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18至19世纪，西方掀起了一股“中国热”狂潮，使得大量琳琅满目的中国货，成为了他们追逐的稀奇物件。由于广州有“一口通商”的独特地位，令其成为了中西方商品和文化交流的重要门户。而广州的手工艺人则顺应西方市场的需要，创作生产出了各种富有“中国趣味”、略带西方艺术风格的外销艺术品。其中的外销画，是在照相技术还没有出现的当时，广州口岸的外销画家们根据西方人的审美要求所创作出来的，并成为了西方人士了解“中国风情”的重要媒介。
是时，外销画主要集中于广州十三行生产。其种类多样，有通草水彩画、纸本水粉画、布本油画、玻璃画、象牙画、线描画等。且其描绘的题材极为广泛，反映的内容也十分丰富，不失为时下自然生态、社会生活的“全景图”。其中不同身份的中国女性，被外销画家作为极其热衷描绘的题材，并且畅销一时。
在古老的中国，女性题材的绘画历史十分悠久，其众多脍炙人口的传世佳作，便是明证。而清代外销女性题材画，则迥异于华夏传统的宫廷仕女画、文人仕女画风格，为专作出口所用的商业绘画，故其不仅蕴含东方情趣，而且还充分吸收了西方人的审美和绘画技法。十分不易的是外销画里的女性形象，既有官宦、富贵人家的女眷或美人图，又有普通的劳动女性、手工艺人及从事曲艺杂耍行业的女性题材。而这些东方丽人的形象，极受西方人的欢迎，并大量绘制、外销，可谓是西洋镜里的“中国女性图鉴”。
限于篇幅，笔者在此仅介绍清代广州外销画中，那些“云想衣裳‘画’想容”的女性题材玻璃画，以供大家欣赏和参考。
清代廣州外销玻璃画的历史与工艺
人类最早的玻璃工艺始于埃及，至中古世纪，玻璃工艺技术已发展到彩绘玻璃花窗上。在西周时期，我国虽然已有玻璃制造的工艺，但发展缓慢。明末清初，西欧生产的玻璃进入我国，便刺激了中国玻璃制造业的发展。有史料记载，康熙皇帝在紫禁城内还设立了“玻璃厂”;到了乾隆年间，中国已经能够生产出大批的玻璃制品了。
最早出现的玻璃画，是十五世纪意大利的圣像画。因其画在玻璃的背面，故在欧洲亦称之为“背画”“反画”。由于玻璃表面光滑、不易着色，绘画技巧十分难以掌握，所以在18世纪的欧洲已不再流行。但在18至19世纪，随着东西方贸易和文化交流的开展，玻璃油画又在广州口岸盛行，甚至成为了外销画的重要画种。
清代的广州，是南方玻璃的主要产地。随着各种玻璃工艺品的频繁出现，玻璃画就成为了此时玻璃工艺中的主要角色。西方人德经在他的游记中，还称广州是中国的玻璃画中心，并记载了广州玻璃画的绘制方式：“中国画家喜欢用薄的玻璃镜作画板，因为厚的玻璃镜会使颜色变浅，影响画面效果。他们一般用油彩绘制，有时也用树胶混合颜料作画，绘制时画家先画出图案轮廓，然后用一种特殊的钢制工具将镜背面相应部分的锡和水银除去，以便划出一块清晰的镜面来绘制图案。”
早期玻璃画又称玻璃油画、镜画，是指用油彩、水粉或国画颜料等在玻璃背面绘制的图画。与一般绘画的画法不同，玻璃画是在玻璃的背面作画，从正面欣赏;一般绘画是先画远后画近，而玻璃画则是先画近后画远。
其中的玻璃镜画，通常镶有欧洲风格的雕花金色镜框。这些画用中国毛笔以胶彩或油彩画在玻璃的背面，因画工精细而深受欧洲人的珍惜，在广州、沿海地区也极受富有阶层的欢迎。其除了花卉静物题材以外，一般为中国贵族的家庭生活、仕女肖像等，以此迎合西方人的猎奇心态。而在表现手法上，他们多融合了西洋画法，这和上世纪的上海月份牌画手法极为相似。像这幅清乾隆广州佚名画家绘牧羊女图玻璃镜画（图1），其玻璃油彩采用了反笔彩绘技法，在玻璃背面施以油彩，绘制岭南水乡、亭台院落;画面中的人物形象，则取材于十八世纪欧洲“中国风”作品中的风格绘制，并嵌有欧洲风格的雕花金色木框。
