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摘 要：迟子建以童年作为路径在边地书写传奇的框架中完成一种诗性建构，开辟出一条独特的“风俗志式”的叙事路径。她用《北极村童话》《原始风景》两篇童年回忆性小说作为开端，搭建出具有“白山黑水”印记的文学骨架，对大兴安岭地区文化做风俗记录；通过“风景人格化”“风俗情节化”“语言歌谣化”的手段打开文本的“诗化”通道，实现她以“温情”拯救“人性”的美学追求。裹挟着“乡土情结”的童年叙事在完成审美实践的同时也对地域文化做了一份另类的文学性的记录，从而拥有了社会学和历史学的意义。
关键词：童年叙事 诗化 风俗志 边地书写
20世纪80年代中期以来，无论是文坛的老将还是新将都摩拳擦掌、跃跃欲试，以高度的文体自觉性去开创新时期文学的新风气。迟子建身披雪花，带着十分醒目的边地色彩步入文坛。她既不借用女性热衷的情感经验作为写作资源，也不学先锋派、现代派作家玩弄形式的技巧，卖弄语言的花招。从《北极村童话》开始，在很长的时间内，迟子建都把目光投向边陲小镇上的童年，返归孩童天真的视域，用一种传统的陈旧朴素的方式去讲述童年记忆中那些并不新鲜的故事。戴锦华说，迟子建的出现似乎是一次错位，当现代都市的巨大空间慢慢在20世纪90年代的文学作品中浮现出来的时候，她在文学的现代化进程中逆行，作为文坛上的“独行客”而成了当代少有未进入当代文学史写作谱系中的重要作家。a研究者总是习惯于将她和同样来自东北善用诗意笔调写童年的萧红相提并论，并以此完成对她的指认与命名，然而，迟子建点染着极地风情，充满浓重地域色彩的“风俗志”式的书写方式从她的自传体小说开始就将她与带着“国民性批判”的机锋的萧红区别开来，也与同时代其他所有热衷于“童年书写”的作家区分开来。就当人们给她贴上一大堆诸如“诗性”“童真”“温情”“俄罗斯味儿”的研究标签时，却鲜有人能看到，她身处的北极之地饱蕴着特别的风土人情、民间文化是如何被她熟稔地织入文本之中，从而开辟了一条独特的路径，形成她与别人同而不同的写作风格的。
一、叙事框架：白山黑水风俗史
《北极村童话》是迟子建的创作起点，也是她的成名作，这部作品用孩子的口吻讲述迟子建七岁时被母亲送到北极村的外婆家居住的一段真实经历。时隔四年以后，迟子建又采用回忆的成人视角和限制性的孩童视角重新叙写了这段经历，即《原始风景》。前者是作者满怀童心一头扎进逝去的时间之海中表达对天真烂漫的童年生活的怀恋之情；后者虽然仍然有对童年的向往，却已经多了一重审视的意味，过去那种简单的“昨日重现”般的写作已转化成一种对于精神家园的追寻、对心灵的皈依。这种因为年龄、阅历、学养等不同因素所生成的新的意识使作家在重新处理旧题材时能够突破记忆的限制开掘出新的审美体验。我们仔细分析这两篇同源性的作品，便会发现正是这两篇自传性的作品为迟子建以后的风俗志式的写作提供了全部的线索、叙事元素，搭建出烙有黑水白山印记的精神骨架。
《北极村童话》开头引语便标明文本的真实性，且向纯真童年致敬：
假如没有真纯，就没有童年。假如没有童年，就不会有成熟丰满的今天。
这是发生在十多年前，发生在七八岁柳芽般年龄的一个真实故事。b
这种致敬放到三十年后的今天来看也可视为一种宣告，迟子建一生的写作都将建立在这纯真的童年之上。故事从大轮船拉着笛声把七岁的“迎灯”（迎灯是迟子建的乳名）送到了北极村的姥姥家开始，也在大轮船带着她离去结束。整个故事按照时间的线性从来到去形成了一个封闭的文本空间，文本的中心故事是“迎灯”与“老苏联”的交往，从“耳闻”“园间初识”“登门交往”“日渐情深”“交往被阻”到“生死永别”，故事逻辑、情感逻辑都有条不紊，循规蹈矩地行进。然而这个故事在投稿之初曾被两家杂志社退稿，退稿的理由是“太散文化”。相比起萧红的《呼兰河传》以及四年后的《原始风景》，《北极村童话》尚算一个有完整的故事情节、线索、中心人物且时间顺序非常明显的文本，那么“散文化”的特征从何而来？这都源于迟子建独特的风俗志式的结构文本的方式。
整个故事分为十八小节，小节之间互相关联且有延续性。她没有像大多数的小说家那样去剪裁小说，意图突出中心人物且把主要故事讲得跌宕起伏。她选择了让文本时间等同于现实时间的方式，将她在北极村的日常生活完整细致地展开在我们面前。我们跟着她被妈妈抛在姥姥家的河滩上，心里愤愤不平，仰天哭泣间第一次欣赏到界河上漂浮的云朵之美：
天上缀满了云，雪白雪白的。它们有的像兔子蜷在那儿睡觉，有的像猫在捉老鼠，还有的像狗、像鱼。它们自由自在地游着、飘着。
我们和她一起跟着姥姥回家，第一次住进了东北边境上独有的俄式建筑木刻楞里。木刻楞上挂着红布辟邪，“屋里一溜大炕”，“炕上游着蓝漆，光滑滑的。躺在上面，忍不住要打几个滚儿”。在《原始风景》中，她更是仔细地描述了这种建筑的风格：
整个房屋建筑以粗壮的松木为原料，这些松木经过木匠加工互相咬噬在一起，形成一个巨大的框子。我们的厨房、厢房在这框子中大方地格局。c
她在这里认识了同岁的穷人孩子兰兰，认识了猴姥，与姥姥家威风凛凛的小狗“傻子”成了朋友，学会打猪草的同时也认识了在北极村这段经历中最重要的朋友“老苏联”。我们跟着她瞒着姥姥偷偷上“老苏联”家参观了标准的俄罗斯人家的陈设，一起唱歌跳舞玩耍。尔后，日升日落，我们跟着“迎灯”看了无数的朝霞暮云，看着燕子来了又去，习惯了极地夏季日长夜短的天候，迎来了中秋，又迎来了腊月。我们与姥姥一起宰猪杀羊、粉墙贴年画、蒸干粮、煮饺子，最后也迎来“老苏联”的第一个清明节。“老苏联”走了，“迎灯”也要回家了……
《北极村童话》的整个叙事节奏就犹如缓缓流水，将北极村人的日常生活乃至“迎灯”所见、所闻、所思、所感一一呈现，这拉长的时间线、放慢的节奏、事无巨细的写作正是为了让一个简单的文本可以尽可能地包容下足够多的文化内涵。而这也是所谓的“风俗志”式的写作最重要的特征，即一个作家对某一个时代的地域风情、日常生活场景、器物、语言、衣食住行、風俗仪式等的熟道和自然主义式的精确还原。这种“百科全书式”的展示必然会稀释传统小说中主要故事和中心人物的重要性，而边地人们的衣食住行、人情世故及节俗天候、自然风光在迟子建以后的写作中都成了必不可少的背景和叙事元素。 比如《沉睡的大固其固》讲求神问卜的习俗。“大固其固”在鄂伦春语中的意思是“有大马哈鱼的地方”。大固其固的媪高娘因为相信相面人的话，认为住在隔壁的魏疯子被小鬼上身了会害了全镇人，因此给了相面人三十块钱扯布给魏疯子做替身，还牺牲自己的一头猪用来还愿。她在烧香还愿时被魏疯子的木头给砸死了，临死还祈愿宁可牺牲自己也不要把灾难带给整个小镇和小镇上的孩子们。算命卜吉凶、消灾烧替身是迟子建故乡小镇上的风气，因为牵涉死亡与灾难，导致小迟子建看见打竹板、拄着拐杖的算命瞎子就觉得害怕，她“就这样嗅着死亡的气息渐渐长大了”。然而当她把这种幼时恐惧的习俗作为故事的主要情节写入小说时，她似乎并没有采取一副高高在上的批判姿态。媪高娘是迷信而愚蠢的，然而她又是善良而诚挚的。对于媪高娘的死，迟子建有宽宥，有悲悯，有哀婉，却不见一点讥讽与斥责。迟子建借小说中校长之口再次解释“大固其固”名字的来历：
每年秋末，成熟的大马哈鱼从鄂霍次克海成群结队地涌出，冲向黑龙江巨龙般的躯体里，然后转而奔向喧嚣的呼玛河产卵，卵在第二年春变成小鱼，从呼玛河进入黑龙江，再进入鄂霍次克海。d
