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摘 要： 欧亚作曲家齐尔品来到中国之后，对中国钢琴音乐的发展起到了很好的推动作用。他为什么而来，他的心性诉求是什么？本文将对俄罗斯民族中的“中国形象”进行梳理，并结合齐尔品书信内容中体现的创造思想，对齐尔品的世界观作一探索从而得出齐尔品的心性诉求：试图利用“中国元素”打破“欧洲中心主义”的霸权限制，强调世界文明的多元性，塑造俄罗斯文化的独特性，并加入和贡献世界历史。
关键词： 齐尔品 俄罗斯 中国形象 心性诉求
1934年，齐尔品在中国举办的“征求中国风味钢琴曲”比赛顺利进行，贺绿汀的《牧童短笛》获得了一等奖。虽然只是一次钢琴创作比赛，但对中国风味钢琴曲创作的发展起到了启蒙作用。
齐尔品身为美裔的俄罗斯人为什么举办这次比赛呢？他的心性诉求是什么？他对中国的“五声调式”为什么情有独钟？本文将对俄罗斯的“中国形象”作比较全面的阐述，包括其生成及演变过程，从而探索齐尔品“欧亚一体”观背后的俄罗斯情结。得出的结论是：他的“欧亚”身份，对“中国元素”的主动选择，均带有俄罗斯骨子里的“民族特殊论”。其心性诉求是：以俄罗斯民族的独特性贡献世界历史。
一、19世纪末20世纪初俄罗斯对“中国形象”的幻想
（一）地理与文化交叉下的俄罗斯
从历史地理版图上看，俄罗斯曾经地跨欧亚，一部分属于西方，而另一部分处于亚洲。这就从地理上决定了俄罗斯会兼具西方和东方两种文化特质。而这二重文化性又关系到古希腊时代就已经奠定下来的东西方“二元对立”的问题，由此形成了俄罗斯的文化“尴尬”局面——是选择西方还是选择东方？
（二）俄罗斯“中国形象”的历史追述
1.19世纪以前俄罗斯的“中国形象”——乌托邦想象
19世纪以前，俄罗斯对中国的印象与西方对中国的印象大致相同，对中国充满了异域的、人间乐园般的乌托邦想象。这与西方对“中国形象”的描述同出一辙，正因为对中国充满幻想，间接地促使西方发现新大陆，展开对外扩张运动。而俄罗斯对中国的这一人间乐园的乌托邦想象，也加剧了俄罗斯对中国的担忧和恐惧。
2.19世纪的俄罗斯“中国形象”——黄祸与恐惧
到了19世纪俄罗斯对“中国形象”的观念主要体现在两个派别的争论上——西方派与斯拉夫派。西方派批判中国的停滞、衰落、暴政、愚昧，提倡远离中国，亲近西方。而斯拉夫派则认为俄罗斯道路并不是在西方与中国之间选择，而是在此二元对立的两条道路之外选择。西方派与斯拉夫派的观念影响至今，俄罗斯当代的“中国形象”说仍糅合着西方派和斯拉夫派的种种观点。
19世纪的最后10年，“黄祸”成了欧洲和美国“书报亭的当红题目”。①俄罗斯担心中国人口的膨胀会导致中国人大量迁移到俄罗斯，所以，我们不难想象为什么“黄祸”一词出现在他们对“中国形象”的描述中。
3.20世纪俄罗斯的“中国形象”——西方派与斯拉夫派观念的相互渗透
20世纪，俄罗斯对“中国形象”的定位转变的比较频繁。一方面，继续借鉴20世纪初的“中国风格”创作的元素，比如康·德·巴尔蒙特的《中国梦幻》，瓦·雅·勃留索夫的《罗马人在中国》等都用了中国题材进行创作；抗日战争时期，中苏关系有所缓和，《莫斯科—北京》之歌所表达的歌词“两大民族永远团结紧”体现出的“亲近”关系是对“中国”亲近的最好体现。另一方面，继续排斥中国。在中苏交恶时期，他们借对毛泽东与中共政权的批判，反对斯大林的独裁，中国形象又是在急剧恶化；苏联解体后，俄罗斯民族对自己的定位变得模糊不清，也导致其对中国形象的定位也变得模糊不清。
由上我们可以看出：俄罗斯历史上的中国形象，始终与俄罗斯文化的自我意识相关。但有一点俄罗斯从来没有改变过：他们自认为代表“人类除了被称之为西方和东方之外的第三个方向”，俄罗斯本身就是一个世界，一个巨大的东—西方。②
齐尔品身为纯正的俄罗斯人，他一生追求的也是避免那“非东即西”的“第三个方向”。这从他一生的创作实践中我们足以看到这样的心性诉求。
二、齐尔品的自我身份确认——“欧亚”之子
