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【摘要】从中国绘画史来看，中国传统绘画中工笔人物画历史发展长远，并且创下了辉煌的成绩，它的艺术内容通过极富创造力的、民族的审美观念来体现。通过“以形写神”、“意在笔先”，论证工笔人物画之传神达意，以表现出工笔人物画在继承优秀传统的基础上，创造性的追求工笔人物画的写意性，不断创新。在当代中西方绘画之间的交流逐步加强，中国工笔人物画可以从中吸取精华，给艺术家提供一个可随“意”雕琢的空间，让这一古老艺术在新时代绽放它的光彩。
【关键词】工笔人物画；以形写神；意在笔先
一、工笔人物画之形神论
在中国古代绘画美学史上，最早讨论形神问题的是东晋画家顾恺之。在《论画》一文中，顾恺之提出了“以形写神”和“传神”的观点。在顾恺之看来，绘画中的人物形象是由“形”和“神”两个方面构成的，而“神”又是其中最主要的方面。换句话说，写“形”只是手段，传“神”才是目的。顾恺之之后，南朝的王微讨论了形神问题，王微在《叙画》一文中，提出了“本乎形者融灵”、“岂独运诸指掌，亦以明神降之”的观点。王微比顾恺之更突出地强调了“神”在绘画创作中的意义。在魏晋南北朝时期，关于绘画形神问题最具体的阐发，首推谢赫的《画品》。谢赫《画品》一书最大的贡献，就是提出了对中国绘画和绘画美学均有重大影响的“六法”。谢赫的“六法”中虽然没有出现“神”字，但是中国绘画所要面对的基本问题，即如何塑造一个完整的、有生机的形象的问题。“六法”中，首要的方面——“气韵生动”就是要解决绘画理论中所谓“神”的问题。后五个方面——“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”均涉及画面上可见的线、形、色和结构，也就是要解决绘画理论中所谓“形”的问题。
从以上得知，形与神在中国绘画中占有重要的地位，而仔细品读工笔人物画一些佳作，不难发现人物的“形”与“神”始终是随着时间的发展体现出精神的灵魂。
工笔人物画所要表现的是人思想、情感、动态的变化，主要是以人为主体。所以“写形”的真正用意是以“形”为依据进行提炼取舍，而不是被“形”所束缚，“传神”才是目的。形神问题首先是一个哲学问题，是一个生命哲学问题，即一个与生命的构成和本质有关的问题。于是，形神问题就体现在工笔人物画的创作中，并居于核心的地位。中国绘画美学思想的一个显著特征，就是从这样一种普遍的生命哲学出发来看待绘画和绘画形象的美，把绘画形象的美看做是本原性的、创造性的生命的感性显现。如《淮南子·原道训》所谓：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”这些指人的精神或精神境界。中国画家抓住形神这一特点就把它运用到绘画或工笔人物画创作中，以它为根本目标。
“作画妙在似与不似之间”，这是白石老人名言。绘画起步于对“形似”的向往。“画，形也”、“形，像形也”这颇具原始意味的定义告诉我们，作为造型艺术的绘画，形象塑造与客观对象在“形”上的似与不似，就成为衡量绘画真实性的第一个标准。中国工笔人物画走向成熟，则是基于对“形似”反思之上对“神似”的自觉。不能顾了形似，丢了神似；应该力求神似，哪怕放弃一定程度形似。太似为媚俗，不能画的太像，皆道明这种以“神似”为重的审美取向。
二、工笔人物画之笔意论
在中国古代哲学中，“意”所具有的非理性的特征，使它具有了某种美学的、感性的色彩。美学上的“意”，它的含义约有两层：一是指艺术创作过程中的审美心理活动；二是指艺术创作的结果即艺术作品通过其形式构成和形象塑造所表现出来的审美意味，或由它所建构的包含着此种意味的审美意境。如上所述，张彦远非常强调主体在绘画创作中的作用，他则更强调“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。也就是他所说的“意存笔先”（后世论者，或谓“意在笔先”）这一命题。在《历代名画记》中，张彦远曾多次谈到“意存笔先”的命题。他说：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。”张彦远把“意”的作用看得十分重要，用笔的好坏，神气的有无，作品的成功与否，都同这个“意”有直接的关系。
“意存笔先”通常被理解为一种时间上的先后关系，在用笔创作之前，必须对画面和所画之物的整体考虑。如清代画论家郑绩说：“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。……先立意而后落笔，所谓意在笔先也。”这种观点被理解为用笔所表现出来的“意”，即笔意论。
