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我们在台北世贸一馆的咖啡厅偶遇，几乎连寒暄、客套都省掉，他就开始滔滔不绝地跟我聊起即将搬上舞台的《台北爸爸，纽约妈妈》。他的热情、自豪展露无遗，亲切程度直逼“人见人爱，花见花开”的最高境界，瞬间一扫台北雨季的阴霾。这是我第一次见到陈俊志本人。
《台北爸爸，纽约妈妈》甫获得2012台北书展“书展大奖”，又于2～3月份改编成舞台剧，由万芳、王娟、杨丽音等知名演员重新诠释。对一个长期造像的创作者来说，首次出版长篇文字作品就得到如此多的肯定和反响，理应自豪。但他的自豪，却有点像是在点点不自信中长出的小小骄傲。访问时提到那些一下子背不起来的得意段落，他会咚咚咚地跑去把书拿过来，即席朗读起连自己都觉得不可思议的诗意文字，让人忍不住要调侃他一下：“你确定这个是你写的吗？”
“谁晓得。被附身了。”他说，创作让他沉入很深。而我记得，在2011年台北书展上，他与杨贵媚以双声部朗读书中片段，跟他在纪录片作品中所配的旁白有着一致的声腔和氛围，沉稳，却饱含感情。
自称“欧巴桑”的陈俊志，其实一直有颗“文学少女心”。但那不是单纯的技巧或是腔调，而是一种清澈的目光，因此无论是镜头中酷儿味十足的美丽少年、或为情感漂泊的中年男女、或孤寂的丧偶老年同志，还是笔下鲜活的家族成员，都在他的深情凝视下，定格而后显影，熠熠、跃跃。
劫难过后，要保有这种目光，是多么难得。
同为幸存者的悲悯
（"Southern trees bear strange fruit
Blood on the leaves and blood at the root
Black bodies swinging in the southern breeze
Strange fruit hanging from the poplar trees"
Billie Holiday演唱的《Strange Fruit》控诉了白人对黑人动用私刑的残酷。过去美国南方的极端主义白人，将黑人活活打死或是吊在树上等死的情形比比皆是。）
陈俊志是在完成电影系毕业作也是他的第一部同性恋纪录片时公开出柜的。《不只是喜宴》记录了作家许佑生和其爱人的婚礼，曾获邀参加15个以上欧洲、美洲及亚洲各大国际影展。但当陈俊志赢得掌声与荣耀回到新店老家，暴怒的父亲喝斥着要他跪在祖宗牌位前忏悔。父子俩自此冷战了三年。
他后来解释过，出柜是“因为在美国读书的关系，比较天真，我觉得，我的受访者在《不只是喜宴》中都坦露自己的性身份，作为导演我有义务更不能掩饰自己的性身份”。而当时没有说的，是背后一个“极可怕痛苦，一直无法说出口”的故事。他说，“每个公开出柜的同志背后都有不为人知的斑斑血泪”。
之后几年，陈俊志粉身碎骨地站在同志运动的第一线，镜头也一直投向同志、性骚扰、家暴等边缘议题，至今完成了包括“同志三部曲”（《美丽少年》、《幸福备忘录》、《无偶之家，往事之城》）在内的8部影片。他在人生和专业上，都选择了最艰难的道路。朱天文曾评论说：“到目前为止，台湾的同志以影像记录同志，我的前三名是，陈俊志，陈俊志，陈俊志。”这可看出他在同志记录上用力之深。他认为，台湾的同志也需要有自己的族群历史，用自己人的眼光拍自己人的故事，和用外人的眼光来记录是完全不一样的。
（1994年，发生了轰动美国的O.J. Simpson杀妻案。陪审团最后裁决：辛普森无罪。曼哈顿城内对这个判决的反应泾渭分明：黑人区一片叫好，白人区眉头深锁。陈俊志当时就读的纽约市立大学是黑人电影传统很强的学校，他从身边接收到了不同于白人主流社会对此一事件的意见。）
“这件事情对我有很大的潜在影响。我知道要做一个同性恋，是要吃尽多少苦头，被扒多少层皮，才能活成现在这个样子。所以我在用自己人的眼光拍自己人的故事时，有一种同为幸存者的悲悯，这个肯定跟异性恋者不一样。异性恋者绝对不可能想到‘Strange Fruit’，他们绝对是那些认为司法不公的华尔街白人，因为同志的命运绝对不会比黑人幸运多少。另外，我觉得文学还是主宰了我的命运、生命、创作非常大的部分。纪录片里的客观，我毋宁会用亚里士多德《诗学》里的‘Poetic Justice’（诗的正义），而不是新闻学的客观正义。”