我们首先来看看齐尔品自述：
“古罗斯——大约一千年前——在地理上是一些时常相互攻战的封建邦国。蒙古入侵将这些小邦置于了蒙古人的统治之下，这样俄罗斯就成为从维斯瓦河直到太平洋的庞大的蒙古国的一部分。数百年后，蒙古人融合到俄罗斯人之中，现代的俄国民族在很大程度上是这种融合的结果。正像一句法国谚语所说：‘剖开一个俄罗人，你就会发现一个蒙古人。’
因此，俄罗斯既是欧洲国家，又是亚洲国家。无论是地理上还是种族上，都是一个真正的‘欧亚’帝国。西方和东方都是俄罗斯的家园；但当和西方相联系时，俄国会由于西方文化的优越性而有一种复杂的自卑情绪——而在于东方相联系时，她却感到平等。并且，俄国也将西方得来的信息带给东方。对于一个俄罗斯人来说，东方并不是异国，而是十分熟悉的俄国天性的一部分。西方对于俄国的影响在物质上可能十分重要，但在精神上却是破坏性的，而东方对她的影响却极富艺术与精神价值。西藏宗教绘画对于俄国圣像画的影响十分明显而重要；东方音乐的印迹出现在鲍罗丁的《伊戈尔王》、《中亚细亚草原上》和里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》这样的杰作之中，这方面的例子不胜枚举。”③
就像他在自述中说的：“当和西方相联系时，俄国会由于西方文化的优越性而有一种复杂的自卑情绪——而在于东方相联系时，她却感到平等。并且，俄国也将西方得来的信息带给东方。”他的民族倾向是：如果俄罗斯属于西方，那么他就失去了俄罗斯的独立和特殊性，并且将处于弱势地位，而如果俄罗属于东方，那么他就是优越的，因为他会将西方的文明带到中国来。所以他用了“欧亚人”双重含义的名词称呼自己。这样，在中国他也可以带着“亚洲”人的身份做他自己想做的事情。如此的身份，换来的是他在中国的受欢迎。为什么呢？ 1934年他来到中国的时候，中国处于新音乐发展时期，“五四”新文化运动之后，中国新音乐迎来了“学堂乐歌”萌芽之后的“第一个高峰”，对西方文明的接受程度已经基本摆脱了之前的封闭排斥状态。蔡元培、赵元任、肖友梅、黄自、黎锦晖、刘天华、青主等音乐家，正举起新音乐运动的大旗。当1934年齐尔品来到中国之际，新音乐运动正蓬勃发展，他的到来正好适应了这种潮流。那他来到中国后，对中国音乐的印象又是什么样的呢？之后他的创作风格是否受到中国音乐元素的影响？
三、齐尔品的创作实践——追求自由、独特的俄罗斯之路
父亲（Nicolai Tcherepnin）在他的教育生涯可以说是直接的“导航”者。父亲严谨的创作风格影响了齐尔品的一生。
对于他自己的创作风格，他曾在一封信中总结道：
“All this I arrived at myself， because since 1914 we were cut off from western Europe. Indeed to as Ravel’s Sonatine was considered the greatest novelty， Debussy decadent， and Scriabin a prophet.”④
“我的音乐创造风格之所以改变，是因为在1914年，由于第一次世界大战，我们同西欧断了联系。当时，拉威尔的小奏鸣曲被认为是最伟大的革新，德彪西的颓废和斯克里亚宾被认为是先知。”
由此我们可以看出他创作风格改变的根本原因：“民族性”的心性诉求。外在的影响抵触到他心底的爱国情结。
并且他在以后的创作生涯中还意识到：
“I soon realised that if I continued with the line of compression found in these works， that eventually nothing would be left. Also，the 9-step scale no longer completely satisfied me. ”⑤
“我如果继续我那并置音乐线条的创作，将什么也创作不了，九声音阶不再能满足我的创作需求。”