这里所说的“意”，就是“立意”之“意”，还有更进一步的意思，即所谓“构思”。对于工笔人物画创作来说，可以理解为对笔墨、结构和形象等的构思，即古代画论中的所谓“经营”。“画尽意在”的“意”就不能仅指构思，还表现为绘画作品所表现出来的意味或意蕴。例如唐代周昉的《簪花仕女图》（如图1）精致地描绘了五个贵族夫人，仕女一人。她们里面穿着绣花长裙，披着薄纱，头梳高髻，装饰华丽，酥胸半露，雍容华贵。还有执扇侍女以及狮子狗、白鹤穿插其中，这种富贵的生活，让人联想到一种太平盛世的景象。由此可知，工笔人物画作画同样讲究“意”，也同样具有内在于感性并且只能从感性的水平去体验的特点。
张彦远所谓“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，用笔（线条）是造型的根本手段，在工笔人物画中线条被称为骨线，追求的是一种简洁有力而富有韵律感和书法意趣的线条。
精细不是工笔画之要素，传神写照才是工笔画之根本。工笔当以意笔写，以意运法求其自然。从而达到“意存笔先，画尽意在”的写意效果，给人留下独特的艺术享受。
三、创造性地看待工笔人物画的写意性
工笔人物画具有工整、细致的造型特点，更重要的是它讲究传神达意的效果，只有这样才称之为绘画艺术。从工笔人物画的创作来看，要取其精华，去其糟粕，在传统技法的基础上进行创新，使工笔人物画创造性的表现它的写意性。
黑格尔说：“艺术作品……不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”如今画坛，工笔人物画的艺术创作在潜移默化的由传统向现代转变，也正是通过这种艺术作品的意蕴来体现。而中国工笔人物绘画表现出来的是心中之意象，寄托了人格精神。
因此，工笔人物画的写意性的形成必须具备一定条件的前提，而这一切应是当代工笔画家创作过程中创造性地追求工笔人物画写意性的艺术效果。中国工笔人物画必须在“传神达意”引领下，有“法”有“度”地张扬个性，追求独特的艺术效果，为工笔人物画的发展而奋斗。
参考文献：
[1] 范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2009：10.
[2] 周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005.
[3] 薛永年.中国绘画历史和审美鉴赏[M].中国人民大学出版社，2000.
[4] 章雨.“写意”的精神家园——工笔人物画中的“写意精神”[J].新美术，2007：1.
【李影影，安徽师范大学美术学院】
【关键词】工笔人物画；以形写神；意在笔先
一、工笔人物画之形神论
在中国古代绘画美学史上，最早讨论形神问题的是东晋画家顾恺之。在《论画》一文中，顾恺之提出了“以形写神”和“传神”的观点。在顾恺之看来，绘画中的人物形象是由“形”和“神”两个方面构成的，而“神”又是其中最主要的方面。换句话说，写“形”只是手段，传“神”才是目的。顾恺之之后，南朝的王微讨论了形神问题，王微在《叙画》一文中，提出了“本乎形者融灵”、“岂独运诸指掌，亦以明神降之”的观点。王微比顾恺之更突出地强调了“神”在绘画创作中的意义。在魏晋南北朝时期，关于绘画形神问题最具体的阐发，首推谢赫的《画品》。谢赫《画品》一书最大的贡献，就是提出了对中国绘画和绘画美学均有重大影响的“六法”。谢赫的“六法”中虽然没有出现“神”字，但是中国绘画所要面对的基本问题，即如何塑造一个完整的、有生机的形象的问题。“六法”中，首要的方面——“气韵生动”就是要解决绘画理论中所谓“神”的问题。后五个方面——“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”均涉及画面上可见的线、形、色和结构，也就是要解决绘画理论中所谓“形”的问题。
从以上得知，形与神在中国绘画中占有重要的地位，而仔细品读工笔人物画一些佳作，不难发现人物的“形”与“神”始终是随着时间的发展体现出精神的灵魂。
工笔人物画所要表现的是人思想、情感、动态的变化，主要是以人为主体。所以“写形”的真正用意是以“形”为依据进行提炼取舍，而不是被“形”所束缚，“传神”才是目的。形神问题首先是一个哲学问题，是一个生命哲学问题，即一个与生命的构成和本质有关的问题。于是，形神问题就体现在工笔人物画的创作中，并居于核心的地位。中国绘画美学思想的一个显著特征，就是从这样一种普遍的生命哲学出发来看待绘画和绘画形象的美，把绘画形象的美看做是本原性的、创造性的生命的感性显现。如《淮南子·原道训》所谓：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”这些指人的精神或精神境界。中国画家抓住形神这一特点就把它运用到绘画或工笔人物画创作中，以它为根本目标。