1997至1998年，陈俊志进入台北城内的同志地景，记录了12位同志少年的一些生命时刻，最后挑选出个人特质强烈的3段，剪接成《美丽少年》。它以自主方式公开放映，打破当时同志电影总是悲情的形象，跻身成为台湾当年最卖座的本土电影头三甲。纪录片中三位主角阳光开朗的特质及他们与家人朋友相处的正面意义，吸引了教育界的注意，许多高中及大专院校社团争相邀请陈俊志到校园演讲座谈。而在这明亮欢快的背后，其实隐藏着陈俊志所恪守的纪录片伦理。“我不忍心，也没有权力‘真实地’纤毫呈现某些伤痛的同志家庭记忆。我必须先少年们及他们的家人一步，扪心自问：‘播出之后呢？’纪录片不是剧情片，一播出来大家就知道这个人的真实身份。如果这个身份是客家人、福佬人……都是没有问题的，但这个人是同性恋就会有问题。所以我当然要先替他们想到这一点。”
但他万万没有想到的是，影片尚未上映就被电视台擅自盗用画面长达4分钟，窜改音画、移花接木，制作成一集充满扭曲及负面报导的同志专题。控告东森电视台的官司进行了两年多，其后，他花了好几年养伤。
也许在决定出柜（甚至更早时选择具有独立精神的纪录片为专业志向）的那一刻，就注定着他必须以肉身与大环境与体制抗争。当年能够出柜的同志少之又少，社会上一旦发生同志议题的事件，陈俊志、许佑生、阿哲（晶晶书库创办人）、王苹（台湾性别人权协会秘书长）都要代替所有不能发声的同志说出公众意见。“喀飞（台湾同志咨询热线协会第一届理事长）有一句名言：‘在台北，做一个专业的同性恋可是很忙的。’1998年华人同志大会在香港举行，两岸三地的同志运动者都有一个感慨：大家不是病了、疯了，就是坏掉了。华人社会因为不能出柜的长期时代的不正义，使得上一代的运动者耗损非常巨大，同性恋人权运动的苦闷是其它所有的异议性人权运动者难以想象的。” （叶永鋕的悲剧发生在2000年初夏的早上。屏东高树国三学生叶永鋕，在音乐课上举手告诉老师他要去尿尿，那时距离下课还有五分钟。……叶永鋕在厕所被发现倒卧在地，只能发出微弱的声息，挣扎着试图爬行，鼻子嘴巴流血，外裤拉链没有拉上。……高树国中在悲剧发生当下，立刻清洗厕所。甚至到命案发生第二天，法医到厕所勘验时，校方都没有封锁现场，刑事案件最重要的直接证据，已被校方破坏殆尽。……从一年级开始，叶永鋕因为声音尖细，爱比兰花指，喜欢打毛线、烹饪，常和女同学在一起，就被一些同学强行脱裤以“验明正身”。……在高树乡拍摄完的客运夜班车上，我心思凌乱地越来越觉得我也是刽子手，我手上沾满了鲜血。在残忍的永鋕死亡的真相背后，我手上和每个潜意识里歧视娘娘腔的人一样，我手里也淌着永鋕身上汩汩流出的血。……我一直思考着，如果叶永鋕能够活下来，他在台湾的每一个角落，他的生命将长成如何？（《人间·失格：高树少年之死》））
2000年发生的叶永鋕事件，陈俊志是第一个只身前往屏东高树现场的性别运动者。到2007年，校方和叶永鋕父母的官司终于落幕，高树国中败诉，还给叶永鋕及他的家人最基本的正义。这个案子促成了《性别平等教育法》的地方保护。但持续7年的追踪，也成为陈俊志同运经验的分水岭。
“我在专业上本身就是一个很反叛、很具抗争性的纪录片作者，光在我的专业生涯里，我所承担的心力负荷已经很大了。这个事件到达了个人运动者可承担的临界点……我再有信念、再有热情、再有酷儿理论的知识，我真的也没办法。因为现实是那么的荒凉，高树是个非常偏僻的地方，完全没有社会运动的组织，这件事情又那么恐怖，永鋕死得那么恐怖……我觉得我作为一个运动者，我真的已经……”
被消音的一页共生相
有人说，身份是一个框架，是划分族群的方式；但也有人说，身份也有可能是一个桥梁，得以在不同领域之间跨越、连结。由于本人对同志身份的高度自觉及行动，使得旁人在认识陈俊志以及他的作品时，往往简单以“同志”角度切入，从而忽略了作为一个独立的个人和敏感的作者，他所感知到的世界的另一部分真实。而纪录片工作者所关怀的“边缘”，恰好正是人们没有看见或不愿看见的角落。因此，陈俊志说，写作《台北爸爸，纽约妈妈》最开始是一种愤怒，“对于身为同志，自己要跳出来发声的愤怒，也许是大家比较可以理解的。那为什么身为一个台美底层移民家庭的长子，我长期累积的对于家族身世的噤声与不被看见的愤怒，却是比较难以说明的？”