而玻璃油画，是清初时期从西洋传入的。如传教士郎世宁、王致诚，都画玻璃油画，并被认为是玻璃油画技法在中国最早的传播者。很多西方已消失的建筑物，在玻璃画中得以保存真容。此后也有一些是由无名艺人，用油漆、反笔画绘制出来的，像这幅十九世纪初广州佚名画家绘仕女对弈玻璃油画（图2），其反笔绘玻璃油画，色彩亮丽、笔触细腻地描绘了广府家居的庭院景色，以及仕女对弈的闲适生活。传世的玻璃油画，不少是乾隆、嘉庆朝的作品，这从画中的衣冠之物上就可看出。像妇女发式的“苏州翘”、衣上的“大镶大滚”，皆在清代风行一时。
清代广州外销玻璃画里的“中西共融”与吉祥寓意
玻璃画主要为适应外销而作，迎合了西方人的审美习惯，其色彩鲜明强烈，极富喜庆气息。它的题材除了比较常见的港口风景、珠江沿岸商馆区风光、亭台楼阁、花鸟树木、龙舟赛、宫廷宴会、收割庄稼、种植茶叶、纺织丝绸，当然少不了仕女人物、贵族悠闲生活情景等题材。而这些充满“中国趣味”的内容，还富有极强的写实性与艺术性。
受西方绘画之影响，玻璃画的画风经常融合了中西两种绘画“共融”的技巧;其对人物的着色，也开始出现了明暗对比和光影处理。如此清代仕女图玻璃画（图3），即很好地体现了这一点。画中的仕女，凤眼、柳叶眉、樱桃小嘴、窄溜肩，配上华贵的发饰和服装，流露出浓厚的东方情调。她一手执团扇，一手捧书，一位知书达理的贵妇人形象跃然眼前。画家对脸部、手部进行了细致的描绘，用色有了明暗对比和光影的处理;衣服上的纹饰也清晰明了，衣褶流畅，整体色调既有变化又不失统一。这幅玻璃画人物描绘精致，神态生动传神，笔法细腻，整体风格统一。画的四周还配以金钱、蝙蝠、飘带等装饰，颇有喜庆富贵之感。
莲生贵子，由于“莲”与“连”谐音，故“莲生贵子”即“连生贵子”。不仅如此，莲生也即“莲花生”，莲花生又是一位印度高僧，是藏传佛教的主要奠基人;此处也有佛祖加持、保佑之意，希望子孙满堂、富贵绵绵。“连生贵子”表现形式主要有两种：一种是把“莲花”“笙”“桂花”放在一起，有的还加上“石榴”，取其谐音共同寓意“连生贵子”，多用在雕版上;另一种是将一个大胖小子放在莲花之上，手持莲花或荷叶，表“莲生贵子”，多用在绘画上，有如此幅清莲生贵子玻璃画（图4）。由此可见，清代广州外销玻璃画不仅具有“中西共融”的绘画技巧，而且还极富吉祥的寓意。 清代广州外销玻璃画中的仕女图
仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的绘画。明清时期是仕女图的发展时期，明中期的仕女图多反映贵族妇女的生活，虽然为数不多，却对后来仕女图的发展起到了积极的作用，如成化朝仕女虽不甚精细，但颇有古意。明晚期仕女图大量出现，在一定程度上反映了当时社会生活的现状。清代仕女图尤为盛行，但历朝风格各不相同，如顺治仕女的衣带飘然、康熙仕女的妙笔传神、乾隆仕女的精细写照，无不具有独特的时代特色。
仕女图在清代广州外销玻璃画中，是较为流行的绘画题材。在1862年玻璃彩绘仕女图（图5）、十八世纪玻璃彩绘仕女图（图6）中，似乎可见当时的仕女地位之“高”、生活之“悠闲”。而在十九世纪玻璃画仕女图（图7）、十九世纪玻璃画仕女图（图8），以及十九世纪后期玻璃彩绘仕女肖像图（图9）中，我们还更清晰地看见画中的仕女，慈眉善目、气质文雅，配上优雅脱俗的头饰、首饰和精巧华丽的服装，流露出浓厚的东方情调。画中仕女或手捧茶杯，或手持鲜花，眉目间充满着无限的温柔和平静，三位知书达理、温婉可人的贵妇人形象跃然眼前。画匠对人物脸部、手部进行了细致的描绘，连头部的发根都清晰可见;衣服上的纹饰也描绘精致明了，衣褶流畅，整体色调既有变化又不失统一。另外，画家还通过衣褶上的明暗色调变化的处理，很好地表现出了人物的动态感和立体感。