大马哈鱼周而复始的旅程正像人生的历程，而大马哈鱼不畏艰辛的产卵行为，正如大兴安岭腹地深处还活在古老的生活图景中的媪高娘一样的人们，他们在生活的艰难、命运的玩弄之下仍然满怀博爱、崇高的心，悉心照看着自己的晚辈。这种愚鲁而仁厚的品质充满力量，亦如征途颠沛却生生不息的大马哈鱼。校长在否认大马哈鱼生长在呼玛河里的时候，楠楠却突然明白了鄂伦春人取名的用意。在她眼里，也许媪高娘正是“大固其固”里的一条大马哈鱼。
《白银那》从难得的“渔汛”讲起，大家都捕了许多鱼准备卖，村上唯一的小卖部里的主人因为记恨村民当年没有对没钱看病的妻子施以援手而抬高盐价，乡长的妻子卡佳为了去山里取冰屯鱼被熊袭击意外身亡。一年一度的“渔汛”在这个小说里成了故事的中心、矛盾的起源。
《北国一片苍茫》虽然写的是情杀，但情杀的过程不过寥寥数笔，而大雪纷飞中一片沉寂的北国风光和冻土上的人们的日常生活却写得细致而缓慢。再到《原始风景》中，她分上、下两部分别写在北极村姥姥家和大兴安岭中部自己家的故事，仍然是数节连缀，节与节之间可独立成篇。每节她都取了名字，比如“外祖父”“白夜”“渔汛”“月光”“春天”“大雪”“葬礼”，等等。虽然她带着“审文意识”e对“北极村童话”进行再次重述，试图用现代文明的尺度进行理智的或情感的审视、反思过去与历史，但她的成人与儿童的双重视角，接近于一种意识流的情绪组织故事，使故事呈现方式更加原始、开放，促使她完成一次从艺术手法到艺术情感上的突破。
借此，我们可以看到迟子建的意图，她除了写童年的温情、小人物的生生死死的生存状态，还在不间断地在写黑水白山上的风俗史。大木刻楞、“渔汛”、极光、白夜、大雪、成片的土豆花、菜园里的酱缸、秧歌、元宵节迎灯、求神问卜等极富大兴安岭一带特色的民俗与景致将读者带入如梦如幻的“北极村童话”，也形成了迟子建写作的框架和中心，让裹挟着“乡土情结”的童年叙事在完成审美实践的同时也对地域文化做了一份另类的文学性的记录，从而拥有了社会学和历史学的意义。
二、叙事手段与“诗化”路径
迟子建的小说，尤其是早期那些带有自传性色彩的小说以“诗意”著称，然而传统的风俗志式的叙事为了可以达到自然主义的精确还原，常常连篇累牍，成块状地对风土人情资料性地进行翔实的书写，并不具有任何诗意可言。所以，并非写作对象成就诗意，并非写风俗而有诗意，诗性的来源归根结底还是叙事策略和艺术手法的成就。迟子建对童年叙事的偏爱正好与风俗史的写作巧妙结合，让风景人格化、风俗情节化、语言歌谣化，从而使文本从里到外都流动着一种超尘的诗意。
（一）风景人格化
如果我们可以把风景描写比作城市绿化，那么迟子建的文本绿化程度一定是当代作家里首屈一指的，她的写作几乎根本离不开边陲风光。苏童就曾感慨：“大约没有一个作家的故乡会比迟子建的故乡更加先声夺人。”f北极村的特殊地理位置、大兴安岭的林海茫茫的极致风光就是故乡给迟子建的写作一种特殊的给养，她不需要想象，只需要凭着记忆描摹就可以写出很多人难得亲历的奇特的自然风光。正是这样的从小与大自然亲密接触的天时地利培养了迟子建特别的自然观，在她的世界，万物有灵，她可以天地往来，犹如一个山林仙境中走出的精灵。因此，她眼中的云会跑、会跳、会睡觉，星星眨着眼睛对人笑，月亮会亲吻，窗外的寒风会喊叫，连燕子都会对她笑。她会跟鸭子说话，会跟狗说话，还会跟江河说话，比如：“啊，江，你迅疾地，不停地流，你不觉得累吗？”她坐观四季，看着苞米长出红缨子，看着豆角叶变黄了，柿子晒红了脸，又看着“菜园子一下子变老了”，“干巴巴的豆角架上，只零星盘挂着枯草的叶片”，待到大雪一来，“苞米地一片洁白。枯黄干巴的叶子已被雪蒙在下面，只有零星的杆儿还戳在那，一动不动”g。
她不用任何时间词语，只是通过一株花、一棵草就让整个文本有了时间的流动性，让天地万物有了灵性，像人一般会笑、会哭、会高兴、会忧伤，也会慢慢地老去。事实上，这与研究者所说的那种凝重如油画般的在某个特殊年代大家熟稔的风景描写是完全不同的。她从不做那种如景区宣传资料一般的风景描写，用大量颜色词、形态词语描摹状物做客观描述。她的笔触从来都带着她自己的主观情绪和感情色彩，如她笔下的猫猫狗狗都通人性，她的风景也是有格的。无论是春风化雨还是日出东山，一切都人格化了、感官化了，可见、可闻、可感，还可以交流。风物的拟人化是她所使用的第一个修辞手法。
第二个手法是借物写物。她很少对写作对象做直接的描摹，常常借另一种事物去完成对写作对象的艺术性表达。比如，她写北极村独有的天象“极光”的到来：
仿佛看到了我们的房屋在极光来临时受到了隆重的加冕——它披着粉红色的纱丽，害着羞，不肯去上出嫁的馬车，那时我们就感觉出自己是睡在红房子里。 迟子建不直接去写“极光”的颜色和它出现时的天地变化，却通过对极光下房屋的描摹把极光的颜色、色泽度乃至人们身处极光中的感受生动鲜明地表现出来。
又如：
春天的确这般好，不只是阳光，连空气都是新鲜的，山间草地一定有嫩嫩的芽苞绿着小巧的嘴巴，贪婪地吃着山野的清风。？
她想写春风却不去写春风，转而去写刚发芽的小草，借小草一张嘴瞬间将山野里春风的新鲜表现得淋漓尽致。这种“借物写物”的技法更像太极中的“借力打力”，间接的描写比直接的描写仿佛更有力量也更加准确，而对风物的拟人化修辞也使没有生命的文字复苏，使文本变得鲜活、可爱，富有诗意。
第三个则是比喻的日常化。如果我们用比喻的修辞手法去写日月星辰、山川河流，总是习惯用恣肆的情感去表达他们宏大、辽阔的感觉；如果我们写花草树木、鸟兽虫鱼，则会用细腻淡雅的情致去表现它们的玲珑与简淡。大体上来说，本体与喻体之间虽有共象，但修辞的结果却是为了将感觉放大，让本体与人的感觉距离拉远。然而，迟子建却采用生活中最常见的事物做喻体，将修辞日常化，让一切事物都变得熟悉而亲切。比如界河边的晚霞“深一块，浅一块……有的大红，有的粉红，有的则金黄。那大红的像炉膛里的火，粉红的像小猫的舌头，金黄的像大公鸡的尾巴”；白夜“像我年幼的粉红色的脚趾，我实在舍不得在它身上穿上任何一只鞋子”；收完土豆后的秋色“就像那些喜欢赶集的妇女一样纷纷扬扬地飘扬出去”。
无论是风物的人性化、日常化的修辞手法，还是借物写物的艺术技巧，迟子建打造的这个万物有情的艺术世界其实都源于她的自然观。她说：“我一直认为，大自然是这世界上真正不朽的东西。它有呼吸，有灵性，往往会使你與它产生共鸣。”h与天地万物同呼吸共命运的自然观最有共鸣的视角自然就是以感性思维取胜的儿童视角，这个视角既成全了迟子建对于童真生活最真实的怀恋，也让她以一种灵动的笔调为家乡绘制了一幅新鲜美丽的风俗画。
（二）风俗的情节化
迟子建在自己的散文中曾描绘过边地的风俗，比如腊月放冰排，元宵迎灯，“渔汛期”等上鱼，扭秧歌，扎彩铺，办红白喜事，上坟，跳大绳，等等。然而当她在把这些边地的习俗写入小说的时候，她并未像其他的作家那样以一种“景观植入”的方式把这些节俗编入小说的叙事进程中，她选择将风俗转化成一种故事情节，与她所书写的边地民众的日常生活一起呈现出来。她绝没有那种靠贩卖二手资料的作者所带有的猎奇或者炫耀的心理来显摆不为人知的习俗，她只是将他们还原成一种日常的生活方式，一种生命状态。
以“渔汛”为例，在《原始风景》中，“渔汛”作为一节独立呈现，迟子建完整地叙写了“渔汛期”村民捕鱼的全部过程。她写“渔汛”到来前家家户户的准备，写天寒地冻的气候，写在冰上等上鱼的心情，写不同的鱼的样子、口感，捕鱼后的处理与大家丰收的喜悦。她仍爱使用各种譬喻让“渔汛”的场面充满生活气息：
上鱼时的高潮是在晚上，所以人们那几天要昼夜守在江上——宛如许多亲属为一个待产的孕妇经历临产的痛苦而寸步不离一样。男人的眼睛熬红了，女人的脸被碳的烟熏得像腊肉一样。