陈俊志的父亲是1960年代柯达彩色冲印在台湾培养的第一代师傅，30岁不到白手起家，开创了彩色冲洗业的第一个本土品牌——爵色彩色冲印公司。但过度扩充的企业体，在石油危机的波及下，于1977年宣告倒闭，欠债2000万，面临票据法的牢狱之灾。父母仓皇决定逃到美国，将陈俊志和姐姐、弟妹4个小孩留在台湾。
在台湾时已有外遇的父亲，到美国后与母亲离婚，又紧随外遇对象回到台湾。母亲留在美国，以各种劳力工作隔海喂养着濒临破碎的一整个家庭。而在台的孩子搬离了敦化南路名人巷的家屋，搬回新店老家，跟阿公阿嬷住。阿公做粗工的收入难以维持全家的生计，在“客厅即工厂”的年代，4个小孩与阿嬷一同做过各式奇怪的家庭加工。
直到1994年，陈俊志用自己退伍后在英文补习班教书6年存下的钱，终于去到纽约读电影，与母亲一起生活了3年。10岁那年母亲留下的年轻美丽的身影，20年后，已被多年异乡的劳动压垮为驼背佝偻的老妇。
这样的故事，陈俊志从来没有在台湾的文学作品中读到过蛛丝马迹。“我只有在香港电影《爱在他乡的季节》里惊鸿一瞥。在哈林区外卖店打工的张曼玉，在冬天大雪里看到一个很大的床垫，她好开心哦，终于可以有床了，就用脚踏车载着回家。我看过那一幕之后，有时会幻想，我妈妈骑着脚踏车在纽约的大风雪里载着那个床垫。后来我发现，我国中时的幻想也许是真的。妈妈现在已经六十多岁，从美国邮局退休几年了，她还是整天在路边捡东西。她现在的经济状况已经很ok了，干吗那么省？我后来明白，这是她长年累积的习惯，她那几年就是这样在美国生存下来的。”对于华人在美国移民的真相，陈俊志于是有了书写的欲望。“我不信那些‘来来来，来台大；去去去，去美国’的高级留学生的移民论述跟移民文学，因为我认识的任何一个美国移民家庭都不是这样过的。我的六姨丈1977年刚到美国的时候，一个礼拜只休半天假，这半天他就坐七号地铁到China Town看中国人，为什么？因为他太寂寞了，整天在打工，完全没机会讲中文。我妈妈每天晚上在邮局上完大夜班，回到家后都会看《世界日报》，才能回到她熟悉的中文世界。这是他们唯一的安慰。可是这些事情，我从来没有在我读到的任何书上看到过，但这就是我家30年来经历的事情。既然没有这样的书，我觉得我能写，我要把我知道的家人移民美国那几年的生活的真相写出来。”
书中的第一部分“父别书”在《中国时报·人间副刊》上连载时，陈俊志会把当天刊出的文章贴在他的Facebook上，没想到得到了读者热烈的回应——不是读后感，而是更多的“无家之人”说出了更多的悲惨故事。“台美底层移民家庭，绝对不只是陈家一个，而是从60年代起，多少没有跟着台湾经济起飞、一起阶级上升为中产阶级以上的、破落的台湾家庭的共生相。而这些共生相难道就宿命地要在大历史、大叙事中不被看见跟噤声吗？”
“既然这个群体那么大，为什么在大叙事中会没有他们的声音？”
“也许因为这些家庭都在挣扎着活下去，这对他们来说比什么都重要。”
影像与书写的跨界与互文
陈俊志说，自己的影像创作不断地从文学偷养分，做好自己story teller的本分。这使得他的纪录片作品有着异于同侪的质地与特色，在纪实素材的衔接间缝，浓浓文学味的旁白和字幕、隐秘的剪接方式和叙事结构，无不显露出叙事者的独特声腔。他其实一直都是同时造像与写字。