望子成龙是为人父母的心愿，古往今来皆是如此。这幅清代教子图玻璃画（图10），图中的仕女头戴素馨花，面容五官乍眼看有点西洋女子的韵味，但衣裙下的“三寸金莲”似乎也说明了她的身份。整幅画作意境和谐统一，无论是坐在椅子上优雅又略带严厉的母亲，还是坐垫上勤奋练习奏乐的儿子，以及可爱的小狗与屋内、庭院的花木，画匠都精工绘画，并能恰如其分地处理人物和场景的光线明暗，使画面达到近景与远景皆相宜的美感。
在清代广州外销玻璃画中，也有中国戏曲文学中广为人知的女性形象出现，如表现《红楼梦》里金陵十二钗的清末玻璃彩绘黛玉葬花图（图11）。最早在1842年5 月，《中国丛报》上就发表了德国传教士郭实拉介绍《红楼梦》的文章。《中国丛报》是美国传教士裨治文于1832年在广州创办的英文期刊，为当时西方中国观的重要来源。这也证明广州是当时东学西传、西学东渐的前沿地。
特别值得一提的是中央美术学院美术馆所藏的一批晚清仕女图玻璃画，这些并不是同一时间被收藏的，但神奇的是这些画中所画的女子十分相像，风格技法也颇为相同。这些画似乎记录了一名女子从少女到中年妇女的人生变迁：她或是手拿花草，若有所思;或捧书闲读，端庄秀雅（图12）;亦或手拿团扇，温柔可亲（图13）。这些形态百端的造型不仅展示了当时玻璃画师所为擅长的工笔技法，也有油画中利用衣服褶皱的阴影塑造体积的方法。同时画面的内容从一定程度上反映了当时社会的流行元素，如珍珠头饰、水烟等，让人得以一窥彼时的生活面貌。
这些玻璃画中，还有两幅画上落有“岭南黄达生作”字样。黄达生为广东著名外销画家，其作品偏重写实，人物神态安详，衣饰纹理质感明显、颜色清丽，这些特征都在画中有鲜明的呈现。其风格与内容，或可表达那时人们对人物的审美观、对完美女性的认知。
清代广州外销玻璃画的应用与发展
早期玻璃画的应用，主要用于皇宫建筑的装饰上。十八世纪时，耶稣会士郎世宁学习在玻璃和绢上作画，得到了雍正、乾隆两位皇帝的恩宠，受皇帝的亲自委托绘制玻璃画。朱庆征著《故宫藏建筑装修用玻璃画》文中，就载：“乾隆元年九月二十六日，传旨：后殿明间钟架玻璃门上着郎世宁画油画。乾隆二年六月二十七日，新作圆明园九州清宴围屏，其背面由新来画画人画，玻璃画由郎世宁画。乾隆四年五月十三日，着郎世宁画慎修思永乐天和（圆明园汇万总春之庙一室）玻璃窗一扇。乾隆七年九月二十五日，传旨：（建福宫）三卷房床罩内玻璃镜三面有走锡处挖去，命郎世宁、王致诚画花卉油画……”由此可见在乾隆年间，这种玻璃绘画技术已经在宫廷中出现。
北京故宫博物院就藏有一批乾隆时期的此类玻璃画片，共103块，规格统一，装裱一致，绘画题材包括耕织图、历史人物、山水楼阁、花鸟鱼虫、西洋人物等，繪制的精美程度非常罕见。这组玻璃画从绘画年代、风格上来看，笔者推断是广州产无疑。只是其没有外销，却在乾隆朝用于为宴请蒙古贵族，而临时搭建在紫禁城内的“玻璃蒙古包”上，其装饰位置为蒙古包的窗户和槅扇门上。它们从题材上，可分为古代人物故事、山水楼阁、耕织图、花鸟、鱼草、西洋人物等几类。玻璃画有古代人物故事8块、仙山楼阁16块、耕织图8块、花鸟图47块、鱼草图8块、西洋人物画16块。其中西洋人物画中，就有一幅专门表现女性题材的清乾隆西洋美女图玻璃画（图14）。
