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摘 要：布尔迪厄作为一个社会学家，从社会学角度对文学艺术作品的分析作出了较为新颖且有价值的研究贡献，在《艺术的法则》中他提出了自己的研究目的：使对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美。但这种方法能否完全凸显出文学艺术作品中的感性、非理性的核心价值这一点是非常值得商榷的，本文将从布尔迪厄在《艺术的法则》这本书中提出的研究目的出发，去分析布尔迪厄基于社会学方法论下的文学艺术批评视角的得失。
关键词：布尔迪厄;社会学;文学艺术作品;研究目的;得失
一
布尔迪厄被公认为是20世纪法国最具有国际影响力的社会学大师，相较于19世纪的涂尔干和马克思·韦伯，即传统社会学研究方法来说，布尔迪厄在二者的基础上提出了一种综合性的社会学方法规则，这种规则可以简单地表述为：“在涂尔干方法整体主义基础上导入被忽略掉的个体行动者的直接经验的规则。”“显然，布尔迪厄的方法规则是对社会学方法论整体主义和方法论个体主义的一种新的综合，在这種综合中，个体（行动者）和社会（结构）同等重要，而且个体与社会不是简单地拼凑在一起，这样就成功地避开了方法论折衷主义的暗礁。”布尔迪厄的方法论原则弥合了整体主义重“实在”、“客观”和个体主义重“个体”、“主观”之间的鸿沟，消除了传统社会学方法论的二元对立，从而将社会学的研究对象从涂尔干的“社会事实”研究和马克斯·韦伯的“个体的社会行动”转移到对“场域”的研究。
他在社会学方法论方面所做出的“弥合”传统“二元论”的矛盾的努力同时也延伸到了他对文学艺术作品的研究目的上。在《艺术的法则》一书的前言中，布尔迪厄非常果断明白地提出了他的研究目的：即给予文学作品以科学理智的分析，使得“对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美。”布尔迪厄认为太多的批评家、作家甚至哲学家赋予了艺术作品超凡入圣的特点，他们大多逃避对艺术品的理性认识，比如伽达默尔就曾提出：“艺术品无限地逃避一切解释”的论点，将艺术的地位抬举到了近乎宗教般的神圣地位，布尔迪厄深深地排斥这种将艺术品居于无限感性甚至不可言说的地步的看法，因此他开始运用自己的社会学方法论向这种艺术批评理论发动了攻击，表面上看来，布尔迪厄是在弥合艺术批评理论中“理性”与“感性”的二元对立或者彼此失衡，试图用“理性”去科学地分析“感性”的文学艺术作品，但有趣的是，布尔迪厄本人对自己所作出的努力却并不做如是解释，他认为自己运用社会学的方法论原则科学理性地分析艺术作品的举动并没有回到那个古老的“心智”与“感觉”的二律背反的命题，布尔迪厄认为对艺术作品的科学解读与感性体验的关系并不绝对矛盾对立，而是互为补充，科学的分析并不会损害文学艺术作品的艺术性，反而可以从理智与科学的角度出发为确证文学艺术作品的艺术性提供具有说服力的论据。布尔迪厄这种从社会学的视角去分析艺术作品的研究方法，一方面显示出文学艺术作品不仅可以具有美学意义还可以具有社会学意义的多元价值，另一方面，布尔迪厄用社会学方法论在艺术批评方面的努力想要解决的是一个由来已久的传统的“二元论”问题，自笛卡尔理性主义时代以来，弥合“理性”与“感性”在人类认知领域中的鸿沟，或者关于讨论二者谁更居上的问题便一直存在着，布尔迪厄在《艺术的法则》一书中所做出的“旧题新解”的努力是非常值得肯定的，但事实证明，在实际研究的过程中完美地平衡二者的关系却是非常难以操作的，而在《艺术的法则》一书中，布尔迪厄让“对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美”的目的是否达成，即通过对《情感教育》一书进行社会学意义上的阐释，它的文学艺术价值是否得到了更加完善的证明，这一点我认为还需要对布尔迪厄的社会学美学进行进一步的分析才能够做出公允的判断。
二