他在书信中，对柴可夫斯基创作的具有俄罗斯民族精神的作品很是崇拜，他说柴可夫斯基的作品是真正具有“内涵”的音乐，真正表达情感的音乐。
在文化选择上，他的改变是自主的。在音乐创作上，他发现自己九声音阶创作走到了尽头，也迎合了他要求改变的诉求。齐尔品曾说：
“我的首次中国和日本之行就像预期的那样，使我进入到了这些国家丰富的器乐和戏剧音乐的传统以及民间音乐的宝库之中。我开始沉醉其间。就在我对自己发明的九声音阶失去兴趣的时候，我却‘发现’了其在中国和日本的五声调式中的替代物。我的欧亚人的观念终于得到了一种现实性的指引……就像‘全世界无产者，联合起来’的口号一样，我在当时经常高喊：‘全世界的民间音乐，联合起来。’
“当我于1937年从我的第二次远东之行归来时……我创作了一部完全得益于民歌的芭蕾音乐《特雷巴克》（Trepak）。这部作品的素材来自搜集到的我所喜爱的含有丰富的五声音阶的俄国民歌主题。于是一种全新的俄罗斯民族风格被创造出来，这些俄国的五声音阶主题被我以‘中国风格’加以处理，这也就是我一直以来孜孜以求的欧亚人的作品。”
由此我们可以看出，在中国的经历是齐尔品创作转变的推动因，迎合了他改变的需求。我们从他一生的创作风格的几个发展阶段再来看看他的思想。齐尔品曾这样总结其创作：
第一阶段：1918年孩童时期——本能创作时期
第二阶段：1918年—1921年——钢琴创作时期
第三阶段：1921年—1930年——多声音乐、九声音阶创作
第四阶段：1930年—1933年——非常规的音距、不羁的节奏、欧亚主义
第五阶段：1933年—1941年——运用民歌素材
第六阶段：1941年—1944年——“狂飙突进”，从常规音乐的写作中解放出来
第七阶段：1945年至今——纯创作和广泛的创作形式
这七个阶段可概括为以下三个时期：
（1）早年“探索性”的创作；
（2）中年的九声音阶、内位法、民歌素材的运用；
（3）晚年对他之前的所有创作方式的结合。
他一生的创作经验告诉我们他追求的是一种“自由的、独特的俄罗斯民族音乐道路”。
四、结语
通过对俄罗斯“中国形象”的梳理和齐尔品创作思想的评价，我们可以看出：齐尔品试图利用“中国元素”打破“欧洲中心主义”的话语霸权限制，强调世界文明的多元性，开辟一条新的俄罗斯伟大的民族之路，从这些实践中寻找俄罗斯民族独特性的心理平衡。我们不难看出他的“塑造俄罗斯文化的独特性，并加入和贡献世界历史”的心性诉求。
注释：
①亚·弗·卢金.刘卓里，赵永穆，孙燕明译.俄国熊看中国龙17—20世纪中国在俄罗斯的形象，重庆出版集团、重庆出版社，2007.7.
②周宁.跨文化研究：以中国形象为方法，商务印书馆，2011.10：126.
③本杰明·福克曼.伍维曦译.《亚历山大·齐尔品：活动在中国的欧亚作曲家》.《音乐艺术》，2013（2）.
④Enrique Alberto Arias. Alexander Tcherepnin. A Bio-bibliography.Greenwood Press 1989，p.209.
⑤同上，p.210.
参考文献：
[1]Enrique Alberto Arias. Alexander Tcherepnin. A Bio-bibliography. Greenwood Press 1989.
[2]The New Grove Dictionary of Music and Musicians， second edition.Edited by Stanley Sadie in twenty vilumes，1980.
[3]周宁.跨文化研究：以中国形象为方法[M].北京：商务印书馆，2011.10.
[4]亚·弗·卢金，刘卓里，赵永穆，孙燕明译.俄国熊看中国龙17—20世纪中国在俄罗斯的形象[M].重庆：重庆出版集团、重庆出版社，2007.7.
[5]明言.中国新音乐[M].北京：人民音乐出版社，2012.6.