《台北爸爸，纽约妈妈》最开始其实是影像计划。在台湾，纪录片能获得赞助的机会非常少。联合报系文化基金会曾连续几年对纪录片进行征件，其中有一年的主题是“家园”。“我会提一个创作的构成，是我对那个创作有悬念的、有真实感受的。联合报这个征件题目勾引了我对‘家’的思考。我觉得台北、纽约好像都不是我的家，我开始去想这个命题，没想到最后发展成那么庞大的‘无家之人’。” 这个纪录片提案几经挫折，最后才得到公共电视“纪录观点”的资金。陈俊志开始拿起DV，在家庭生活的浮光掠影中进行家族的口述历史。当镜头对准的是家人，他发现无法像往日一样进行访问。“纪录片拍久了会有一种经验，总是会有替代性的事件发生，如果拍摄遇到瓶颈，我后来的做法都是顺势而为，先搁着，宁可先去进行其他可进行的人。但我知道要完成这个纪录片，我还是得提问一些残酷的问题。我开始烦恼，是不是会有替代性事件？是不是也许‘离开心更广’？是不是可能不要问我妈妈对于姐姐死亡的想法？我想破头，慢慢想到一个出路，我觉得某些用影像呈现太残酷的，应该用文字。在碰到这个本质上的难关时，同时写字并且造像的想法慢慢成形。”
（陈俊志17岁那年，在妈妈拿到美国绿卡的前夕，比他年长两岁的姐姐，因服用过量红中白板，意外致死。）
他在书写中勇敢地道出了自己的家庭秘密，生命中的破碎与温暖，亲族间扯不断的牵绊。詹宏志称这本书为“割骨剜肉”之作，可见它是多么的惊世骇俗。但外人该如何面对一部作者诚实认真交付的生命史？可简单转述的是类似于八点档乡土剧的情节、事件，而难以完整转译的是，字里行间若隐若现的深沉、复杂的情感，以及无人能够判决的命运曲折、错综因果，更不能忽视，陈俊志所接受的纪录片训练。“如果处理不好，纪录片真的是一出手就杀人、见血，所以纪录片伦理是比什么都严格的。既然选择全部都用真名，全部都用真实的照片，我当然就以纪录片伦理的尺度审读我的用词跟所透露的尺度。还有一个大前提就是，我家漂泊离散30年，可是我们很爱彼此，所以我的下笔还是会以我对他们的理解跟彼此之间的爱为基础来作保护。”
书中处处可见一个纪录片作者的本色，“例如有很多文字是把访谈文学化，我觉得这个技术也许是很多文学界的人所没有的”。而另一方面，由于进入了一个纯净的写字的状态，陈俊志发现自己居然增生了一种从未想过可以拥有的本领。“我是在电影院长大的少女，你们觉得很有画面感的文字，本来就是我的思维方式跟感觉结构。我自己反而很得意那个诗意，因为我是那么欧巴桑的人，写一写居然会有那么灵光闪现的诗意。写字到最后会完完全全着魔，很多作家都讲过，所谓被故事附身，被文字附身。”
书写也带给他勇气，让他说出一直无法说出口的故事。
那是美东飘落下有史以来最大风雪的那一年，发生在我们兄妹之间残忍的秘密。……隔了十多年，我从来没再跟任何一个人说过。包括对我自己说。……沉默如石的盐柱时刻，一爆开迸裂，我的妈妈失去了两个孩子。这其实是我心底最恨老罗的地方。（《纽约大逃亡》）
1996年冬天，陈俊志帮交往多年的男友老罗办好签证，让他飞到美国。就在陈俊志埋首《不只是喜宴》的剪接时，刚失婚的妹妹与老罗发生了恋情。如陈腔滥调所说，当事人是最后一个知道真相的人。妹妹逼迫老罗作出选择，在僵持之下，陈俊志只好对母亲出柜。母亲没有时间咀嚼当天发现长子是同性恋的痛苦，明快地下了决定，载着陈俊志与老罗立刻出城。“妈妈深深知道爱的争夺是再惨烈不过的斗争。”
陈俊志说：“我还是可以选择永远不说的。但是，第一，‘人间副刊’的连载给了我很大的力量。我完全不是一个写作的人，但他们决定全部登，连载了三个礼拜，对我来说是很大的光荣。是那种被相信、被肯定跟我自己认为的文学的召唤，让我拼了命地写、拼了命地改。第二，脸书时代的读者跟作者之间的对话变得更及时、更亲密。我就觉得，我已经写到这样了，所以，《纽约大逃亡》的开头我说：‘你准备好说出来了吗？’其实就是我心里的声音。”
我交往过的一个极爱猫的男孩，告诉过我一个故事。他养的母猫生了三只小猫，其中一只小猫生病了。一开始，母猫每天急着绕着主人跑，时时刻刻要他去帮小猫喂药。几天之后，任凭他再怎么努力，小猫还是没能救活死了，男孩十分自责难过。他告诉我，他发现母猫完全不理死去小猫的尸体，只专心照顾活着的两只小猫，不像前几日一直在主人身边喵呜喵呜。他亲手埋葬了小猫，心情十分低落。
他要到很久之后才想透了这个道理，母猫只能照顾幸存活着的小猫，这是动物能够生存下去的本能。很残酷，但这就是动物世界的原则。（《姐姐》）
或许，每一个人都在某一部分上是幸存者，在关系、情感、体制、外界眼光、人生际遇……下幸存下来。拼了命往下活的同时，“没有时间等待细致疗愈，自己的伤就好了”。陈俊志说：“只有在创作的时候，我会让自己沉入很深，才写出那些灵光闪现的句子。”