在《艺术的法则》一书中，布尔迪厄以福楼拜的小说《情感教育》为研究对象，提出了他著名的“场域”概念，布尔迪厄认为，正是当时社会背景下的政治场、文学场、艺术场、商业场之间的不断斗争、变幻，促成了小说中人物的命运变化，小说中的每一个人不得不受这些外在的场域变化的控制，从而被推到了不同的命运选择之中。
布尔迪厄运用“场域”的概念对弗雷德里克的命运作出了社会学意义上的理性解读，这种分析方法为读者更好地了解小说中主人公弗雷德里克的命运遭遇提供了一个抓手，但布尔迪厄在用社会学的方法解释《情感教育》的时候忽略了一个最重要的关键词“情感”，布尔迪厄可以通过场域的概念解释弗雷德里克在每一次命运的关键处所作出的选择背后的社会学动因，但他却忽略了导致弗雷德里克作出这些选择背后的一个变数最大，但却最重要的因素，就是弗雷德里克的情感来源——阿尔努太太，布尔迪厄无法用他冷静客观的社会学的手术刀去解剖弗雷德里克对阿尔努太太产生的那违反理智而又具有罗曼蒂克式的情感的原因，而“情感”恰恰是文学艺术作品证明其自身价值的最重要的因素，古往今来，所有的艺术理论都无法否认文学艺术作品中那之所以打动人心，从而可以在人类的精神长河中留下惊鸿一瞥的原因便是艺术对于人类“情感”的表现。正如英国学者科林伍德在他晚期的著作《艺术原理》一书中所提出的观点：“再也没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。”那么艺术这种具有情感表现的特征决定了艺术在一定程度上一定是感性或者说是非理性的，这一点从美学之父鲍姆加登将美学命名为“感性学”的时候就得到了潜在的证明。这么多年来，艺术与科学之间一直存在着由感性和理性划开来的泾渭分明的界限，无数学者在这条界限的边缘徘徊，试图使二者能够彼此更好地融汇康德的三大批判似乎廓清了二者之间的关系，但自康德以后，在艺术批评领域中，对感性认知与理性分析的争论却仍旧非常热烈，
从进入现代社会以来，对理性工具主义精神的反思引发了一系列由审美主义去对抗现代性的理论，如早期的康德、黑格尔、席勒，社会学领域的马克思·韦伯、马尔库塞，他们认为唯有艺术能够将人类从理性的桎梏中解放出来。若在艺术的领域仍旧要动用理性去分析和阐释，那么艺术本身所具有的价值和活力将在理性主义的践踏下不复存在。笔者认为：感性与理性二者只是功用不同，并不水火不容，真正的问题并不在于感性与理性的关系是否矛盾对立，真正的问题在于在文学艺术作品中，感性与理性的理解方式哪一种更能够接近它的核心价值。 三
布尔迪厄作为一个社会学家，显然深谙科学分析的优点，但同时他也非常清楚，对文学艺术作品的分析最后一定绕不开一个最重要的话题即“何为艺术的艺术性”？这是肯定一部文学艺术作品核心价值的关键所在，虽然他利用自己提出的“场域”的概念，科学分析了福楼拜在编排《情感教育》这部小说的故事结构的独出心裁，但归根结底福楼拜并不是以一个社会学家的身份在历史上留名，而是以文学家的身份在文学史上留名。那么促使《情感教育》得以成为一部伟大的作品的原因在哪里？也就是说促使语言得以成为文学的原因、促使艺术品成为艺术品而不是其他东西的原因是什么？终于这个问题还是展开在了布尔迪厄的面前，于是在《艺术的法则》这本书的最后一部分，他特意拿出来一章的内容来探讨。
布尔迪厄首先提出了一个观点，即他认为在很长的一个历史时期内，哲学家、语言学家、语义学家、艺术史家对文学的“文学性”或者诗的“诗性”所引起的美学问题的讨论，答案都放在了无动机、无功能、或者形式高于功能、不计利害等等这类属性上，他认为这些答案为了将艺术品的经验变成普遍的本质而犯了将作品与作品评价非历史化的错误，那些对艺术的“艺术性”的纯美学的定义，即对艺术品的无功能，无动机的纯粹关注，一定意义上也是自治的艺术场出现后的历史产物，这样布尔迪厄在回答何为艺术作品的艺术性这一问题的时候，成功地将对这一问题的回答放在了他的社会学理论体系中，因此他说：“艺术品的意义和价值问题，如同美学判断的特定性问题，只能在场的社会历史中找到解决办法，这个场是与特定美学配置构成条件的社会学相联系的，场在每种状况下都要求这种社会学的存在。”