另外含女性题材的，其中有一幅绘制“耕织图”中“织”图第16图“纬”的画面。如正面观看画面（图15），能清晰可见人物面部眼、鼻、嘴等五官和衣纹褶皱分明;房屋瓦楞、树干皴皮、树疖、松脂、树叶、地面苔藓、虎皮石墙垣，也都用线条清楚地描绘出来。但从背面即绘画面观看（图16），虽然也能看出画面的内容，但人物面部只见轮廓无五官的线条，衣服无褶皱，树干、树叶、松枝和屋顶等只有轮廓和填彩，看不见清晰的线条纹理;而画面最表层的图像在绘制的一面均没有表现，绘制时采用了“逆向”的绘画顺序，表面的涂层被覆盖。
还有一幅，是“耕织图”中“织”图第23图“成衣”的场景（图17）。此作与北京故宫博物院藏《清人画胤禛耕织图》（图18）、台北故宫博物院藏《焦秉真耕织图》中的“成衣”场景正好相反，恐怕是绘制人员按照图样绘制时没注意到左右方位应该颠倒。
后来，随着玻璃画工艺在中国的盛行，除了大部分外销之外，很快这种来自西洋的装饰技术开始应用于家具制作，特别是在屏风类家具上应用广泛。清代中期以后，玻璃画大量出现在可供观赏陈设的家具上，如大型的围屏、悬挂于墙壁之上的挂屏、小型的炕屏等。
到了清代后期，随着美国玻璃刻画技术在广州的传播，广州玻璃工艺又衍生出了新的工艺品种——蚀刻玻璃画。蚀刻玻璃画多用于建筑装饰上，例如我们常见的“满洲窗”，就有不少使用了蚀刻玻璃画。而其他品种的玻璃画，价格也十分昂贵，堪比稀世珍宝;不但原框都是木质的，具有中国特色，且首选金丝楠木等极其贵重的木材。它的最大的功能之一就是“炫富”，主要作为宫廷贵族炫耀身份、财富的一种手段，而放置厅堂之中。
作为深受西方人喜爱的外销画之一，玻璃画相对于其他艺术品而言，由于产品有限、保存不易，故留存稀少。它的出现与发展，可谓是中西方贸易与文化交流的缩影。其在中国的历史虽然短暂，但在近代美术史上仍具有一定的历史地位。它不仅是当时西方人了解“中国趣味”的媒介，从绘画的技法、题材等方面，我们也可了解到当时人们的审美趣味和民风民俗、历史文化背景等，从而成为保存历史记忆的载体之一。
是时，外销画主要集中于广州十三行生产。其种类多样，有通草水彩画、纸本水粉画、布本油画、玻璃画、象牙画、线描画等。且其描绘的题材极为广泛，反映的内容也十分丰富，不失为时下自然生态、社会生活的“全景图”。其中不同身份的中国女性，被外销画家作为极其热衷描绘的题材，并且畅销一时。
在古老的中国，女性题材的绘画历史十分悠久，其众多脍炙人口的传世佳作，便是明证。而清代外销女性题材画，则迥异于华夏传统的宫廷仕女画、文人仕女画风格，为专作出口所用的商业绘画，故其不仅蕴含东方情趣，而且还充分吸收了西方人的审美和绘画技法。十分不易的是外销画里的女性形象，既有官宦、富贵人家的女眷或美人图，又有普通的劳动女性、手工艺人及从事曲艺杂耍行业的女性题材。而这些东方丽人的形象，极受西方人的欢迎，并大量绘制、外销，可谓是西洋镜里的“中国女性图鉴”。
限于篇幅，笔者在此仅介绍清代广州外销画中，那些“云想衣裳‘画’想容”的女性题材玻璃画，以供大家欣赏和参考。
清代廣州外销玻璃画的历史与工艺
人类最早的玻璃工艺始于埃及，至中古世纪，玻璃工艺技术已发展到彩绘玻璃花窗上。在西周时期，我国虽然已有玻璃制造的工艺，但发展缓慢。明末清初，西欧生产的玻璃进入我国，便刺激了中国玻璃制造业的发展。有史料记载，康熙皇帝在紫禁城内还设立了“玻璃厂”;到了乾隆年间，中国已经能够生产出大批的玻璃制品了。