有那么一刹那，我好像有点明白所谓生存与创作。它如此务实，但也绝对纯粹。他身上和作品中的生命力与透彻，大概也就源自于这种纯粹。
《台北爸爸，纽约妈妈》甫获得2012台北书展“书展大奖”，又于2～3月份改编成舞台剧，由万芳、王娟、杨丽音等知名演员重新诠释。对一个长期造像的创作者来说，首次出版长篇文字作品就得到如此多的肯定和反响，理应自豪。但他的自豪，却有点像是在点点不自信中长出的小小骄傲。访问时提到那些一下子背不起来的得意段落，他会咚咚咚地跑去把书拿过来，即席朗读起连自己都觉得不可思议的诗意文字，让人忍不住要调侃他一下：“你确定这个是你写的吗？”
“谁晓得。被附身了。”他说，创作让他沉入很深。而我记得，在2011年台北书展上，他与杨贵媚以双声部朗读书中片段，跟他在纪录片作品中所配的旁白有着一致的声腔和氛围，沉稳，却饱含感情。
自称“欧巴桑”的陈俊志，其实一直有颗“文学少女心”。但那不是单纯的技巧或是腔调，而是一种清澈的目光，因此无论是镜头中酷儿味十足的美丽少年、或为情感漂泊的中年男女、或孤寂的丧偶老年同志，还是笔下鲜活的家族成员，都在他的深情凝视下，定格而后显影，熠熠、跃跃。
劫难过后，要保有这种目光，是多么难得。
同为幸存者的悲悯
（"Southern trees bear strange fruit
Blood on the leaves and blood at the root
Black bodies swinging in the southern breeze
Strange fruit hanging from the poplar trees"
Billie Holiday演唱的《Strange Fruit》控诉了白人对黑人动用私刑的残酷。过去美国南方的极端主义白人，将黑人活活打死或是吊在树上等死的情形比比皆是。）
陈俊志是在完成电影系毕业作也是他的第一部同性恋纪录片时公开出柜的。《不只是喜宴》记录了作家许佑生和其爱人的婚礼，曾获邀参加15个以上欧洲、美洲及亚洲各大国际影展。但当陈俊志赢得掌声与荣耀回到新店老家，暴怒的父亲喝斥着要他跪在祖宗牌位前忏悔。父子俩自此冷战了三年。
他后来解释过，出柜是“因为在美国读书的关系，比较天真，我觉得，我的受访者在《不只是喜宴》中都坦露自己的性身份，作为导演我有义务更不能掩饰自己的性身份”。而当时没有说的，是背后一个“极可怕痛苦，一直无法说出口”的故事。他说，“每个公开出柜的同志背后都有不为人知的斑斑血泪”。
之后几年，陈俊志粉身碎骨地站在同志运动的第一线，镜头也一直投向同志、性骚扰、家暴等边缘议题，至今完成了包括“同志三部曲”（《美丽少年》、《幸福备忘录》、《无偶之家，往事之城》）在内的8部影片。他在人生和专业上，都选择了最艰难的道路。朱天文曾评论说：“到目前为止，台湾的同志以影像记录同志，我的前三名是，陈俊志，陈俊志，陈俊志。”这可看出他在同志记录上用力之深。他认为，台湾的同志也需要有自己的族群历史，用自己人的眼光拍自己人的故事，和用外人的眼光来记录是完全不一样的。
（1994年，发生了轰动美国的O.J. Simpson杀妻案。陪审团最后裁决：辛普森无罪。曼哈顿城内对这个判决的反应泾渭分明：黑人区一片叫好，白人区眉头深锁。陈俊志当时就读的纽约市立大学是黑人电影传统很强的学校，他从身边接收到了不同于白人主流社会对此一事件的意见。）
“这件事情对我有很大的潜在影响。我知道要做一个同性恋，是要吃尽多少苦头，被扒多少层皮，才能活成现在这个样子。所以我在用自己人的眼光拍自己人的故事时，有一种同为幸存者的悲悯，这个肯定跟异性恋者不一样。异性恋者绝对不可能想到‘Strange Fruit’，他们绝对是那些认为司法不公的华尔街白人，因为同志的命运绝对不会比黑人幸运多少。另外，我觉得文学还是主宰了我的命运、生命、创作非常大的部分。纪录片里的客观，我毋宁会用亚里士多德《诗学》里的‘Poetic Justice’（诗的正义），而不是新闻学的客观正义。”