她还安插了懒惰的小姨不愿去江面捕鱼而与自己起的冲突、“我”与黄狗在冰河上陪姥爷等鱼的嬉闹，还有鱼贩子来收鱼而和小姨相好的桥段。整个“渔汛”并没有作为一个关涉地域风俗的大场面出现，它只是北极村人生活的一部分，在迟子建的笔下，它寻常而自然。她是童年生活中的一个片段，是故事链条中的一环。
《岸上的美奴》与《白银那》都是从“渔汛”开始讲起。美奴的父亲、乡亲靠捕鱼为生，《岸上的美奴》讲的是父亲乘船去卖鱼以后家里发生的事情；而《白银那》则把“渔汛”作为整个故事的基石，全村人因为“渔汛”的到来得到丰收的喜悦，却也因为买不起高价盐腌鱼，连日的雨天没有鱼贩子进村而陷入忧伤。迟子建没有用繁多的文字渲染这些饱含地域文化含量的生活场景和节俗的特别与盛大，却可以在已经成为生活情节的朴素叙事中抓住最微妙的细节进行点染，精准而自然地还原。如她写鱼贩子收鱼时的情境：
最刺激的莫过于给雌马哈鱼破腹的那一时刻了。她会敛声屏气地挤在人丛中看着尖利的金属刀怎样刺破鱼腹，鱼皮被撕裂后抖动地向两侧展开，这时鱼腹中的鱼子赫然显露了，它们用那金红色的目光望着美奴，令她有见到棺材的那种触目惊心的感觉。i
迟子建在自己的回忆散文和多处小说中都提到作为一个孩子对于棺材的恐惧。鱼子流出的过分夺目的颜色给孩童刺激的体验，如不是亲历，很难与见到棺材的恐惧联系在一起，然而正是这一笔，便将鱼的生之丰饶与死之恐怖两种极端的状态呈现得精准、确凿。
《没有夏天了》主线是写本来天真活泼的小姑娘因为生活的苦难被逼疯的故事，但迟子建并没有花很多笔墨描写苦难与小姑娘的心理状态，仍然像《北极村童话》一般记述边地村民的日常生活，如老人家提前备棺材，如何办葬礼，如何做酱，日常饮食等东北的风俗、生活习性都在小凤一家日常生活的状态、邻里交往的故事中顺理成章地出现了。她并没有专门写做酱，只是写小凤生气时如何把羊粪蛋扔进别人家和自己家院子里的酱缸当报复，后悔了又偷偷去酱缸把粪蛋掏出来；写妈妈为了表达感谢也会送人一碗酱；写爸爸在夏夜蘸着酱吃黄瓜如何感觉美妙。酱在东北人饮食生活中的重要地位和用处就随着故事的发展而自动呈现，而这正是习俗日常化后给文本带来的一种亲切、自然的美学效果。同样，她也没有花很长篇幅写老人准备棺材的过程，只写小凤每次经过二毛家门口时，一看见大门口摆的那口棺材，“浑身就起了一层鸡皮疙瘩”。这种笔调精简而随意，立竿见影地把民俗还原为生活。
（三）语言歌谣化
在迟子建的童年叙事中从来都不缺乏歌谣，《北极村童话》一篇中就出现了七首歌谣，然而并非一个文本嵌入多首歌谣就可以使文本歌谣化。歌谣化是指整个文本的叙事语言如诗歌一般带着韵律、节奏，可以朗朗上口，具备语言美。迟子建在《朗诵与逆向思维》中说自己从小到大都有朗诵的爱好和习惯，因为“朗诵可以最直接地品味到语言的美。有的句子富有阴柔之美，便可以轻声细气地对它浅吟慢读；而有的句子富有阳刚之美，读它时就会用激越高亢的声调”j。因此，她自己在写文章时也一定格外注重文章的韵律美，所以，在她的小说中大有这种如诗般带着乐感可诵读的片段，而这种片段在自传性的童年叙事中表现最盛。这里我们仅以《北极村童话》为例，如开篇她写：“大轮船拉笛了。起锚了。船身在慢吞吞地动了。”三个短句形成短促的节奏，结尾加三个“了”字，形成整齐的韵脚，使小说的开始就如古诗般有了一个很好的“起兴”。起航的画面简洁利落，离别的无奈跟着三个“了”的铺成立即饱胀起来。 第一节结束的时候，她姥姥来河边把哭泣的她背回去，“一颠一颠地，走啊走啊。我累了，渐渐地睡了”。ABAB式的词组形成的回环复沓让结束的句子从语感上有了诗的特性，也把孩子趴在姥姥背上入睡时那种晃晃悠悠的感觉，用句子的结构与语言的韵律立体呈现出来。
又如：
左邻右舍的人挤在厨房里，卷着烟，呷着茶，天南海北地聊。
白天的日子就不一样了。姥爷打完更，喝了酒就去菜园；姥姥白天总不着闲，剁鸡食，采猪草；小舅白天上学，学校离家路远，中午不回家；小姨队里干活，中午回来，吃了饭躺在炕上睡。我多么恨白天啊，恨这夏天的白天！
前者“三三五”的节奏如同长短句，后者的排比句也尽量保持统一的句式分段，四句连排把愤怒的情绪推向极致，如乐曲的高潮。
菜园子一下子变得苍老了。枝残叶败，果坠花萎。蚂蚱不再蹦了，燕子也离开了北方。
它得意了，仰着身，斜伸着腿，微闭着眼，缩着头。我便又使劲搓它，搔它，锤它。它终于被我征服了！我有了新的伙伴！？
前者短句之间两两对称，犹如秋天的律诗；后者重章叠句，一唱三叹更像一首欢乐的歌谣。《北极村童话》在这种声韵美中俨然成了一首童话诗。
然而，在迟子建的风俗志式的童年叙事中，其浓浓诗意的来源除了风景的人性化、风俗的情节化和语言的歌谣化以外，最重要的叙事策略还是要归功于文本背后的一双“孩子眼”和一颗“孩子心”。因为迟子建保有一颗天真的童心，她才拥有纯真的眼睛，用纯净的语言与整个世界进行诗意的对话。她的写作也因此摆脱了客观写实的羁绊，弥漫着空灵、浪漫、神秘的气息和氛围。当民俗在写作中不再只作为一个客观化的描写对象来观照时，它不但成了小说创作的一种制衡力量，更成了艺术风格形成的重要因素。
三、美学追求：温情
在了解了迟子建风俗志式的童年叙事的视角、声音和叙事策略以后，笔者还要谈到她对现实的态度，因为这决定了她童年叙事的色调，也决定了她一生写作的风格，那就是她的作品无论如何都弥漫着一种温情，而“温情”也成为迟子建研究的重要标签。
《北极村童话》在最初投稿时被诟病“没有完整的小说结构，只是童年生活的追忆和怀想，因为太真实而没有典型性”k。很多研究者认为这种“散文化”的风格是迟子建早期写作的缺陷，却不知正是这篇作品给了我们一个切入点，让我们可以真正了解迟子建对世界、对人生的看法，理解她以后的创作。
在《北极村童话》中，我们会发现她几乎在每一节中都用细腻的笔调去反复描绘她目所能及的大自然景观。在这种寒来暑往、秋收冬藏的季节变化中其实已经蕴藏了作为孩童的迟子建对于人生最早的认识。她说：“我从早衰的植物身上看到了生命的脆弱，同时我也从另一个侧面看到了生命的从容。因为许多衰亡了的植物，在转年的春天又会焕发出勃勃生机，看上去比前一年似乎更加有朝气。”l
“大自然的风云变幻”便是她小说中那些突然而至的人生苦难，像猴姥被日军奸污、大舅的死讯，是所谓的“生命的脆弱”。然而，猴姥死了几次也没死成，终于还是活下来，她虽然黄着牙，耳窝全是泥，却每天一到晚上響着大脚片子、大着嗓门给迎灯讲故事，热情又真诚；知道了大舅的死，姥爷无限悲伤，却不能哭，他要假装大舅还活着，给姥姥希望……由此，死亡不再是一场生命的浩劫，也不是生命的终点，它迫使生命走向了从容与坚强的一面，而这正是平常人生命中最可贵的一面。所以，迟子建说她喜欢庸常的生活，而所谓庸常的生活更确切地说是一种小人物的生活。
她与巴尔扎克的风俗史写作不一样，巴尔扎克说：“法国社会将要作为历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上的主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史学家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。”m迟子建写的是却是“北中国大地沉默者的风俗史”n。从《北极村童话》开始，迟子建的作品里既没有什么大人物，也没有什么典型人物，都是寻常得不能再寻常的普通人。她写家人、亲戚、邻居、小猫小狗，还有一群“傻子”，即使她看似转变风格去写特殊历史题材的《伪满洲国》，她也仍然是写了一堆小人物的生活。她自述自己的写作想法：“伪满那一段历史仅仅靠一个‘皇帝’，几个日本人，以及历史书上记载的一些人，无论如何是不完整的。而在众多的小人物身上，却更能看到那个时代的痕迹。从社会各个层面的人物身上，你能看到普遍的不满。他们中有这些不满，还有爱情生长，还有婚姻与亲情，以及那些尔虞我诈的东西，等等。我想应该从他们身上来看这一段历史，所以我在作品中往往特意让小人物来说历史。”o那么，我们与其说她是想让小人物说历史，不如说她更关注小人物的历史，而小人物的历史正是平凡无奇的日常生活，是做酱、种地、捕鱼，是腊月迎灯、清明上坟、中秋供月，是普通人的生与死。在这些生生死死的日常中，她从他们身上领略最多的就是那种随遇而安的平和与超然，这是凡俗人身上她所欣赏的品质，也是她一生写作的方向。