最早出现的玻璃画，是十五世纪意大利的圣像画。因其画在玻璃的背面，故在欧洲亦称之为“背画”“反画”。由于玻璃表面光滑、不易着色，绘画技巧十分难以掌握，所以在18世纪的欧洲已不再流行。但在18至19世纪，随着东西方贸易和文化交流的开展，玻璃油画又在广州口岸盛行，甚至成为了外销画的重要画种。
清代的广州，是南方玻璃的主要产地。随着各种玻璃工艺品的频繁出现，玻璃画就成为了此时玻璃工艺中的主要角色。西方人德经在他的游记中，还称广州是中国的玻璃画中心，并记载了广州玻璃画的绘制方式：“中国画家喜欢用薄的玻璃镜作画板，因为厚的玻璃镜会使颜色变浅，影响画面效果。他们一般用油彩绘制，有时也用树胶混合颜料作画，绘制时画家先画出图案轮廓，然后用一种特殊的钢制工具将镜背面相应部分的锡和水银除去，以便划出一块清晰的镜面来绘制图案。”
早期玻璃画又称玻璃油画、镜画，是指用油彩、水粉或国画颜料等在玻璃背面绘制的图画。与一般绘画的画法不同，玻璃画是在玻璃的背面作画，从正面欣赏;一般绘画是先画远后画近，而玻璃画则是先画近后画远。
其中的玻璃镜画，通常镶有欧洲风格的雕花金色镜框。这些画用中国毛笔以胶彩或油彩画在玻璃的背面，因画工精细而深受欧洲人的珍惜，在广州、沿海地区也极受富有阶层的欢迎。其除了花卉静物题材以外，一般为中国贵族的家庭生活、仕女肖像等，以此迎合西方人的猎奇心态。而在表现手法上，他们多融合了西洋画法，这和上世纪的上海月份牌画手法极为相似。像这幅清乾隆广州佚名画家绘牧羊女图玻璃镜画（图1），其玻璃油彩采用了反笔彩绘技法，在玻璃背面施以油彩，绘制岭南水乡、亭台院落;画面中的人物形象，则取材于十八世纪欧洲“中国风”作品中的风格绘制，并嵌有欧洲风格的雕花金色木框。
而玻璃油画，是清初时期从西洋传入的。如传教士郎世宁、王致诚，都画玻璃油画，并被认为是玻璃油画技法在中国最早的传播者。很多西方已消失的建筑物，在玻璃画中得以保存真容。此后也有一些是由无名艺人，用油漆、反笔画绘制出来的，像这幅十九世纪初广州佚名画家绘仕女对弈玻璃油画（图2），其反笔绘玻璃油画，色彩亮丽、笔触细腻地描绘了广府家居的庭院景色，以及仕女对弈的闲适生活。传世的玻璃油画，不少是乾隆、嘉庆朝的作品，这从画中的衣冠之物上就可看出。像妇女发式的“苏州翘”、衣上的“大镶大滚”，皆在清代风行一时。
清代广州外销玻璃画里的“中西共融”与吉祥寓意
玻璃画主要为适应外销而作，迎合了西方人的审美习惯，其色彩鲜明强烈，极富喜庆气息。它的题材除了比较常见的港口风景、珠江沿岸商馆区风光、亭台楼阁、花鸟树木、龙舟赛、宫廷宴会、收割庄稼、种植茶叶、纺织丝绸，当然少不了仕女人物、贵族悠闲生活情景等题材。而这些充满“中国趣味”的内容，还富有极强的写实性与艺术性。
受西方绘画之影响，玻璃画的画风经常融合了中西两种绘画“共融”的技巧;其对人物的着色，也开始出现了明暗对比和光影处理。如此清代仕女图玻璃画（图3），即很好地体现了这一点。画中的仕女，凤眼、柳叶眉、樱桃小嘴、窄溜肩，配上华贵的发饰和服装，流露出浓厚的东方情调。她一手执团扇，一手捧书，一位知书达理的贵妇人形象跃然眼前。画家对脸部、手部进行了细致的描绘，用色有了明暗对比和光影的处理;衣服上的纹饰也清晰明了，衣褶流畅，整体色调既有变化又不失统一。这幅玻璃画人物描绘精致，神态生动传神，笔法细腻，整体风格统一。画的四周还配以金钱、蝙蝠、飘带等装饰，颇有喜庆富贵之感。