1997至1998年，陈俊志进入台北城内的同志地景，记录了12位同志少年的一些生命时刻，最后挑选出个人特质强烈的3段，剪接成《美丽少年》。它以自主方式公开放映，打破当时同志电影总是悲情的形象，跻身成为台湾当年最卖座的本土电影头三甲。纪录片中三位主角阳光开朗的特质及他们与家人朋友相处的正面意义，吸引了教育界的注意，许多高中及大专院校社团争相邀请陈俊志到校园演讲座谈。而在这明亮欢快的背后，其实隐藏着陈俊志所恪守的纪录片伦理。“我不忍心，也没有权力‘真实地’纤毫呈现某些伤痛的同志家庭记忆。我必须先少年们及他们的家人一步，扪心自问：‘播出之后呢？’纪录片不是剧情片，一播出来大家就知道这个人的真实身份。如果这个身份是客家人、福佬人……都是没有问题的，但这个人是同性恋就会有问题。所以我当然要先替他们想到这一点。”
但他万万没有想到的是，影片尚未上映就被电视台擅自盗用画面长达4分钟，窜改音画、移花接木，制作成一集充满扭曲及负面报导的同志专题。控告东森电视台的官司进行了两年多，其后，他花了好几年养伤。
也许在决定出柜（甚至更早时选择具有独立精神的纪录片为专业志向）的那一刻，就注定着他必须以肉身与大环境与体制抗争。当年能够出柜的同志少之又少，社会上一旦发生同志议题的事件，陈俊志、许佑生、阿哲（晶晶书库创办人）、王苹（台湾性别人权协会秘书长）都要代替所有不能发声的同志说出公众意见。“喀飞（台湾同志咨询热线协会第一届理事长）有一句名言：‘在台北，做一个专业的同性恋可是很忙的。’1998年华人同志大会在香港举行，两岸三地的同志运动者都有一个感慨：大家不是病了、疯了，就是坏掉了。华人社会因为不能出柜的长期时代的不正义，使得上一代的运动者耗损非常巨大，同性恋人权运动的苦闷是其它所有的异议性人权运动者难以想象的。” （叶永鋕的悲剧发生在2000年初夏的早上。屏东高树国三学生叶永鋕，在音乐课上举手告诉老师他要去尿尿，那时距离下课还有五分钟。……叶永鋕在厕所被发现倒卧在地，只能发出微弱的声息，挣扎着试图爬行，鼻子嘴巴流血，外裤拉链没有拉上。……高树国中在悲剧发生当下，立刻清洗厕所。甚至到命案发生第二天，法医到厕所勘验时，校方都没有封锁现场，刑事案件最重要的直接证据，已被校方破坏殆尽。……从一年级开始，叶永鋕因为声音尖细，爱比兰花指，喜欢打毛线、烹饪，常和女同学在一起，就被一些同学强行脱裤以“验明正身”。……在高树乡拍摄完的客运夜班车上，我心思凌乱地越来越觉得我也是刽子手，我手上沾满了鲜血。在残忍的永鋕死亡的真相背后，我手上和每个潜意识里歧视娘娘腔的人一样，我手里也淌着永鋕身上汩汩流出的血。……我一直思考着，如果叶永鋕能够活下来，他在台湾的每一个角落，他的生命将长成如何？（《人间·失格：高树少年之死》））
2000年发生的叶永鋕事件，陈俊志是第一个只身前往屏东高树现场的性别运动者。到2007年，校方和叶永鋕父母的官司终于落幕，高树国中败诉，还给叶永鋕及他的家人最基本的正义。这个案子促成了《性别平等教育法》的地方保护。但持续7年的追踪，也成为陈俊志同运经验的分水岭。
“我在专业上本身就是一个很反叛、很具抗争性的纪录片作者，光在我的专业生涯里，我所承担的心力负荷已经很大了。这个事件到达了个人运动者可承担的临界点……我再有信念、再有热情、再有酷儿理论的知识，我真的也没办法。因为现实是那么的荒凉，高树是个非常偏僻的地方，完全没有社会运动的组织，这件事情又那么恐怖，永鋕死得那么恐怖……我觉得我作为一个运动者，我真的已经……”
被消音的一页共生相
有人说，身份是一个框架，是划分族群的方式；但也有人说，身份也有可能是一个桥梁，得以在不同领域之间跨越、连结。由于本人对同志身份的高度自觉及行动，使得旁人在认识陈俊志以及他的作品时，往往简单以“同志”角度切入，从而忽略了作为一个独立的个人和敏感的作者，他所感知到的世界的另一部分真实。而纪录片工作者所关怀的“边缘”，恰好正是人们没有看见或不愿看见的角落。因此，陈俊志说，写作《台北爸爸，纽约妈妈》最开始是一种愤怒，“对于身为同志，自己要跳出来发声的愤怒，也许是大家比较可以理解的。那为什么身为一个台美底层移民家庭的长子，我长期累积的对于家族身世的噤声与不被看见的愤怒，却是比较难以说明的？”