[6]本杰明·福克曼，伍维曦译.亚历山大·齐尔品：活动在中国的欧亚作曲家[J].音乐艺术，2013.2：17-22.
[7]余峰.中国近代音乐思想史[M].北京：中国青年出版社，2009.
关键词： 齐尔品 俄罗斯 中国形象 心性诉求
1934年，齐尔品在中国举办的“征求中国风味钢琴曲”比赛顺利进行，贺绿汀的《牧童短笛》获得了一等奖。虽然只是一次钢琴创作比赛，但对中国风味钢琴曲创作的发展起到了启蒙作用。
齐尔品身为美裔的俄罗斯人为什么举办这次比赛呢？他的心性诉求是什么？他对中国的“五声调式”为什么情有独钟？本文将对俄罗斯的“中国形象”作比较全面的阐述，包括其生成及演变过程，从而探索齐尔品“欧亚一体”观背后的俄罗斯情结。得出的结论是：他的“欧亚”身份，对“中国元素”的主动选择，均带有俄罗斯骨子里的“民族特殊论”。其心性诉求是：以俄罗斯民族的独特性贡献世界历史。
一、19世纪末20世纪初俄罗斯对“中国形象”的幻想
（一）地理与文化交叉下的俄罗斯
从历史地理版图上看，俄罗斯曾经地跨欧亚，一部分属于西方，而另一部分处于亚洲。这就从地理上决定了俄罗斯会兼具西方和东方两种文化特质。而这二重文化性又关系到古希腊时代就已经奠定下来的东西方“二元对立”的问题，由此形成了俄罗斯的文化“尴尬”局面——是选择西方还是选择东方？
（二）俄罗斯“中国形象”的历史追述
1.19世纪以前俄罗斯的“中国形象”——乌托邦想象
19世纪以前，俄罗斯对中国的印象与西方对中国的印象大致相同，对中国充满了异域的、人间乐园般的乌托邦想象。这与西方对“中国形象”的描述同出一辙，正因为对中国充满幻想，间接地促使西方发现新大陆，展开对外扩张运动。而俄罗斯对中国的这一人间乐园的乌托邦想象，也加剧了俄罗斯对中国的担忧和恐惧。
2.19世纪的俄罗斯“中国形象”——黄祸与恐惧
到了19世纪俄罗斯对“中国形象”的观念主要体现在两个派别的争论上——西方派与斯拉夫派。西方派批判中国的停滞、衰落、暴政、愚昧，提倡远离中国，亲近西方。而斯拉夫派则认为俄罗斯道路并不是在西方与中国之间选择，而是在此二元对立的两条道路之外选择。西方派与斯拉夫派的观念影响至今，俄罗斯当代的“中国形象”说仍糅合着西方派和斯拉夫派的种种观点。
19世纪的最后10年，“黄祸”成了欧洲和美国“书报亭的当红题目”。①俄罗斯担心中国人口的膨胀会导致中国人大量迁移到俄罗斯，所以，我们不难想象为什么“黄祸”一词出现在他们对“中国形象”的描述中。
3.20世纪俄罗斯的“中国形象”——西方派与斯拉夫派观念的相互渗透
20世纪，俄罗斯对“中国形象”的定位转变的比较频繁。一方面，继续借鉴20世纪初的“中国风格”创作的元素，比如康·德·巴尔蒙特的《中国梦幻》，瓦·雅·勃留索夫的《罗马人在中国》等都用了中国题材进行创作；抗日战争时期，中苏关系有所缓和，《莫斯科—北京》之歌所表达的歌词“两大民族永远团结紧”体现出的“亲近”关系是对“中国”亲近的最好体现。另一方面，继续排斥中国。在中苏交恶时期，他们借对毛泽东与中共政权的批判，反对斯大林的独裁，中国形象又是在急剧恶化；苏联解体后，俄罗斯民族对自己的定位变得模糊不清，也导致其对中国形象的定位也变得模糊不清。
由上我们可以看出：俄罗斯历史上的中国形象，始终与俄罗斯文化的自我意识相关。但有一点俄罗斯从来没有改变过：他们自认为代表“人类除了被称之为西方和东方之外的第三个方向”，俄罗斯本身就是一个世界，一个巨大的东—西方。②
齐尔品身为纯正的俄罗斯人，他一生追求的也是避免那“非东即西”的“第三个方向”。这从他一生的创作实践中我们足以看到这样的心性诉求。
二、齐尔品的自我身份确认——“欧亚”之子
我们首先来看看齐尔品自述：
“古罗斯——大约一千年前——在地理上是一些时常相互攻战的封建邦国。蒙古入侵将这些小邦置于了蒙古人的统治之下，这样俄罗斯就成为从维斯瓦河直到太平洋的庞大的蒙古国的一部分。数百年后，蒙古人融合到俄罗斯人之中，现代的俄国民族在很大程度上是这种融合的结果。正像一句法国谚语所说：‘剖开一个俄罗人，你就会发现一个蒙古人。’