迟子建在访谈中提到福克纳：“福克纳算是一个地域色彩很浓的作家，但他的作品并不狭隘，因为他的作品并不是靠风光和风俗说话的，还是人物的精神光辉起到了关键作用。”p这种所谓“人物的精神光辉”正是她作品中一直闪烁的人性的温情，它如人生黑夜中的希望之光引领人们穿越生活的裂缝，寄寓了迟子建对于渐渐逝去的古老社群中亲情血缘、邻里乡情的怀恋。所以，我们会在《沉睡的大固其固》中看到媪高娘为了全村孩童的安全而杀猪禳灾，迷信而又万分善良的可贵；我们会在《亲亲土豆》中看到一对农民夫妻超越生死的爱情之真切；我们会看到《盲人报摊》中用卖报收入维持清贫生活的盲人夫妻之间的相濡以沫。然而迟子建并非只写世间的真善美，而看不到人性之恶。在《没有夏天了》中，妈妈因为父亲腿疾赚不到钱而心生埋怨，对父亲冷嘲热讽，对小凤不是打就是骂，性格悭吝而刻薄，终于把小凤逼疯了；《北国一片苍茫》中，父亲对母亲和女儿动不动就挥鞭相向，母亲因为忍受不了这种暴虐有了与人私奔的想法以后，父亲竟将她与情人活活烧死，残忍得几乎没有人性；《岸上的美奴》中，美奴因为不能忍受处于失忆半疯癫状的母亲跟语文老师的暧昧，竟将母亲推到河里淹死了。如是种种，迟子建并非看不到恶，不写恶，只不过她不会就着人性的阴暗面将人之恶发挥到极致，将人推入绝境。她更习惯写一种不彻底的人性。如《夏天没有了》中，小凤的妈妈虽然在家里恶声恶气，节俭到抠门，但她听到邻居靖伯伯死了的消息也会“慌得把手中的铁钎子坠到脚上”，“脸色有点灰”，眼泪立即流了下来，拔了半垄平常舍不得给爸爸吃的羊角葱给靖婆婆家帮工的人吃。《北国一片苍茫》里芦花的爸爸虽然野蛮粗暴，也会跟小芦花说：“我跟你后爸爸说了，让他给你要个狗崽儿，再养个‘呣唔’吧。”他会低下头，伤心得“肩膀剧烈地抽动”，会把芦花妈妈上吊的绳子带出来送给芦花做念想。人性的险恶与善良形成的距离和鲜明的反差，更使小说弥漫着一种浓郁的哀伤。 有研究者却批评她这种“不彻底的人性”的处理，他们认为迟子建虽然擅长儿童心理和女性心理，有良好的艺术感觉，但面对人性的冲突时只是浮光掠影地提出问题，缺乏更深入的情感的、历史多层次的内涵，不能像张洁、张抗抗一样从更高的层次更有力度地进行理性的反思和解剖。然而，所有的小说所投射出来的种种内涵归根到底不过是作者的人生观、文学观的问题。有关“人性批判”的议题，迟子建就这样回答：
如果说我没有感受到生活中的“恶”是绝不可能的……可我更信奉温情的力量同时也就是批判的力量，法律永远战胜不了一个人内心道德的约束力。所以我特别喜欢让“恶人”能够“心灵发现”，我想世界上没有彻头彻尾的“恶人”，他总有善良的一面会在不经意当中被挖掘出来。杀一个人肯定比“拯救”一个人要容易得多，只是我的“拯救”方式可能过于“唐突”，远远没有甘地拯救和平所达到的那种精神深度，但我绝不放弃这种努力。只不过以后可能会采取另外一种更有效的方式，然而对辛酸生活的温情表达却是永远都不会放弃的。
迟子建通过文学的“温情表达”来拯救“人性之恶”的理想与当年鲁迅“弃医从文”疗救人心的愿望并没有什么不同，他们只不过选择不同的文学路径。从来也没有一本“文学圣经”说过，“温情”是一种写作的浅薄与缺陷，它只是一种方式，一种愿望，一种风格。迟子建的写作从童年出发，童年叙事既是目的也是手段，她不过想借着儿童之眼去观照世界，理解人生，更想借着童心的纯真、明朗去照亮人性灰暗的那一面。像《北极村童话》《原始风景》这样的自传性童年回忆小说正是她一生写作的生成点，也是她的美学实践开始的地方。
无论是在她所处的时代还是现在这个时代，社会主潮趋利而文学主潮求变，她这种古典朴素的追求真善美的温情写作跟不上“现代性”的时尚，似乎显得保守落伍，但这正是她的珍贵之处。如巴尔扎克所说，毕竟文学史不是历史，小说的规律与历史的规律不一样，“历史所记载的，或应该是过去发生的事实，而小说却应该描写一个更美满的世界”，因为对于爱和美的追求是人类共同的理想，也是人性永恒的真理。
a 戴锦华：《迟子建：极地之女》，《当代作家评论》1998年第2期，第127页。
b 迟子建：《北极村童话》，见迟子建：《北极村童话》，人民文学出版社2014年版，第3页。（本文有关该小说引文均出自此版本，不再另注）
c 迟子建：《原始风景》，见迟子建：《北极村童话》，人民文学出版社2014年版，第257页。（本文有关该小说引文均出自此版本，不再另注）
d 迟子建：《沉睡的大固其固》，见迟子建：《北国一片苍茫》，人民文学出版社2012年版，第15页。
e 所谓审文意识，即对前人的文化准则和思维归向用现代文明的尺度进行理智的或情感的审视和反思，从而确定自我在现实中的存在方位。审文意识的出现，是人类要求超越现状、寻找发展、扩张自我的自觉行为。这使迟于建区别于其他的具有国粹癖和考古癖的寻根作家。迟子建虽然饱蘸着热情写她的媪高娘，写她的野蛮而粗犷的父亲，写她的愚钝而善良的老女人、苦婆、友客，但在这热情的泪水里面，却冷冷地隐藏一双审视的眼睛。引自戴洪龄：《〈北极村童话〉与〈原始风景〉》，《文艺评论》1992年第1期，第74—77页。
f 苏童：《关于迟子建》，《当代作家评论》2005年第1期，第55页。
g 迟子建：《没有夏天了》，见迟子建：《北极村童话》，人民文学出版社2014年版，第56页。
h 迟子建、方守金：《自然化育文学精灵——迟子建访谈录》，《文艺评论》2001年第3期，第81页。
i 迟子建：《岸上的美奴》，見迟子建：《日落碗窑》，人民文学出版社2014年版，第4页。
j 迟子建：《朗诵与逆向思维》，见迟子建：《年画与蟋蟀：迟子建散文》，浙江文艺出版社2014年版，第164页。
k 张红萍：《论迟子建的小说创作》，《文学评论》1999年第2期，第113页。
l 迟子建：《我的梦开始的地方》，见迟子建：《年画与蟋蟀：迟子建散文》，浙江文艺出版社2014年版，第154—155页。
m 巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，见伍蠡甫：《西方文论选（下册）》，上海译文出版社1979年版，第169页。
n 何平：《重提作为“风俗史”的小说——对迟子建小说的抽样分析》，《当代作家评论》2009年第4期，第94页。（本文有关该文章引文均出自此版本，不再另注）
o 迟子建：《温情是寒夜尽头的几缕晨曦》，见迟子建：《伪满洲国》，人民文学出版社2004年版，第711页。
p 文能、迟子建：《畅饮“天河之水”——迟子建访谈录》，《花城》1998年第1期，第116页。（本文有关该文章引文均出自此版本，不再另注）
参考文献：
[1] 刘艳.童年经验与边地人生的女性书写——萧红、迟子建创作比照探讨[J].文学评论， 2015（7）.
[2] 韩春燕.神性的证明：解读迟子建小说的“原始风景”[J].小说评论，2009（3）.
[3] 梁海.历史向着自然返回——迟子建小说的诗性建构[J].文艺评论，2009（2）.