莲生贵子，由于“莲”与“连”谐音，故“莲生贵子”即“连生贵子”。不仅如此，莲生也即“莲花生”，莲花生又是一位印度高僧，是藏传佛教的主要奠基人;此处也有佛祖加持、保佑之意，希望子孙满堂、富贵绵绵。“连生贵子”表现形式主要有两种：一种是把“莲花”“笙”“桂花”放在一起，有的还加上“石榴”，取其谐音共同寓意“连生贵子”，多用在雕版上;另一种是将一个大胖小子放在莲花之上，手持莲花或荷叶，表“莲生贵子”，多用在绘画上，有如此幅清莲生贵子玻璃画（图4）。由此可见，清代广州外销玻璃画不仅具有“中西共融”的绘画技巧，而且还极富吉祥的寓意。 清代广州外销玻璃画中的仕女图
仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的绘画。明清时期是仕女图的发展时期，明中期的仕女图多反映贵族妇女的生活，虽然为数不多，却对后来仕女图的发展起到了积极的作用，如成化朝仕女虽不甚精细，但颇有古意。明晚期仕女图大量出现，在一定程度上反映了当时社会生活的现状。清代仕女图尤为盛行，但历朝风格各不相同，如顺治仕女的衣带飘然、康熙仕女的妙笔传神、乾隆仕女的精细写照，无不具有独特的时代特色。
仕女图在清代广州外销玻璃画中，是较为流行的绘画题材。在1862年玻璃彩绘仕女图（图5）、十八世纪玻璃彩绘仕女图（图6）中，似乎可见当时的仕女地位之“高”、生活之“悠闲”。而在十九世纪玻璃画仕女图（图7）、十九世纪玻璃画仕女图（图8），以及十九世纪后期玻璃彩绘仕女肖像图（图9）中，我们还更清晰地看见画中的仕女，慈眉善目、气质文雅，配上优雅脱俗的头饰、首饰和精巧华丽的服装，流露出浓厚的东方情调。画中仕女或手捧茶杯，或手持鲜花，眉目间充满着无限的温柔和平静，三位知书达理、温婉可人的贵妇人形象跃然眼前。画匠对人物脸部、手部进行了细致的描绘，连头部的发根都清晰可见;衣服上的纹饰也描绘精致明了，衣褶流畅，整体色调既有变化又不失统一。另外，画家还通过衣褶上的明暗色调变化的处理，很好地表现出了人物的动态感和立体感。
望子成龙是为人父母的心愿，古往今来皆是如此。这幅清代教子图玻璃画（图10），图中的仕女头戴素馨花，面容五官乍眼看有点西洋女子的韵味，但衣裙下的“三寸金莲”似乎也说明了她的身份。整幅画作意境和谐统一，无论是坐在椅子上优雅又略带严厉的母亲，还是坐垫上勤奋练习奏乐的儿子，以及可爱的小狗与屋内、庭院的花木，画匠都精工绘画，并能恰如其分地处理人物和场景的光线明暗，使画面达到近景与远景皆相宜的美感。
在清代广州外销玻璃画中，也有中国戏曲文学中广为人知的女性形象出现，如表现《红楼梦》里金陵十二钗的清末玻璃彩绘黛玉葬花图（图11）。最早在1842年5 月，《中国丛报》上就发表了德国传教士郭实拉介绍《红楼梦》的文章。《中国丛报》是美国传教士裨治文于1832年在广州创办的英文期刊，为当时西方中国观的重要来源。这也证明广州是当时东学西传、西学东渐的前沿地。
特别值得一提的是中央美术学院美术馆所藏的一批晚清仕女图玻璃画，这些并不是同一时间被收藏的，但神奇的是这些画中所画的女子十分相像，风格技法也颇为相同。这些画似乎记录了一名女子从少女到中年妇女的人生变迁：她或是手拿花草，若有所思;或捧书闲读，端庄秀雅（图12）;亦或手拿团扇，温柔可亲（图13）。这些形态百端的造型不仅展示了当时玻璃画师所为擅长的工笔技法，也有油画中利用衣服褶皱的阴影塑造体积的方法。同时画面的内容从一定程度上反映了当时社会的流行元素，如珍珠头饰、水烟等，让人得以一窥彼时的生活面貌。
这些玻璃画中，还有两幅画上落有“岭南黄达生作”字样。黄达生为广东著名外销画家，其作品偏重写实，人物神态安详，衣饰纹理质感明显、颜色清丽，这些特征都在画中有鲜明的呈现。其风格与内容，或可表达那时人们对人物的审美观、对完美女性的认知。