因此，俄罗斯既是欧洲国家，又是亚洲国家。无论是地理上还是种族上，都是一个真正的‘欧亚’帝国。西方和东方都是俄罗斯的家园；但当和西方相联系时，俄国会由于西方文化的优越性而有一种复杂的自卑情绪——而在于东方相联系时，她却感到平等。并且，俄国也将西方得来的信息带给东方。对于一个俄罗斯人来说，东方并不是异国，而是十分熟悉的俄国天性的一部分。西方对于俄国的影响在物质上可能十分重要，但在精神上却是破坏性的，而东方对她的影响却极富艺术与精神价值。西藏宗教绘画对于俄国圣像画的影响十分明显而重要；东方音乐的印迹出现在鲍罗丁的《伊戈尔王》、《中亚细亚草原上》和里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》这样的杰作之中，这方面的例子不胜枚举。”③
就像他在自述中说的：“当和西方相联系时，俄国会由于西方文化的优越性而有一种复杂的自卑情绪——而在于东方相联系时，她却感到平等。并且，俄国也将西方得来的信息带给东方。”他的民族倾向是：如果俄罗斯属于西方，那么他就失去了俄罗斯的独立和特殊性，并且将处于弱势地位，而如果俄罗属于东方，那么他就是优越的，因为他会将西方的文明带到中国来。所以他用了“欧亚人”双重含义的名词称呼自己。这样，在中国他也可以带着“亚洲”人的身份做他自己想做的事情。如此的身份，换来的是他在中国的受欢迎。为什么呢？ 1934年他来到中国的时候，中国处于新音乐发展时期，“五四”新文化运动之后，中国新音乐迎来了“学堂乐歌”萌芽之后的“第一个高峰”，对西方文明的接受程度已经基本摆脱了之前的封闭排斥状态。蔡元培、赵元任、肖友梅、黄自、黎锦晖、刘天华、青主等音乐家，正举起新音乐运动的大旗。当1934年齐尔品来到中国之际，新音乐运动正蓬勃发展，他的到来正好适应了这种潮流。那他来到中国后，对中国音乐的印象又是什么样的呢？之后他的创作风格是否受到中国音乐元素的影响？
三、齐尔品的创作实践——追求自由、独特的俄罗斯之路
父亲（Nicolai Tcherepnin）在他的教育生涯可以说是直接的“导航”者。父亲严谨的创作风格影响了齐尔品的一生。
对于他自己的创作风格，他曾在一封信中总结道：
“All this I arrived at myself， because since 1914 we were cut off from western Europe. Indeed to as Ravel’s Sonatine was considered the greatest novelty， Debussy decadent， and Scriabin a prophet.”④
“我的音乐创造风格之所以改变，是因为在1914年，由于第一次世界大战，我们同西欧断了联系。当时，拉威尔的小奏鸣曲被认为是最伟大的革新，德彪西的颓废和斯克里亚宾被认为是先知。”
由此我们可以看出他创作风格改变的根本原因：“民族性”的心性诉求。外在的影响抵触到他心底的爱国情结。
并且他在以后的创作生涯中还意识到：
“I soon realised that if I continued with the line of compression found in these works， that eventually nothing would be left. Also，the 9-step scale no longer completely satisfied me. ”⑤
“我如果继续我那并置音乐线条的创作，将什么也创作不了，九声音阶不再能满足我的创作需求。”
他在书信中，对柴可夫斯基创作的具有俄罗斯民族精神的作品很是崇拜，他说柴可夫斯基的作品是真正具有“内涵”的音乐，真正表达情感的音乐。