基金项目： 江西省社科规划青年项目《二十世纪以来童年小说中的“诗性”嬗变》（项目号16BJ38）
作 者： 雷雯，文学博士，江西师范大学文学院讲师，研究方向：儿童文学、网络文学、创意写作。
编 辑：赵斌？E-mail：mzxszb@126.com
关键词：童年叙事 诗化 风俗志 边地书写
20世纪80年代中期以来，无论是文坛的老将还是新将都摩拳擦掌、跃跃欲试，以高度的文体自觉性去开创新时期文学的新风气。迟子建身披雪花，带着十分醒目的边地色彩步入文坛。她既不借用女性热衷的情感经验作为写作资源，也不学先锋派、现代派作家玩弄形式的技巧，卖弄语言的花招。从《北极村童话》开始，在很长的时间内，迟子建都把目光投向边陲小镇上的童年，返归孩童天真的视域，用一种传统的陈旧朴素的方式去讲述童年记忆中那些并不新鲜的故事。戴锦华说，迟子建的出现似乎是一次错位，当现代都市的巨大空间慢慢在20世纪90年代的文学作品中浮现出来的时候，她在文学的现代化进程中逆行，作为文坛上的“独行客”而成了当代少有未进入当代文学史写作谱系中的重要作家。a研究者总是习惯于将她和同样来自东北善用诗意笔调写童年的萧红相提并论，并以此完成对她的指认与命名，然而，迟子建点染着极地风情，充满浓重地域色彩的“风俗志”式的书写方式从她的自传体小说开始就将她与带着“国民性批判”的机锋的萧红区别开来，也与同时代其他所有热衷于“童年书写”的作家区分开来。就当人们给她贴上一大堆诸如“诗性”“童真”“温情”“俄罗斯味儿”的研究标签时，却鲜有人能看到，她身处的北极之地饱蕴着特别的风土人情、民间文化是如何被她熟稔地织入文本之中，从而开辟了一条独特的路径，形成她与别人同而不同的写作风格的。
一、叙事框架：白山黑水风俗史
《北极村童话》是迟子建的创作起点，也是她的成名作，这部作品用孩子的口吻讲述迟子建七岁时被母亲送到北极村的外婆家居住的一段真实经历。时隔四年以后，迟子建又采用回忆的成人视角和限制性的孩童视角重新叙写了这段经历，即《原始风景》。前者是作者满怀童心一头扎进逝去的时间之海中表达对天真烂漫的童年生活的怀恋之情；后者虽然仍然有对童年的向往，却已经多了一重审视的意味，过去那种简单的“昨日重现”般的写作已转化成一种对于精神家园的追寻、对心灵的皈依。这种因为年龄、阅历、学养等不同因素所生成的新的意识使作家在重新处理旧题材时能够突破记忆的限制开掘出新的审美体验。我们仔细分析这两篇同源性的作品，便会发现正是这两篇自传性的作品为迟子建以后的风俗志式的写作提供了全部的线索、叙事元素，搭建出烙有黑水白山印记的精神骨架。
《北极村童话》开头引语便标明文本的真实性，且向纯真童年致敬：
假如没有真纯，就没有童年。假如没有童年，就不会有成熟丰满的今天。
这是发生在十多年前，发生在七八岁柳芽般年龄的一个真实故事。b
这种致敬放到三十年后的今天来看也可视为一种宣告，迟子建一生的写作都将建立在这纯真的童年之上。故事从大轮船拉着笛声把七岁的“迎灯”（迎灯是迟子建的乳名）送到了北极村的姥姥家开始，也在大轮船带着她离去结束。整个故事按照时间的线性从来到去形成了一个封闭的文本空间，文本的中心故事是“迎灯”与“老苏联”的交往，从“耳闻”“园间初识”“登门交往”“日渐情深”“交往被阻”到“生死永别”，故事逻辑、情感逻辑都有条不紊，循规蹈矩地行进。然而这个故事在投稿之初曾被两家杂志社退稿，退稿的理由是“太散文化”。相比起萧红的《呼兰河传》以及四年后的《原始风景》，《北极村童话》尚算一个有完整的故事情节、线索、中心人物且时间顺序非常明显的文本，那么“散文化”的特征从何而来？这都源于迟子建独特的风俗志式的结构文本的方式。
整个故事分为十八小节，小节之间互相关联且有延续性。她没有像大多数的小说家那样去剪裁小说，意图突出中心人物且把主要故事讲得跌宕起伏。她选择了让文本时间等同于现实时间的方式，将她在北极村的日常生活完整细致地展开在我们面前。我们跟着她被妈妈抛在姥姥家的河滩上，心里愤愤不平，仰天哭泣间第一次欣赏到界河上漂浮的云朵之美：
天上缀满了云，雪白雪白的。它们有的像兔子蜷在那儿睡觉，有的像猫在捉老鼠，还有的像狗、像鱼。它们自由自在地游着、飘着。
我们和她一起跟着姥姥回家，第一次住进了东北边境上独有的俄式建筑木刻楞里。木刻楞上挂着红布辟邪，“屋里一溜大炕”，“炕上游着蓝漆，光滑滑的。躺在上面，忍不住要打几个滚儿”。在《原始风景》中，她更是仔细地描述了这种建筑的风格：
整个房屋建筑以粗壮的松木为原料，这些松木经过木匠加工互相咬噬在一起，形成一个巨大的框子。我们的厨房、厢房在这框子中大方地格局。c
她在这里认识了同岁的穷人孩子兰兰，认识了猴姥，与姥姥家威风凛凛的小狗“傻子”成了朋友，学会打猪草的同时也认识了在北极村这段经历中最重要的朋友“老苏联”。我们跟着她瞒着姥姥偷偷上“老苏联”家参观了标准的俄罗斯人家的陈设，一起唱歌跳舞玩耍。尔后，日升日落，我们跟着“迎灯”看了无数的朝霞暮云，看着燕子来了又去，习惯了极地夏季日长夜短的天候，迎来了中秋，又迎来了腊月。我们与姥姥一起宰猪杀羊、粉墙贴年画、蒸干粮、煮饺子，最后也迎来“老苏联”的第一个清明节。“老苏联”走了，“迎灯”也要回家了……
《北极村童话》的整个叙事节奏就犹如缓缓流水，将北极村人的日常生活乃至“迎灯”所见、所闻、所思、所感一一呈现，这拉长的时间线、放慢的节奏、事无巨细的写作正是为了让一个简单的文本可以尽可能地包容下足够多的文化内涵。而这也是所谓的“风俗志”式的写作最重要的特征，即一个作家对某一个时代的地域风情、日常生活场景、器物、语言、衣食住行、風俗仪式等的熟道和自然主义式的精确还原。这种“百科全书式”的展示必然会稀释传统小说中主要故事和中心人物的重要性，而边地人们的衣食住行、人情世故及节俗天候、自然风光在迟子建以后的写作中都成了必不可少的背景和叙事元素。 比如《沉睡的大固其固》讲求神问卜的习俗。“大固其固”在鄂伦春语中的意思是“有大马哈鱼的地方”。大固其固的媪高娘因为相信相面人的话，认为住在隔壁的魏疯子被小鬼上身了会害了全镇人，因此给了相面人三十块钱扯布给魏疯子做替身，还牺牲自己的一头猪用来还愿。她在烧香还愿时被魏疯子的木头给砸死了，临死还祈愿宁可牺牲自己也不要把灾难带给整个小镇和小镇上的孩子们。算命卜吉凶、消灾烧替身是迟子建故乡小镇上的风气，因为牵涉死亡与灾难，导致小迟子建看见打竹板、拄着拐杖的算命瞎子就觉得害怕，她“就这样嗅着死亡的气息渐渐长大了”。然而当她把这种幼时恐惧的习俗作为故事的主要情节写入小说时，她似乎并没有采取一副高高在上的批判姿态。媪高娘是迷信而愚蠢的，然而她又是善良而诚挚的。对于媪高娘的死，迟子建有宽宥，有悲悯，有哀婉，却不见一点讥讽与斥责。迟子建借小说中校长之口再次解释“大固其固”名字的来历：
每年秋末，成熟的大马哈鱼从鄂霍次克海成群结队地涌出，冲向黑龙江巨龙般的躯体里，然后转而奔向喧嚣的呼玛河产卵，卵在第二年春变成小鱼，从呼玛河进入黑龙江，再进入鄂霍次克海。d
大马哈鱼周而复始的旅程正像人生的历程，而大马哈鱼不畏艰辛的产卵行为，正如大兴安岭腹地深处还活在古老的生活图景中的媪高娘一样的人们，他们在生活的艰难、命运的玩弄之下仍然满怀博爱、崇高的心，悉心照看着自己的晚辈。这种愚鲁而仁厚的品质充满力量，亦如征途颠沛却生生不息的大马哈鱼。校长在否认大马哈鱼生长在呼玛河里的时候，楠楠却突然明白了鄂伦春人取名的用意。在她眼里，也许媪高娘正是“大固其固”里的一条大马哈鱼。