“作画妙在似与不似之间”，这是白石老人名言。绘画起步于对“形似”的向往。“画，形也”、“形，像形也”这颇具原始意味的定义告诉我们，作为造型艺术的绘画，形象塑造与客观对象在“形”上的似与不似，就成为衡量绘画真实性的第一个标准。中国工笔人物画走向成熟，则是基于对“形似”反思之上对“神似”的自觉。不能顾了形似，丢了神似；应该力求神似，哪怕放弃一定程度形似。太似为媚俗，不能画的太像，皆道明这种以“神似”为重的审美取向。
二、工笔人物画之笔意论
在中国古代哲学中，“意”所具有的非理性的特征，使它具有了某种美学的、感性的色彩。美学上的“意”，它的含义约有两层：一是指艺术创作过程中的审美心理活动；二是指艺术创作的结果即艺术作品通过其形式构成和形象塑造所表现出来的审美意味，或由它所建构的包含着此种意味的审美意境。如上所述，张彦远非常强调主体在绘画创作中的作用，他则更强调“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。也就是他所说的“意存笔先”（后世论者，或谓“意在笔先”）这一命题。在《历代名画记》中，张彦远曾多次谈到“意存笔先”的命题。他说：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。”张彦远把“意”的作用看得十分重要，用笔的好坏，神气的有无，作品的成功与否，都同这个“意”有直接的关系。
“意存笔先”通常被理解为一种时间上的先后关系，在用笔创作之前，必须对画面和所画之物的整体考虑。如清代画论家郑绩说：“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。……先立意而后落笔，所谓意在笔先也。”这种观点被理解为用笔所表现出来的“意”，即笔意论。
这里所说的“意”，就是“立意”之“意”，还有更进一步的意思，即所谓“构思”。对于工笔人物画创作来说，可以理解为对笔墨、结构和形象等的构思，即古代画论中的所谓“经营”。“画尽意在”的“意”就不能仅指构思，还表现为绘画作品所表现出来的意味或意蕴。例如唐代周昉的《簪花仕女图》（如图1）精致地描绘了五个贵族夫人，仕女一人。她们里面穿着绣花长裙，披着薄纱，头梳高髻，装饰华丽，酥胸半露，雍容华贵。还有执扇侍女以及狮子狗、白鹤穿插其中，这种富贵的生活，让人联想到一种太平盛世的景象。由此可知，工笔人物画作画同样讲究“意”，也同样具有内在于感性并且只能从感性的水平去体验的特点。
张彦远所谓“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，用笔（线条）是造型的根本手段，在工笔人物画中线条被称为骨线，追求的是一种简洁有力而富有韵律感和书法意趣的线条。
精细不是工笔画之要素，传神写照才是工笔画之根本。工笔当以意笔写，以意运法求其自然。从而达到“意存笔先，画尽意在”的写意效果，给人留下独特的艺术享受。
三、创造性地看待工笔人物画的写意性
工笔人物画具有工整、细致的造型特点，更重要的是它讲究传神达意的效果，只有这样才称之为绘画艺术。从工笔人物画的创作来看，要取其精华，去其糟粕，在传统技法的基础上进行创新，使工笔人物画创造性的表现它的写意性。
黑格尔说：“艺术作品……不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”如今画坛，工笔人物画的艺术创作在潜移默化的由传统向现代转变，也正是通过这种艺术作品的意蕴来体现。而中国工笔人物绘画表现出来的是心中之意象，寄托了人格精神。
因此，工笔人物画的写意性的形成必须具备一定条件的前提，而这一切应是当代工笔画家创作过程中创造性地追求工笔人物画写意性的艺术效果。中国工笔人物画必须在“传神达意”引领下，有“法”有“度”地张扬个性，追求独特的艺术效果，为工笔人物画的发展而奋斗。
参考文献：
[1] 范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2009：10.
[2] 周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005.
[3] 薛永年.中国绘画历史和审美鉴赏[M].中国人民大学出版社，2000.
[4] 章雨.“写意”的精神家园——工笔人物画中的“写意精神”[J].新美术，2007：1.
【李影影，安徽师范大学美术学院】