清代广州外销玻璃画的应用与发展
早期玻璃画的应用，主要用于皇宫建筑的装饰上。十八世纪时，耶稣会士郎世宁学习在玻璃和绢上作画，得到了雍正、乾隆两位皇帝的恩宠，受皇帝的亲自委托绘制玻璃画。朱庆征著《故宫藏建筑装修用玻璃画》文中，就载：“乾隆元年九月二十六日，传旨：后殿明间钟架玻璃门上着郎世宁画油画。乾隆二年六月二十七日，新作圆明园九州清宴围屏，其背面由新来画画人画，玻璃画由郎世宁画。乾隆四年五月十三日，着郎世宁画慎修思永乐天和（圆明园汇万总春之庙一室）玻璃窗一扇。乾隆七年九月二十五日，传旨：（建福宫）三卷房床罩内玻璃镜三面有走锡处挖去，命郎世宁、王致诚画花卉油画……”由此可见在乾隆年间，这种玻璃绘画技术已经在宫廷中出现。
北京故宫博物院就藏有一批乾隆时期的此类玻璃画片，共103块，规格统一，装裱一致，绘画题材包括耕织图、历史人物、山水楼阁、花鸟鱼虫、西洋人物等，繪制的精美程度非常罕见。这组玻璃画从绘画年代、风格上来看，笔者推断是广州产无疑。只是其没有外销，却在乾隆朝用于为宴请蒙古贵族，而临时搭建在紫禁城内的“玻璃蒙古包”上，其装饰位置为蒙古包的窗户和槅扇门上。它们从题材上，可分为古代人物故事、山水楼阁、耕织图、花鸟、鱼草、西洋人物等几类。玻璃画有古代人物故事8块、仙山楼阁16块、耕织图8块、花鸟图47块、鱼草图8块、西洋人物画16块。其中西洋人物画中，就有一幅专门表现女性题材的清乾隆西洋美女图玻璃画（图14）。
另外含女性题材的，其中有一幅绘制“耕织图”中“织”图第16图“纬”的画面。如正面观看画面（图15），能清晰可见人物面部眼、鼻、嘴等五官和衣纹褶皱分明;房屋瓦楞、树干皴皮、树疖、松脂、树叶、地面苔藓、虎皮石墙垣，也都用线条清楚地描绘出来。但从背面即绘画面观看（图16），虽然也能看出画面的内容，但人物面部只见轮廓无五官的线条，衣服无褶皱，树干、树叶、松枝和屋顶等只有轮廓和填彩，看不见清晰的线条纹理;而画面最表层的图像在绘制的一面均没有表现，绘制时采用了“逆向”的绘画顺序，表面的涂层被覆盖。
还有一幅，是“耕织图”中“织”图第23图“成衣”的场景（图17）。此作与北京故宫博物院藏《清人画胤禛耕织图》（图18）、台北故宫博物院藏《焦秉真耕织图》中的“成衣”场景正好相反，恐怕是绘制人员按照图样绘制时没注意到左右方位应该颠倒。
后来，随着玻璃画工艺在中国的盛行，除了大部分外销之外，很快这种来自西洋的装饰技术开始应用于家具制作，特别是在屏风类家具上应用广泛。清代中期以后，玻璃画大量出现在可供观赏陈设的家具上，如大型的围屏、悬挂于墙壁之上的挂屏、小型的炕屏等。
到了清代后期，随着美国玻璃刻画技术在广州的传播，广州玻璃工艺又衍生出了新的工艺品种——蚀刻玻璃画。蚀刻玻璃画多用于建筑装饰上，例如我们常见的“满洲窗”，就有不少使用了蚀刻玻璃画。而其他品种的玻璃画，价格也十分昂贵，堪比稀世珍宝;不但原框都是木质的，具有中国特色，且首选金丝楠木等极其贵重的木材。它的最大的功能之一就是“炫富”，主要作为宫廷贵族炫耀身份、财富的一种手段，而放置厅堂之中。
作为深受西方人喜爱的外销画之一，玻璃画相对于其他艺术品而言，由于产品有限、保存不易，故留存稀少。它的出现与发展，可谓是中西方贸易与文化交流的缩影。其在中国的历史虽然短暂，但在近代美术史上仍具有一定的历史地位。它不仅是当时西方人了解“中国趣味”的媒介，从绘画的技法、题材等方面，我们也可了解到当时人们的审美趣味和民风民俗、历史文化背景等，从而成为保存历史记忆的载体之一。