《白银那》从难得的“渔汛”讲起，大家都捕了许多鱼准备卖，村上唯一的小卖部里的主人因为记恨村民当年没有对没钱看病的妻子施以援手而抬高盐价，乡长的妻子卡佳为了去山里取冰屯鱼被熊袭击意外身亡。一年一度的“渔汛”在这个小说里成了故事的中心、矛盾的起源。
《北国一片苍茫》虽然写的是情杀，但情杀的过程不过寥寥数笔，而大雪纷飞中一片沉寂的北国风光和冻土上的人们的日常生活却写得细致而缓慢。再到《原始风景》中，她分上、下两部分别写在北极村姥姥家和大兴安岭中部自己家的故事，仍然是数节连缀，节与节之间可独立成篇。每节她都取了名字，比如“外祖父”“白夜”“渔汛”“月光”“春天”“大雪”“葬礼”，等等。虽然她带着“审文意识”e对“北极村童话”进行再次重述，试图用现代文明的尺度进行理智的或情感的审视、反思过去与历史，但她的成人与儿童的双重视角，接近于一种意识流的情绪组织故事，使故事呈现方式更加原始、开放，促使她完成一次从艺术手法到艺术情感上的突破。
借此，我们可以看到迟子建的意图，她除了写童年的温情、小人物的生生死死的生存状态，还在不间断地在写黑水白山上的风俗史。大木刻楞、“渔汛”、极光、白夜、大雪、成片的土豆花、菜园里的酱缸、秧歌、元宵节迎灯、求神问卜等极富大兴安岭一带特色的民俗与景致将读者带入如梦如幻的“北极村童话”，也形成了迟子建写作的框架和中心，让裹挟着“乡土情结”的童年叙事在完成审美实践的同时也对地域文化做了一份另类的文学性的记录，从而拥有了社会学和历史学的意义。
二、叙事手段与“诗化”路径
迟子建的小说，尤其是早期那些带有自传性色彩的小说以“诗意”著称，然而传统的风俗志式的叙事为了可以达到自然主义的精确还原，常常连篇累牍，成块状地对风土人情资料性地进行翔实的书写，并不具有任何诗意可言。所以，并非写作对象成就诗意，并非写风俗而有诗意，诗性的来源归根结底还是叙事策略和艺术手法的成就。迟子建对童年叙事的偏爱正好与风俗史的写作巧妙结合，让风景人格化、风俗情节化、语言歌谣化，从而使文本从里到外都流动着一种超尘的诗意。
（一）风景人格化
如果我们可以把风景描写比作城市绿化，那么迟子建的文本绿化程度一定是当代作家里首屈一指的，她的写作几乎根本离不开边陲风光。苏童就曾感慨：“大约没有一个作家的故乡会比迟子建的故乡更加先声夺人。”f北极村的特殊地理位置、大兴安岭的林海茫茫的极致风光就是故乡给迟子建的写作一种特殊的给养，她不需要想象，只需要凭着记忆描摹就可以写出很多人难得亲历的奇特的自然风光。正是这样的从小与大自然亲密接触的天时地利培养了迟子建特别的自然观，在她的世界，万物有灵，她可以天地往来，犹如一个山林仙境中走出的精灵。因此，她眼中的云会跑、会跳、会睡觉，星星眨着眼睛对人笑，月亮会亲吻，窗外的寒风会喊叫，连燕子都会对她笑。她会跟鸭子说话，会跟狗说话，还会跟江河说话，比如：“啊，江，你迅疾地，不停地流，你不觉得累吗？”她坐观四季，看着苞米长出红缨子，看着豆角叶变黄了，柿子晒红了脸，又看着“菜园子一下子变老了”，“干巴巴的豆角架上，只零星盘挂着枯草的叶片”，待到大雪一来，“苞米地一片洁白。枯黄干巴的叶子已被雪蒙在下面，只有零星的杆儿还戳在那，一动不动”g。
她不用任何时间词语，只是通过一株花、一棵草就让整个文本有了时间的流动性，让天地万物有了灵性，像人一般会笑、会哭、会高兴、会忧伤，也会慢慢地老去。事实上，这与研究者所说的那种凝重如油画般的在某个特殊年代大家熟稔的风景描写是完全不同的。她从不做那种如景区宣传资料一般的风景描写，用大量颜色词、形态词语描摹状物做客观描述。她的笔触从来都带着她自己的主观情绪和感情色彩，如她笔下的猫猫狗狗都通人性，她的风景也是有格的。无论是春风化雨还是日出东山，一切都人格化了、感官化了，可见、可闻、可感，还可以交流。风物的拟人化是她所使用的第一个修辞手法。
第二个手法是借物写物。她很少对写作对象做直接的描摹，常常借另一种事物去完成对写作对象的艺术性表达。比如，她写北极村独有的天象“极光”的到来：
仿佛看到了我们的房屋在极光来临时受到了隆重的加冕——它披着粉红色的纱丽，害着羞，不肯去上出嫁的馬车，那时我们就感觉出自己是睡在红房子里。 迟子建不直接去写“极光”的颜色和它出现时的天地变化，却通过对极光下房屋的描摹把极光的颜色、色泽度乃至人们身处极光中的感受生动鲜明地表现出来。
又如：
春天的确这般好，不只是阳光，连空气都是新鲜的，山间草地一定有嫩嫩的芽苞绿着小巧的嘴巴，贪婪地吃着山野的清风。？
她想写春风却不去写春风，转而去写刚发芽的小草，借小草一张嘴瞬间将山野里春风的新鲜表现得淋漓尽致。这种“借物写物”的技法更像太极中的“借力打力”，间接的描写比直接的描写仿佛更有力量也更加准确，而对风物的拟人化修辞也使没有生命的文字复苏，使文本变得鲜活、可爱，富有诗意。
第三个则是比喻的日常化。如果我们用比喻的修辞手法去写日月星辰、山川河流，总是习惯用恣肆的情感去表达他们宏大、辽阔的感觉；如果我们写花草树木、鸟兽虫鱼，则会用细腻淡雅的情致去表现它们的玲珑与简淡。大体上来说，本体与喻体之间虽有共象，但修辞的结果却是为了将感觉放大，让本体与人的感觉距离拉远。然而，迟子建却采用生活中最常见的事物做喻体，将修辞日常化，让一切事物都变得熟悉而亲切。比如界河边的晚霞“深一块，浅一块……有的大红，有的粉红，有的则金黄。那大红的像炉膛里的火，粉红的像小猫的舌头，金黄的像大公鸡的尾巴”；白夜“像我年幼的粉红色的脚趾，我实在舍不得在它身上穿上任何一只鞋子”；收完土豆后的秋色“就像那些喜欢赶集的妇女一样纷纷扬扬地飘扬出去”。
无论是风物的人性化、日常化的修辞手法，还是借物写物的艺术技巧，迟子建打造的这个万物有情的艺术世界其实都源于她的自然观。她说：“我一直认为，大自然是这世界上真正不朽的东西。它有呼吸，有灵性，往往会使你與它产生共鸣。”h与天地万物同呼吸共命运的自然观最有共鸣的视角自然就是以感性思维取胜的儿童视角，这个视角既成全了迟子建对于童真生活最真实的怀恋，也让她以一种灵动的笔调为家乡绘制了一幅新鲜美丽的风俗画。
（二）风俗的情节化
迟子建在自己的散文中曾描绘过边地的风俗，比如腊月放冰排，元宵迎灯，“渔汛期”等上鱼，扭秧歌，扎彩铺，办红白喜事，上坟，跳大绳，等等。然而当她在把这些边地的习俗写入小说的时候，她并未像其他的作家那样以一种“景观植入”的方式把这些节俗编入小说的叙事进程中，她选择将风俗转化成一种故事情节，与她所书写的边地民众的日常生活一起呈现出来。她绝没有那种靠贩卖二手资料的作者所带有的猎奇或者炫耀的心理来显摆不为人知的习俗，她只是将他们还原成一种日常的生活方式，一种生命状态。
以“渔汛”为例，在《原始风景》中，“渔汛”作为一节独立呈现，迟子建完整地叙写了“渔汛期”村民捕鱼的全部过程。她写“渔汛”到来前家家户户的准备，写天寒地冻的气候，写在冰上等上鱼的心情，写不同的鱼的样子、口感，捕鱼后的处理与大家丰收的喜悦。她仍爱使用各种譬喻让“渔汛”的场面充满生活气息：
上鱼时的高潮是在晚上，所以人们那几天要昼夜守在江上——宛如许多亲属为一个待产的孕妇经历临产的痛苦而寸步不离一样。男人的眼睛熬红了，女人的脸被碳的烟熏得像腊肉一样。
她还安插了懒惰的小姨不愿去江面捕鱼而与自己起的冲突、“我”与黄狗在冰河上陪姥爷等鱼的嬉闹，还有鱼贩子来收鱼而和小姨相好的桥段。整个“渔汛”并没有作为一个关涉地域风俗的大场面出现，它只是北极村人生活的一部分，在迟子建的笔下，它寻常而自然。她是童年生活中的一个片段，是故事链条中的一环。