在文化选择上，他的改变是自主的。在音乐创作上，他发现自己九声音阶创作走到了尽头，也迎合了他要求改变的诉求。齐尔品曾说：
“我的首次中国和日本之行就像预期的那样，使我进入到了这些国家丰富的器乐和戏剧音乐的传统以及民间音乐的宝库之中。我开始沉醉其间。就在我对自己发明的九声音阶失去兴趣的时候，我却‘发现’了其在中国和日本的五声调式中的替代物。我的欧亚人的观念终于得到了一种现实性的指引……就像‘全世界无产者，联合起来’的口号一样，我在当时经常高喊：‘全世界的民间音乐，联合起来。’
“当我于1937年从我的第二次远东之行归来时……我创作了一部完全得益于民歌的芭蕾音乐《特雷巴克》（Trepak）。这部作品的素材来自搜集到的我所喜爱的含有丰富的五声音阶的俄国民歌主题。于是一种全新的俄罗斯民族风格被创造出来，这些俄国的五声音阶主题被我以‘中国风格’加以处理，这也就是我一直以来孜孜以求的欧亚人的作品。”
由此我们可以看出，在中国的经历是齐尔品创作转变的推动因，迎合了他改变的需求。我们从他一生的创作风格的几个发展阶段再来看看他的思想。齐尔品曾这样总结其创作：
第一阶段：1918年孩童时期——本能创作时期
第二阶段：1918年—1921年——钢琴创作时期
第三阶段：1921年—1930年——多声音乐、九声音阶创作
第四阶段：1930年—1933年——非常规的音距、不羁的节奏、欧亚主义
第五阶段：1933年—1941年——运用民歌素材
第六阶段：1941年—1944年——“狂飙突进”，从常规音乐的写作中解放出来
第七阶段：1945年至今——纯创作和广泛的创作形式
这七个阶段可概括为以下三个时期：
（1）早年“探索性”的创作；
（2）中年的九声音阶、内位法、民歌素材的运用；
（3）晚年对他之前的所有创作方式的结合。
他一生的创作经验告诉我们他追求的是一种“自由的、独特的俄罗斯民族音乐道路”。
四、结语
通过对俄罗斯“中国形象”的梳理和齐尔品创作思想的评价，我们可以看出：齐尔品试图利用“中国元素”打破“欧洲中心主义”的话语霸权限制，强调世界文明的多元性，开辟一条新的俄罗斯伟大的民族之路，从这些实践中寻找俄罗斯民族独特性的心理平衡。我们不难看出他的“塑造俄罗斯文化的独特性，并加入和贡献世界历史”的心性诉求。
注释：
①亚·弗·卢金.刘卓里，赵永穆，孙燕明译.俄国熊看中国龙17—20世纪中国在俄罗斯的形象，重庆出版集团、重庆出版社，2007.7.
②周宁.跨文化研究：以中国形象为方法，商务印书馆，2011.10：126.
③本杰明·福克曼.伍维曦译.《亚历山大·齐尔品：活动在中国的欧亚作曲家》.《音乐艺术》，2013（2）.
④Enrique Alberto Arias. Alexander Tcherepnin. A Bio-bibliography.Greenwood Press 1989，p.209.
⑤同上，p.210.
参考文献：
[1]Enrique Alberto Arias. Alexander Tcherepnin. A Bio-bibliography. Greenwood Press 1989.
[2]The New Grove Dictionary of Music and Musicians， second edition.Edited by Stanley Sadie in twenty vilumes，1980.
[3]周宁.跨文化研究：以中国形象为方法[M].北京：商务印书馆，2011.10.
[4]亚·弗·卢金，刘卓里，赵永穆，孙燕明译.俄国熊看中国龙17—20世纪中国在俄罗斯的形象[M].重庆：重庆出版集团、重庆出版社，2007.7.
[5]明言.中国新音乐[M].北京：人民音乐出版社，2012.6.
[6]本杰明·福克曼，伍维曦译.亚历山大·齐尔品：活动在中国的欧亚作曲家[J].音乐艺术，2013.2：17-22.
[7]余峰.中国近代音乐思想史[M].北京：中国青年出版社，2009.