布尔迪厄对艺术理论中有关艺术作品的本质主义和普遍主义保持质疑，将最核心的问题又拉回到了自己的社会学的理论框架中，这恰恰造成了布尔迪厄理论的局限性。布尔迪厄这种单从理论出发的批评方式阉割掉了文学艺术作品的丰富性，使得文学艺术作品变成了理论的证明自身的工具，从而掩盖了艺术品其真正的艺术性魅力。正如苏珊·桑塔格在《反对阐释》一书中所提出的观点，她从艺术的感受力出发，一针见血地提出了“阐释”对艺术的感染力的损害，“就一种业已陷入以丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是对艺术的报复。”她认为：“真正的艺术能使我们感到不安……而阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。”
布尔迪厄试图用科学冷静的分析揭开蒙在艺术外围的那层神秘的面纱，但他在质疑艺术的神秘性价值的时候也不得不面对来自艺术本体论对他的质疑，当艺术作品也可以用完全科学的方法来阐释的时候，那么艺术之为艺术的核心价值即“审美”价值是否被科学阐释所破坏，这一点，盖格尔在《艺术的意味》一书中给出了一些可供借鉴的答案，盖格尔认为艺术的“审美”价值是人们感受到、体验到、享受到的东西，是最非理性的东西。很显然，布尔迪厄在运用科学理性为艺术作品“祛魅”的时候，又犯了传统理性主义者的错误，他忽略了艺术作品的审美价值的非理性部分，从这一点来看，布尔迪厄用社会学方法对文学艺术作品所作出的批评是不完善的，但这并不影响他作为一个社会学家对文学艺术批评做出的贡献，另一方面，布尔迪厄在用科学理性为艺术祛魅的过程中恰恰反证了艺术的自律性与超越性，而这种自律性与超越性则是文学艺术作品中最不可或缺的重要特征。
参考文献
[1]祁文寿，蒲阳.简论布尔迪厄对传统社会学方法论的继承和超越[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2009（03）：38-41.
[2]<法>布尔迪厄著，刘晖译.艺术的法则：文学场的生成和结构[M].北京：中央编译出版社，2001，3.
[3]<英>罗宾·乔治·科林伍德著王至元，陈华中译.艺术原理[M].中国社会科学出版社，1985，11.
[4]<美>蘇珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海译文出版社，2018，4.
关键词：布尔迪厄;社会学;文学艺术作品;研究目的;得失
一
布尔迪厄被公认为是20世纪法国最具有国际影响力的社会学大师，相较于19世纪的涂尔干和马克思·韦伯，即传统社会学研究方法来说，布尔迪厄在二者的基础上提出了一种综合性的社会学方法规则，这种规则可以简单地表述为：“在涂尔干方法整体主义基础上导入被忽略掉的个体行动者的直接经验的规则。”“显然，布尔迪厄的方法规则是对社会学方法论整体主义和方法论个体主义的一种新的综合，在这種综合中，个体（行动者）和社会（结构）同等重要，而且个体与社会不是简单地拼凑在一起，这样就成功地避开了方法论折衷主义的暗礁。”布尔迪厄的方法论原则弥合了整体主义重“实在”、“客观”和个体主义重“个体”、“主观”之间的鸿沟，消除了传统社会学方法论的二元对立，从而将社会学的研究对象从涂尔干的“社会事实”研究和马克斯·韦伯的“个体的社会行动”转移到对“场域”的研究。
他在社会学方法论方面所做出的“弥合”传统“二元论”的矛盾的努力同时也延伸到了他对文学艺术作品的研究目的上。在《艺术的法则》一书的前言中，布尔迪厄非常果断明白地提出了他的研究目的：即给予文学作品以科学理智的分析，使得“对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美。”