《岸上的美奴》与《白银那》都是从“渔汛”开始讲起。美奴的父亲、乡亲靠捕鱼为生，《岸上的美奴》讲的是父亲乘船去卖鱼以后家里发生的事情；而《白银那》则把“渔汛”作为整个故事的基石，全村人因为“渔汛”的到来得到丰收的喜悦，却也因为买不起高价盐腌鱼，连日的雨天没有鱼贩子进村而陷入忧伤。迟子建没有用繁多的文字渲染这些饱含地域文化含量的生活场景和节俗的特别与盛大，却可以在已经成为生活情节的朴素叙事中抓住最微妙的细节进行点染，精准而自然地还原。如她写鱼贩子收鱼时的情境：
最刺激的莫过于给雌马哈鱼破腹的那一时刻了。她会敛声屏气地挤在人丛中看着尖利的金属刀怎样刺破鱼腹，鱼皮被撕裂后抖动地向两侧展开，这时鱼腹中的鱼子赫然显露了，它们用那金红色的目光望着美奴，令她有见到棺材的那种触目惊心的感觉。i
迟子建在自己的回忆散文和多处小说中都提到作为一个孩子对于棺材的恐惧。鱼子流出的过分夺目的颜色给孩童刺激的体验，如不是亲历，很难与见到棺材的恐惧联系在一起，然而正是这一笔，便将鱼的生之丰饶与死之恐怖两种极端的状态呈现得精准、确凿。
《没有夏天了》主线是写本来天真活泼的小姑娘因为生活的苦难被逼疯的故事，但迟子建并没有花很多笔墨描写苦难与小姑娘的心理状态，仍然像《北极村童话》一般记述边地村民的日常生活，如老人家提前备棺材，如何办葬礼，如何做酱，日常饮食等东北的风俗、生活习性都在小凤一家日常生活的状态、邻里交往的故事中顺理成章地出现了。她并没有专门写做酱，只是写小凤生气时如何把羊粪蛋扔进别人家和自己家院子里的酱缸当报复，后悔了又偷偷去酱缸把粪蛋掏出来；写妈妈为了表达感谢也会送人一碗酱；写爸爸在夏夜蘸着酱吃黄瓜如何感觉美妙。酱在东北人饮食生活中的重要地位和用处就随着故事的发展而自动呈现，而这正是习俗日常化后给文本带来的一种亲切、自然的美学效果。同样，她也没有花很长篇幅写老人准备棺材的过程，只写小凤每次经过二毛家门口时，一看见大门口摆的那口棺材，“浑身就起了一层鸡皮疙瘩”。这种笔调精简而随意，立竿见影地把民俗还原为生活。
（三）语言歌谣化
在迟子建的童年叙事中从来都不缺乏歌谣，《北极村童话》一篇中就出现了七首歌谣，然而并非一个文本嵌入多首歌谣就可以使文本歌谣化。歌谣化是指整个文本的叙事语言如诗歌一般带着韵律、节奏，可以朗朗上口，具备语言美。迟子建在《朗诵与逆向思维》中说自己从小到大都有朗诵的爱好和习惯，因为“朗诵可以最直接地品味到语言的美。有的句子富有阴柔之美，便可以轻声细气地对它浅吟慢读；而有的句子富有阳刚之美，读它时就会用激越高亢的声调”j。因此，她自己在写文章时也一定格外注重文章的韵律美，所以，在她的小说中大有这种如诗般带着乐感可诵读的片段，而这种片段在自传性的童年叙事中表现最盛。这里我们仅以《北极村童话》为例，如开篇她写：“大轮船拉笛了。起锚了。船身在慢吞吞地动了。”三个短句形成短促的节奏，结尾加三个“了”字，形成整齐的韵脚，使小说的开始就如古诗般有了一个很好的“起兴”。起航的画面简洁利落，离别的无奈跟着三个“了”的铺成立即饱胀起来。 第一节结束的时候，她姥姥来河边把哭泣的她背回去，“一颠一颠地，走啊走啊。我累了，渐渐地睡了”。ABAB式的词组形成的回环复沓让结束的句子从语感上有了诗的特性，也把孩子趴在姥姥背上入睡时那种晃晃悠悠的感觉，用句子的结构与语言的韵律立体呈现出来。
又如：
左邻右舍的人挤在厨房里，卷着烟，呷着茶，天南海北地聊。
白天的日子就不一样了。姥爷打完更，喝了酒就去菜园；姥姥白天总不着闲，剁鸡食，采猪草；小舅白天上学，学校离家路远，中午不回家；小姨队里干活，中午回来，吃了饭躺在炕上睡。我多么恨白天啊，恨这夏天的白天！
前者“三三五”的节奏如同长短句，后者的排比句也尽量保持统一的句式分段，四句连排把愤怒的情绪推向极致，如乐曲的高潮。
菜园子一下子变得苍老了。枝残叶败，果坠花萎。蚂蚱不再蹦了，燕子也离开了北方。
它得意了，仰着身，斜伸着腿，微闭着眼，缩着头。我便又使劲搓它，搔它，锤它。它终于被我征服了！我有了新的伙伴！？
前者短句之间两两对称，犹如秋天的律诗；后者重章叠句，一唱三叹更像一首欢乐的歌谣。《北极村童话》在这种声韵美中俨然成了一首童话诗。
然而，在迟子建的风俗志式的童年叙事中，其浓浓诗意的来源除了风景的人性化、风俗的情节化和语言的歌谣化以外，最重要的叙事策略还是要归功于文本背后的一双“孩子眼”和一颗“孩子心”。因为迟子建保有一颗天真的童心，她才拥有纯真的眼睛，用纯净的语言与整个世界进行诗意的对话。她的写作也因此摆脱了客观写实的羁绊，弥漫着空灵、浪漫、神秘的气息和氛围。当民俗在写作中不再只作为一个客观化的描写对象来观照时，它不但成了小说创作的一种制衡力量，更成了艺术风格形成的重要因素。
三、美学追求：温情
在了解了迟子建风俗志式的童年叙事的视角、声音和叙事策略以后，笔者还要谈到她对现实的态度，因为这决定了她童年叙事的色调，也决定了她一生写作的风格，那就是她的作品无论如何都弥漫着一种温情，而“温情”也成为迟子建研究的重要标签。
《北极村童话》在最初投稿时被诟病“没有完整的小说结构，只是童年生活的追忆和怀想，因为太真实而没有典型性”k。很多研究者认为这种“散文化”的风格是迟子建早期写作的缺陷，却不知正是这篇作品给了我们一个切入点，让我们可以真正了解迟子建对世界、对人生的看法，理解她以后的创作。
在《北极村童话》中，我们会发现她几乎在每一节中都用细腻的笔调去反复描绘她目所能及的大自然景观。在这种寒来暑往、秋收冬藏的季节变化中其实已经蕴藏了作为孩童的迟子建对于人生最早的认识。她说：“我从早衰的植物身上看到了生命的脆弱，同时我也从另一个侧面看到了生命的从容。因为许多衰亡了的植物，在转年的春天又会焕发出勃勃生机，看上去比前一年似乎更加有朝气。”l
“大自然的风云变幻”便是她小说中那些突然而至的人生苦难，像猴姥被日军奸污、大舅的死讯，是所谓的“生命的脆弱”。然而，猴姥死了几次也没死成，终于还是活下来，她虽然黄着牙，耳窝全是泥，却每天一到晚上響着大脚片子、大着嗓门给迎灯讲故事，热情又真诚；知道了大舅的死，姥爷无限悲伤，却不能哭，他要假装大舅还活着，给姥姥希望……由此，死亡不再是一场生命的浩劫，也不是生命的终点，它迫使生命走向了从容与坚强的一面，而这正是平常人生命中最可贵的一面。所以，迟子建说她喜欢庸常的生活，而所谓庸常的生活更确切地说是一种小人物的生活。
她与巴尔扎克的风俗史写作不一样，巴尔扎克说：“法国社会将要作为历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上的主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史学家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。”m迟子建写的是却是“北中国大地沉默者的风俗史”n。从《北极村童话》开始，迟子建的作品里既没有什么大人物，也没有什么典型人物，都是寻常得不能再寻常的普通人。她写家人、亲戚、邻居、小猫小狗，还有一群“傻子”，即使她看似转变风格去写特殊历史题材的《伪满洲国》，她也仍然是写了一堆小人物的生活。她自述自己的写作想法：“伪满那一段历史仅仅靠一个‘皇帝’，几个日本人，以及历史书上记载的一些人，无论如何是不完整的。而在众多的小人物身上，却更能看到那个时代的痕迹。从社会各个层面的人物身上，你能看到普遍的不满。他们中有这些不满，还有爱情生长，还有婚姻与亲情，以及那些尔虞我诈的东西，等等。我想应该从他们身上来看这一段历史，所以我在作品中往往特意让小人物来说历史。”o那么，我们与其说她是想让小人物说历史，不如说她更关注小人物的历史，而小人物的历史正是平凡无奇的日常生活，是做酱、种地、捕鱼，是腊月迎灯、清明上坟、中秋供月，是普通人的生与死。在这些生生死死的日常中，她从他们身上领略最多的就是那种随遇而安的平和与超然，这是凡俗人身上她所欣赏的品质，也是她一生写作的方向。