陈俊志的父亲是1960年代柯达彩色冲印在台湾培养的第一代师傅，30岁不到白手起家，开创了彩色冲洗业的第一个本土品牌——爵色彩色冲印公司。但过度扩充的企业体，在石油危机的波及下，于1977年宣告倒闭，欠债2000万，面临票据法的牢狱之灾。父母仓皇决定逃到美国，将陈俊志和姐姐、弟妹4个小孩留在台湾。
在台湾时已有外遇的父亲，到美国后与母亲离婚，又紧随外遇对象回到台湾。母亲留在美国，以各种劳力工作隔海喂养着濒临破碎的一整个家庭。而在台的孩子搬离了敦化南路名人巷的家屋，搬回新店老家，跟阿公阿嬷住。阿公做粗工的收入难以维持全家的生计，在“客厅即工厂”的年代，4个小孩与阿嬷一同做过各式奇怪的家庭加工。
直到1994年，陈俊志用自己退伍后在英文补习班教书6年存下的钱，终于去到纽约读电影，与母亲一起生活了3年。10岁那年母亲留下的年轻美丽的身影，20年后，已被多年异乡的劳动压垮为驼背佝偻的老妇。
这样的故事，陈俊志从来没有在台湾的文学作品中读到过蛛丝马迹。“我只有在香港电影《爱在他乡的季节》里惊鸿一瞥。在哈林区外卖店打工的张曼玉，在冬天大雪里看到一个很大的床垫，她好开心哦，终于可以有床了，就用脚踏车载着回家。我看过那一幕之后，有时会幻想，我妈妈骑着脚踏车在纽约的大风雪里载着那个床垫。后来我发现，我国中时的幻想也许是真的。妈妈现在已经六十多岁，从美国邮局退休几年了，她还是整天在路边捡东西。她现在的经济状况已经很ok了，干吗那么省？我后来明白，这是她长年累积的习惯，她那几年就是这样在美国生存下来的。”对于华人在美国移民的真相，陈俊志于是有了书写的欲望。“我不信那些‘来来来，来台大；去去去，去美国’的高级留学生的移民论述跟移民文学，因为我认识的任何一个美国移民家庭都不是这样过的。我的六姨丈1977年刚到美国的时候，一个礼拜只休半天假，这半天他就坐七号地铁到China Town看中国人，为什么？因为他太寂寞了，整天在打工，完全没机会讲中文。我妈妈每天晚上在邮局上完大夜班，回到家后都会看《世界日报》，才能回到她熟悉的中文世界。这是他们唯一的安慰。可是这些事情，我从来没有在我读到的任何书上看到过，但这就是我家30年来经历的事情。既然没有这样的书，我觉得我能写，我要把我知道的家人移民美国那几年的生活的真相写出来。”
书中的第一部分“父别书”在《中国时报·人间副刊》上连载时，陈俊志会把当天刊出的文章贴在他的Facebook上，没想到得到了读者热烈的回应——不是读后感，而是更多的“无家之人”说出了更多的悲惨故事。“台美底层移民家庭，绝对不只是陈家一个，而是从60年代起，多少没有跟着台湾经济起飞、一起阶级上升为中产阶级以上的、破落的台湾家庭的共生相。而这些共生相难道就宿命地要在大历史、大叙事中不被看见跟噤声吗？”
“既然这个群体那么大，为什么在大叙事中会没有他们的声音？”
“也许因为这些家庭都在挣扎着活下去，这对他们来说比什么都重要。”
影像与书写的跨界与互文
陈俊志说，自己的影像创作不断地从文学偷养分，做好自己story teller的本分。这使得他的纪录片作品有着异于同侪的质地与特色，在纪实素材的衔接间缝，浓浓文学味的旁白和字幕、隐秘的剪接方式和叙事结构，无不显露出叙事者的独特声腔。他其实一直都是同时造像与写字。
《台北爸爸，纽约妈妈》最开始其实是影像计划。在台湾，纪录片能获得赞助的机会非常少。联合报系文化基金会曾连续几年对纪录片进行征件，其中有一年的主题是“家园”。“我会提一个创作的构成，是我对那个创作有悬念的、有真实感受的。联合报这个征件题目勾引了我对‘家’的思考。我觉得台北、纽约好像都不是我的家，我开始去想这个命题，没想到最后发展成那么庞大的‘无家之人’。” 这个纪录片提案几经挫折，最后才得到公共电视“纪录观点”的资金。陈俊志开始拿起DV，在家庭生活的浮光掠影中进行家族的口述历史。当镜头对准的是家人，他发现无法像往日一样进行访问。“纪录片拍久了会有一种经验，总是会有替代性的事件发生，如果拍摄遇到瓶颈，我后来的做法都是顺势而为，先搁着，宁可先去进行其他可进行的人。但我知道要完成这个纪录片，我还是得提问一些残酷的问题。我开始烦恼，是不是会有替代性事件？是不是也许‘离开心更广’？是不是可能不要问我妈妈对于姐姐死亡的想法？我想破头，慢慢想到一个出路，我觉得某些用影像呈现太残酷的，应该用文字。在碰到这个本质上的难关时，同时写字并且造像的想法慢慢成形。”