布尔迪厄认为太多的批评家、作家甚至哲学家赋予了艺术作品超凡入圣的特点，他们大多逃避对艺术品的理性认识，比如伽达默尔就曾提出：“艺术品无限地逃避一切解释”的论点，将艺术的地位抬举到了近乎宗教般的神圣地位，布尔迪厄深深地排斥这种将艺术品居于无限感性甚至不可言说的地步的看法，因此他开始运用自己的社会学方法论向这种艺术批评理论发动了攻击，表面上看来，布尔迪厄是在弥合艺术批评理论中“理性”与“感性”的二元对立或者彼此失衡，试图用“理性”去科学地分析“感性”的文学艺术作品，但有趣的是，布尔迪厄本人对自己所作出的努力却并不做如是解释，他认为自己运用社会学的方法论原则科学理性地分析艺术作品的举动并没有回到那个古老的“心智”与“感觉”的二律背反的命题，布尔迪厄认为对艺术作品的科学解读与感性体验的关系并不绝对矛盾对立，而是互为补充，科学的分析并不会损害文学艺术作品的艺术性，反而可以从理智与科学的角度出发为确证文学艺术作品的艺术性提供具有说服力的论据。布尔迪厄这种从社会学的视角去分析艺术作品的研究方法，一方面显示出文学艺术作品不仅可以具有美学意义还可以具有社会学意义的多元价值，另一方面，布尔迪厄用社会学方法论在艺术批评方面的努力想要解决的是一个由来已久的传统的“二元论”问题，自笛卡尔理性主义时代以来，弥合“理性”与“感性”在人类认知领域中的鸿沟，或者关于讨论二者谁更居上的问题便一直存在着，布尔迪厄在《艺术的法则》一书中所做出的“旧题新解”的努力是非常值得肯定的，但事实证明，在实际研究的过程中完美地平衡二者的关系却是非常难以操作的，而在《艺术的法则》一书中，布尔迪厄让“对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美”的目的是否达成，即通过对《情感教育》一书进行社会学意义上的阐释，它的文学艺术价值是否得到了更加完善的证明，这一点我认为还需要对布尔迪厄的社会学美学进行进一步的分析才能够做出公允的判断。
二
在《艺术的法则》一书中，布尔迪厄以福楼拜的小说《情感教育》为研究对象，提出了他著名的“场域”概念，布尔迪厄认为，正是当时社会背景下的政治场、文学场、艺术场、商业场之间的不断斗争、变幻，促成了小说中人物的命运变化，小说中的每一个人不得不受这些外在的场域变化的控制，从而被推到了不同的命运选择之中。
布尔迪厄运用“场域”的概念对弗雷德里克的命运作出了社会学意义上的理性解读，这种分析方法为读者更好地了解小说中主人公弗雷德里克的命运遭遇提供了一个抓手，但布尔迪厄在用社会学的方法解释《情感教育》的时候忽略了一个最重要的关键词“情感”，布尔迪厄可以通过场域的概念解释弗雷德里克在每一次命运的关键处所作出的选择背后的社会学动因，但他却忽略了导致弗雷德里克作出这些选择背后的一个变数最大，但却最重要的因素，就是弗雷德里克的情感来源——阿尔努太太，布尔迪厄无法用他冷静客观的社会学的手术刀去解剖弗雷德里克对阿尔努太太产生的那违反理智而又具有罗曼蒂克式的情感的原因，而“情感”恰恰是文学艺术作品证明其自身价值的最重要的因素，古往今来，所有的艺术理论都无法否认文学艺术作品中那之所以打动人心，从而可以在人类的精神长河中留下惊鸿一瞥的原因便是艺术对于人类“情感”的表现。正如英国学者科林伍德在他晚期的著作《艺术原理》一书中所提出的观点：“再也没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。”那么艺术这种具有情感表现的特征决定了艺术在一定程度上一定是感性或者说是非理性的，这一点从美学之父鲍姆加登将美学命名为“感性学”的时候就得到了潜在的证明。这么多年来，艺术与科学之间一直存在着由感性和理性划开来的泾渭分明的界限，无数学者在这条界限的边缘徘徊，试图使二者能够彼此更好地融汇康德的三大批判似乎廓清了二者之间的关系，但自康德以后，在艺术批评领域中，对感性认知与理性分析的争论却仍旧非常热烈，
从进入现代社会以来，对理性工具主义精神的反思引发了一系列由审美主义去对抗现代性的理论，如早期的康德、黑格尔、席勒，社会学领域的马克思·韦伯、马尔库塞，他们认为唯有艺术能够将人类从理性的桎梏中解放出来。若在艺术的领域仍旧要动用理性去分析和阐释，那么艺术本身所具有的价值和活力将在理性主义的践踏下不复存在。笔者认为：感性与理性二者只是功用不同，并不水火不容，真正的问题并不在于感性与理性的关系是否矛盾对立，真正的问题在于在文学艺术作品中，感性与理性的理解方式哪一种更能够接近它的核心价值。 三