迟子建在访谈中提到福克纳：“福克纳算是一个地域色彩很浓的作家，但他的作品并不狭隘，因为他的作品并不是靠风光和风俗说话的，还是人物的精神光辉起到了关键作用。”p这种所谓“人物的精神光辉”正是她作品中一直闪烁的人性的温情，它如人生黑夜中的希望之光引领人们穿越生活的裂缝，寄寓了迟子建对于渐渐逝去的古老社群中亲情血缘、邻里乡情的怀恋。所以，我们会在《沉睡的大固其固》中看到媪高娘为了全村孩童的安全而杀猪禳灾，迷信而又万分善良的可贵；我们会在《亲亲土豆》中看到一对农民夫妻超越生死的爱情之真切；我们会看到《盲人报摊》中用卖报收入维持清贫生活的盲人夫妻之间的相濡以沫。然而迟子建并非只写世间的真善美，而看不到人性之恶。在《没有夏天了》中，妈妈因为父亲腿疾赚不到钱而心生埋怨，对父亲冷嘲热讽，对小凤不是打就是骂，性格悭吝而刻薄，终于把小凤逼疯了；《北国一片苍茫》中，父亲对母亲和女儿动不动就挥鞭相向，母亲因为忍受不了这种暴虐有了与人私奔的想法以后，父亲竟将她与情人活活烧死，残忍得几乎没有人性；《岸上的美奴》中，美奴因为不能忍受处于失忆半疯癫状的母亲跟语文老师的暧昧，竟将母亲推到河里淹死了。如是种种，迟子建并非看不到恶，不写恶，只不过她不会就着人性的阴暗面将人之恶发挥到极致，将人推入绝境。她更习惯写一种不彻底的人性。如《夏天没有了》中，小凤的妈妈虽然在家里恶声恶气，节俭到抠门，但她听到邻居靖伯伯死了的消息也会“慌得把手中的铁钎子坠到脚上”，“脸色有点灰”，眼泪立即流了下来，拔了半垄平常舍不得给爸爸吃的羊角葱给靖婆婆家帮工的人吃。《北国一片苍茫》里芦花的爸爸虽然野蛮粗暴，也会跟小芦花说：“我跟你后爸爸说了，让他给你要个狗崽儿，再养个‘呣唔’吧。”他会低下头，伤心得“肩膀剧烈地抽动”，会把芦花妈妈上吊的绳子带出来送给芦花做念想。人性的险恶与善良形成的距离和鲜明的反差，更使小说弥漫着一种浓郁的哀伤。 有研究者却批评她这种“不彻底的人性”的处理，他们认为迟子建虽然擅长儿童心理和女性心理，有良好的艺术感觉，但面对人性的冲突时只是浮光掠影地提出问题，缺乏更深入的情感的、历史多层次的内涵，不能像张洁、张抗抗一样从更高的层次更有力度地进行理性的反思和解剖。然而，所有的小说所投射出来的种种内涵归根到底不过是作者的人生观、文学观的问题。有关“人性批判”的议题，迟子建就这样回答：
如果说我没有感受到生活中的“恶”是绝不可能的……可我更信奉温情的力量同时也就是批判的力量，法律永远战胜不了一个人内心道德的约束力。所以我特别喜欢让“恶人”能够“心灵发现”，我想世界上没有彻头彻尾的“恶人”，他总有善良的一面会在不经意当中被挖掘出来。杀一个人肯定比“拯救”一个人要容易得多，只是我的“拯救”方式可能过于“唐突”，远远没有甘地拯救和平所达到的那种精神深度，但我绝不放弃这种努力。只不过以后可能会采取另外一种更有效的方式，然而对辛酸生活的温情表达却是永远都不会放弃的。
迟子建通过文学的“温情表达”来拯救“人性之恶”的理想与当年鲁迅“弃医从文”疗救人心的愿望并没有什么不同，他们只不过选择不同的文学路径。从来也没有一本“文学圣经”说过，“温情”是一种写作的浅薄与缺陷，它只是一种方式，一种愿望，一种风格。迟子建的写作从童年出发，童年叙事既是目的也是手段，她不过想借着儿童之眼去观照世界，理解人生，更想借着童心的纯真、明朗去照亮人性灰暗的那一面。像《北极村童话》《原始风景》这样的自传性童年回忆小说正是她一生写作的生成点，也是她的美学实践开始的地方。
无论是在她所处的时代还是现在这个时代，社会主潮趋利而文学主潮求变，她这种古典朴素的追求真善美的温情写作跟不上“现代性”的时尚，似乎显得保守落伍，但这正是她的珍贵之处。如巴尔扎克所说，毕竟文学史不是历史，小说的规律与历史的规律不一样，“历史所记载的，或应该是过去发生的事实，而小说却应该描写一个更美满的世界”，因为对于爱和美的追求是人类共同的理想，也是人性永恒的真理。
a 戴锦华：《迟子建：极地之女》，《当代作家评论》1998年第2期，第127页。
b 迟子建：《北极村童话》，见迟子建：《北极村童话》，人民文学出版社2014年版，第3页。（本文有关该小说引文均出自此版本，不再另注）
c 迟子建：《原始风景》，见迟子建：《北极村童话》，人民文学出版社2014年版，第257页。（本文有关该小说引文均出自此版本，不再另注）
d 迟子建：《沉睡的大固其固》，见迟子建：《北国一片苍茫》，人民文学出版社2012年版，第15页。
e 所谓审文意识，即对前人的文化准则和思维归向用现代文明的尺度进行理智的或情感的审视和反思，从而确定自我在现实中的存在方位。审文意识的出现，是人类要求超越现状、寻找发展、扩张自我的自觉行为。这使迟于建区别于其他的具有国粹癖和考古癖的寻根作家。迟子建虽然饱蘸着热情写她的媪高娘，写她的野蛮而粗犷的父亲，写她的愚钝而善良的老女人、苦婆、友客，但在这热情的泪水里面，却冷冷地隐藏一双审视的眼睛。引自戴洪龄：《〈北极村童话〉与〈原始风景〉》，《文艺评论》1992年第1期，第74—77页。
f 苏童：《关于迟子建》，《当代作家评论》2005年第1期，第55页。
g 迟子建：《没有夏天了》，见迟子建：《北极村童话》，人民文学出版社2014年版，第56页。
h 迟子建、方守金：《自然化育文学精灵——迟子建访谈录》，《文艺评论》2001年第3期，第81页。
i 迟子建：《岸上的美奴》，見迟子建：《日落碗窑》，人民文学出版社2014年版，第4页。
j 迟子建：《朗诵与逆向思维》，见迟子建：《年画与蟋蟀：迟子建散文》，浙江文艺出版社2014年版，第164页。
k 张红萍：《论迟子建的小说创作》，《文学评论》1999年第2期，第113页。
l 迟子建：《我的梦开始的地方》，见迟子建：《年画与蟋蟀：迟子建散文》，浙江文艺出版社2014年版，第154—155页。
m 巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，见伍蠡甫：《西方文论选（下册）》，上海译文出版社1979年版，第169页。
n 何平：《重提作为“风俗史”的小说——对迟子建小说的抽样分析》，《当代作家评论》2009年第4期，第94页。（本文有关该文章引文均出自此版本，不再另注）
o 迟子建：《温情是寒夜尽头的几缕晨曦》，见迟子建：《伪满洲国》，人民文学出版社2004年版，第711页。
p 文能、迟子建：《畅饮“天河之水”——迟子建访谈录》，《花城》1998年第1期，第116页。（本文有关该文章引文均出自此版本，不再另注）
参考文献：
[1] 刘艳.童年经验与边地人生的女性书写——萧红、迟子建创作比照探讨[J].文学评论， 2015（7）.
[2] 韩春燕.神性的证明：解读迟子建小说的“原始风景”[J].小说评论，2009（3）.
[3] 梁海.历史向着自然返回——迟子建小说的诗性建构[J].文艺评论，2009（2）.
基金项目： 江西省社科规划青年项目《二十世纪以来童年小说中的“诗性”嬗变》（项目号16BJ38）
作 者： 雷雯，文学博士，江西师范大学文学院讲师，研究方向：儿童文学、网络文学、创意写作。
编 辑：赵斌？E-mail：mzxszb@126.com