑怒骂皆成文章，而悠远之文化深意、傲然之士人风骨亦宛然如在目前矣。尝记清李鱓作《花鸟册》，画甚简约，但一苇、一鱼、一鸟而已。鱼鸟者，画之素常题材，若不涉人事、无有寄托，文人雅士又何堪画哉？只见画中之鸟目光凌厉，伺机待攫，奸诈刁钻，隐露杀机，鱼儿则顺水俯仰，祸在旦夕而不自知。其题云：“翠羽时来窥鱼儿。”画外之意一语道破，原是借鱼鸟之生死利害而抒发人生之慨叹也。遥想复堂当年，初为内廷供奉，以画风束缚而遭排挤离职，后除知县，又以为政清廉得罪上司而终遭罢黜。呜呼！复堂先生题画辄署名为“鳝”，盖亦自喻为江湖之鳝而已矣。
题款优劣，三则有关于章法布局之虚实奇正。位置经营乃画之总要。清张式《画谭》曰：“题画须有映带之至。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”题款布局精当，画亦因题增色；反之，则如白璧之瑕，坏其美观。“一幅中有天然候款处，失之则伤局”（沈颢），故题款章法布局之取舍，于作品成败，意亦甚也。约略而言，其要有三。一者，化虚为实，平衡画面。画之神韵常因虚而生，然虚处若空洞散漫，则需以题款补之。或三五字成行，或八九字成列，斜斜整整，参参差差，且使疏密相间，变化多端，至空灵处，亦或不着一字。如此一题，则布局完整，处处呼应。潘天寿先生言：“灵活之平衡，须先求其不平衡，而再求其平衡。”“吾国写意画之布置，宋元以后，往往求其不平衡，而以题款补其不平衡，自多别致不落恒蹊矣。”其《睡鸟图》，重心偏于左下，便行款于右上，书画合璧，浑然一体，令人拍案。二者，随形布设，聚气增势。据物象之势而布款，或顺延于物象，或隐形于画面，或杂陈相间、交叉变幻，增其气机，加添趣味。徐渭作《榴实图》，于石榴枝干上空其画幅，题云：“山深熟石榴，向日笑开口。深山少人收，颗颗明珠走。”五言绝句顺势排布，恰如石榴枝干攲侧斜伸，气势既增，兴味盎然。三者，有无多寡，悉凭意象。题款与否，依画面布局取舍，若为题而题，则难免有画蛇添足之讥。然亦有题款断不可缺，且单题一款尚嫌不足，需加增多处。如吴昌硕之《红梅图》，两处题款，互为犄角，相映成趣，若舍其一，则平衡殆尽，意趣全无。盖空与白本是自混沌舀出的极端形式。其清旷如长空，足以供梦想飞驰；其宏阔若庙宇，已可邀神灵游居。面对画余之白，似面对饱含创造的无限可能，其间奔涌腾挪，尽是题画者心迹与修为的彰显。
故题款虽一式，事乃万族。其合诗、书、画、印诸艺于无间，更在根底处，昭示了中国艺术诗性精神的高扬。遍寻有宋以来宫廷画师之迹，绝少题文；却是文人雅士寄情写意之作，款题渐兴。其初现也，“只小字藏树根石罅”，“书不工者多落纸背”（钱杜）。苏、米既出，善画者亦善书法、词翰，于画面吟诗作赋，抒写胸怀，几成风雅。至如明清，则对情、性、心、意的论述不绝如缕，“我”之为画，实因“我”之为“我”，寄情写意、彪炳个性成为作画题款之意旨。从“无名”至“有名”，中国画题款的变迁见证了中国美术史“人的憬悟”和“文的自觉”。观者不独有笔墨之赏，更因对作者的关注而妙遇其彼时心境。运墨有情，鉴画者亦由此生情矣。此乃文人进入画史发乎性情、潜乎思辨的创造。遂知题款与文人画本同根并蒂之莲。文人画之勃兴滋育了题款艺术的丰盈，题款艺术的发展则深化了文人画之内涵。最终，它们共同营造的乃是中国画独一无二的表现世界。此一世界，是在程式化的笔墨中情意涌动的世界。其于丹青妙色中孜孜绘写的，是过程而非结论，是生命而非理念，是向天地万物元真气象的追索而非对自然人世亦步亦趋的图摹。“凡状物者，得其形者，不若得其势；得其势者，不若得其韵；得其韵者，不若得其性。”（李日华） “性”为何物？实乃生命之真实。繁华踏遍、风烟淡尽而后见天山共色，生命的慨叹既汇于心、形于目，终诉诸笔端而为图像、款题，或萧散或荒寒，或淡雅或清虚，凝结成中国艺术流淌骨血的无尽诗意。
今日之题款，突破了既有格局，渐为画面中举足轻重的视觉形象。画家融绘画笔法入书，更于结字造型、章法布白、墨韵呈现、款文内容等方面有所独造。在艺术思想多元的当下不息求索，若不忘时时回望传统，鉴古察今，则题款幸甚，中国画幸甚，民族艺术幸甚！