布尔迪厄作为一个社会学家，显然深谙科学分析的优点，但同时他也非常清楚，对文学艺术作品的分析最后一定绕不开一个最重要的话题即“何为艺术的艺术性”？这是肯定一部文学艺术作品核心价值的关键所在，虽然他利用自己提出的“场域”的概念，科学分析了福楼拜在编排《情感教育》这部小说的故事结构的独出心裁，但归根结底福楼拜并不是以一个社会学家的身份在历史上留名，而是以文学家的身份在文学史上留名。那么促使《情感教育》得以成为一部伟大的作品的原因在哪里？也就是说促使语言得以成为文学的原因、促使艺术品成为艺术品而不是其他东西的原因是什么？终于这个问题还是展开在了布尔迪厄的面前，于是在《艺术的法则》这本书的最后一部分，他特意拿出来一章的内容来探讨。
布尔迪厄首先提出了一个观点，即他认为在很长的一个历史时期内，哲学家、语言学家、语义学家、艺术史家对文学的“文学性”或者诗的“诗性”所引起的美学问题的讨论，答案都放在了无动机、无功能、或者形式高于功能、不计利害等等这类属性上，他认为这些答案为了将艺术品的经验变成普遍的本质而犯了将作品与作品评价非历史化的错误，那些对艺术的“艺术性”的纯美学的定义，即对艺术品的无功能，无动机的纯粹关注，一定意义上也是自治的艺术场出现后的历史产物，这样布尔迪厄在回答何为艺术作品的艺术性这一问题的时候，成功地将对这一问题的回答放在了他的社会学理论体系中，因此他说：“艺术品的意义和价值问题，如同美学判断的特定性问题，只能在场的社会历史中找到解决办法，这个场是与特定美学配置构成条件的社会学相联系的，场在每种状况下都要求这种社会学的存在。”布尔迪厄对艺术理论中有关艺术作品的本质主义和普遍主义保持质疑，将最核心的问题又拉回到了自己的社会学的理论框架中，这恰恰造成了布尔迪厄理论的局限性。布尔迪厄这种单从理论出发的批评方式阉割掉了文学艺术作品的丰富性，使得文学艺术作品变成了理论的证明自身的工具，从而掩盖了艺术品其真正的艺术性魅力。正如苏珊·桑塔格在《反对阐释》一书中所提出的观点，她从艺术的感受力出发，一针见血地提出了“阐释”对艺术的感染力的损害，“就一种业已陷入以丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是对艺术的报复。”她认为：“真正的艺术能使我们感到不安……而阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。”
布尔迪厄试图用科学冷静的分析揭开蒙在艺术外围的那层神秘的面纱，但他在质疑艺术的神秘性价值的时候也不得不面对来自艺术本体论对他的质疑，当艺术作品也可以用完全科学的方法来阐释的时候，那么艺术之为艺术的核心价值即“审美”价值是否被科学阐释所破坏，这一点，盖格尔在《艺术的意味》一书中给出了一些可供借鉴的答案，盖格尔认为艺术的“审美”价值是人们感受到、体验到、享受到的东西，是最非理性的东西。很显然，布尔迪厄在运用科学理性为艺术作品“祛魅”的时候，又犯了传统理性主义者的错误，他忽略了艺术作品的审美价值的非理性部分，从这一点来看，布尔迪厄用社会学方法对文学艺术作品所作出的批评是不完善的，但这并不影响他作为一个社会学家对文学艺术批评做出的贡献，另一方面，布尔迪厄在用科学理性为艺术祛魅的过程中恰恰反证了艺术的自律性与超越性，而这种自律性与超越性则是文学艺术作品中最不可或缺的重要特征。
参考文献
[1]祁文寿，蒲阳.简论布尔迪厄对传统社会学方法论的继承和超越[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2009（03）：38-41.
[2]<法>布尔迪厄著，刘晖译.艺术的法则：文学场的生成和结构[M].北京：中央编译出版社，2001，3.
[3]<英>罗宾·乔治·科林伍德著王至元，陈华中译.艺术原理[M].中国社会科学出版社，1985，11.
[4]<美>蘇珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海译文出版社，2018，4.