（陈俊志17岁那年，在妈妈拿到美国绿卡的前夕，比他年长两岁的姐姐，因服用过量红中白板，意外致死。）
他在书写中勇敢地道出了自己的家庭秘密，生命中的破碎与温暖，亲族间扯不断的牵绊。詹宏志称这本书为“割骨剜肉”之作，可见它是多么的惊世骇俗。但外人该如何面对一部作者诚实认真交付的生命史？可简单转述的是类似于八点档乡土剧的情节、事件，而难以完整转译的是，字里行间若隐若现的深沉、复杂的情感，以及无人能够判决的命运曲折、错综因果，更不能忽视，陈俊志所接受的纪录片训练。“如果处理不好，纪录片真的是一出手就杀人、见血，所以纪录片伦理是比什么都严格的。既然选择全部都用真名，全部都用真实的照片，我当然就以纪录片伦理的尺度审读我的用词跟所透露的尺度。还有一个大前提就是，我家漂泊离散30年，可是我们很爱彼此，所以我的下笔还是会以我对他们的理解跟彼此之间的爱为基础来作保护。”
书中处处可见一个纪录片作者的本色，“例如有很多文字是把访谈文学化，我觉得这个技术也许是很多文学界的人所没有的”。而另一方面，由于进入了一个纯净的写字的状态，陈俊志发现自己居然增生了一种从未想过可以拥有的本领。“我是在电影院长大的少女，你们觉得很有画面感的文字，本来就是我的思维方式跟感觉结构。我自己反而很得意那个诗意，因为我是那么欧巴桑的人，写一写居然会有那么灵光闪现的诗意。写字到最后会完完全全着魔，很多作家都讲过，所谓被故事附身，被文字附身。”
书写也带给他勇气，让他说出一直无法说出口的故事。
那是美东飘落下有史以来最大风雪的那一年，发生在我们兄妹之间残忍的秘密。……隔了十多年，我从来没再跟任何一个人说过。包括对我自己说。……沉默如石的盐柱时刻，一爆开迸裂，我的妈妈失去了两个孩子。这其实是我心底最恨老罗的地方。（《纽约大逃亡》）
1996年冬天，陈俊志帮交往多年的男友老罗办好签证，让他飞到美国。就在陈俊志埋首《不只是喜宴》的剪接时，刚失婚的妹妹与老罗发生了恋情。如陈腔滥调所说，当事人是最后一个知道真相的人。妹妹逼迫老罗作出选择，在僵持之下，陈俊志只好对母亲出柜。母亲没有时间咀嚼当天发现长子是同性恋的痛苦，明快地下了决定，载着陈俊志与老罗立刻出城。“妈妈深深知道爱的争夺是再惨烈不过的斗争。”
陈俊志说：“我还是可以选择永远不说的。但是，第一，‘人间副刊’的连载给了我很大的力量。我完全不是一个写作的人，但他们决定全部登，连载了三个礼拜，对我来说是很大的光荣。是那种被相信、被肯定跟我自己认为的文学的召唤，让我拼了命地写、拼了命地改。第二，脸书时代的读者跟作者之间的对话变得更及时、更亲密。我就觉得，我已经写到这样了，所以，《纽约大逃亡》的开头我说：‘你准备好说出来了吗？’其实就是我心里的声音。”
我交往过的一个极爱猫的男孩，告诉过我一个故事。他养的母猫生了三只小猫，其中一只小猫生病了。一开始，母猫每天急着绕着主人跑，时时刻刻要他去帮小猫喂药。几天之后，任凭他再怎么努力，小猫还是没能救活死了，男孩十分自责难过。他告诉我，他发现母猫完全不理死去小猫的尸体，只专心照顾活着的两只小猫，不像前几日一直在主人身边喵呜喵呜。他亲手埋葬了小猫，心情十分低落。
他要到很久之后才想透了这个道理，母猫只能照顾幸存活着的小猫，这是动物能够生存下去的本能。很残酷，但这就是动物世界的原则。（《姐姐》）
或许，每一个人都在某一部分上是幸存者，在关系、情感、体制、外界眼光、人生际遇……下幸存下来。拼了命往下活的同时，“没有时间等待细致疗愈，自己的伤就好了”。陈俊志说：“只有在创作的时候，我会让自己沉入很深，才写出那些灵光闪现的句子。”
有那么一刹那，我好像有点明白所谓生存与创作。它如此务实，但也绝对纯粹。他身上和作品中的生命力与透彻，大概也就源自于这种纯粹。