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　　陈培浩：很高兴一起来作关于路魆新作《窃声》的对话。这篇小说有一种神秘迷离的气质，通过写“我”在神秘乐园小区的奇遇，构造了一个当代寓言，挺有想法的。小说开篇就暗示了它的读法，即我们不能将它作为一个写实小说来读，而应该注意到它的梦游气质及其生发的隐喻、象征。小说开篇写道：“三更半夜，有一头长颈鹿模样的动物，从窗外伸进长长的脑袋，趁我睡得迷迷糊糊时在我那乱成野草的头发上啃了一口。我惊醒，跳起，扯亮灯。那截长脖子却不见了。”从严格写实的角度看，这段叙述是不成立的。“我”既熟睡，如何能看到一头长颈鹿模样的动物从窗外伸进长长的脑袋呢？等“我”惊醒，扯亮灯，它已经消失了。但这种对写实逻辑的公然违背，要么是生手的疏忽，要么就是对小说调性的某种暗示。《窃声》当属后者。因为我们马上读到主人公被一个莫名其妙的电话通知到神秘乐园小区认领舅舅的尸体，他一路寻找神秘乐园小区的那种曲折，让人几乎怀疑这个神秘乐园小区就是卡夫卡笔下的城堡。这种现代主义的寓言写法，有经验的读者应该是别有会心的。路魆请你先谈谈这篇小说的构思，小说的灵感和构思何时产生？你想传递给读者的是哪些信息？哪些地方是你特别满意，特别希望读者注意到的？
　　路魆：若追根溯源，严格意义上，《窃声》是我六年前写下的第一个小说，一篇关于追寻主体和真相的小说。但它不是一个旧作品，因为在这六年里，它被我不断修改，面目发生了很大变化，树木增加年轮似的，在不断扩充内部的肌理。
　　我当初写这篇小说，是源于一种受迫害的焦虑，对于自身被人群同化、被世界禁锢的恐慌。外部的一切都在虎视眈眈。在我刚写作时，尽管知晓何为精神的苦痛，但落实到写作上，并没有触及具体问题，于是产生了一个象征性的空间——神秘乐园小区。在我看来，世界是一个符号性的世界，这就是为什么小说中布满隐喻，就连最后主人公寻求出路也是符号性的行为。隐喻不是一个偷懒的手法，我相信那是作者开始尝试给事物进行归类，形而上地去理解，我也相信随着写作的深入，当初靠天生的思维所感知的东西，会在现实里得到一一的对应。这也是这篇小说在六年里不断被修改的意义，它随着我的生长而生长，得到充实，我可以在里面看到自己写作发展的轨迹。可以说，《窃声》是我写作的一棵生长树，对它的构思没有停止过。
　　今天，对于这场发生在神秘乐园里的超现实的迫害，我有了新的想法，这里面有一个三位一体的结构：“神秘乐园——人类——声音”。神秘乐园代表的，或许是笼罩整个世界的阴影，是谎言和蒙蔽。而它的代言人，却是小女孩芦花。芦花，多么通俗简单的一个名字，而且，你可以说她是狡猾的，也可以换一个词，说她是机灵的。类似的这种具备多重解读性的人物，作为整个神秘乐园的代言人，作为一个象征，非常有可塑性，因为她只是一个傀儡，看起来整个神秘乐园都在围绕着芦花转，其实那只是障眼法。真正的操纵者，是背后那群生活在小区里的成年人，本来神秘乐园早就应该拆除重建，他们却各司其职，维护着虚假世界的繁荣，苟延残喘，守着可怜的利益，对外面的世界置若罔闻。主人公正是看破了这种假象，察觉到了危机，才不愿意受制于人，但他的生活却又建立在这样的基础之上，他要在这里守着舅舅的房子，要在这里获取写作的灵感，矛盾重重，看似无法逃离，出路遥不可及。这种近似于宗教世界的空间非常有趣，人类创造神明，建立无形的权威，对其他人类进行规训。即使没有篱笆，没有围墙，可是一旦被浸润，即使你出去了，身上依然被烙下的刻印的疼痛提醒着你的归属，就如小说里那个离开了神秘乐园的女人，在外面毫无依凭，最终返回，无论是出于自愿还是被迫。归属意味着精神的故乡，然而，假如精神的故乡不再完整，精神便开始流浪，开始寻求出路。这条出路，就是墙壁后面那个引诱主人公的声音。
　　要说我最满意的地方，是墙后那个神秘声音的设置。它是人的一种觉醒，一份良心，愚昧之中的光明。当神秘乐园所有人都在劝阻主人公不要追寻声音的来源时，他依然一意孤行。人类应该拥有这份叩问和追寻真相的勇气。福柯在《说真话的勇气》里写：“当言说真相的时候，主体就呈现了他自己。”主体需要在承认真相的同时得到呈现，谎言是抹去主体的迷雾，这也是我当初写这篇小说时所说的那种被同化的焦虑之一：主体被集体抹去了。
　　人一旦见识过黑暗，精神的黑暗就不可能根除。主人公受到声音的召唤，决定凿开墙壁，发现后面有一条不知通向何处的黑暗通道。那条通道通向的，也许是真正的现实，不是肉眼所见的外部现实，而是要用思维感知的世界真相。象征是普遍性的，思维是多维度的，世界是无穷的，这条探索真相的通道永远不会有尽头。
　　陈培浩：《竊声》是一篇现代主义气息很浓的作品，威廉，你对这篇小说有哪些观察？
　　王威廉：这部小说优点是很鲜明的，象征的氛围有着较大的密度。一种强烈的怪异气息贯穿始终，而且越往后看越毛骨悚然。看到后面，“没有身体的脑袋从黑暗中飘了出来。那是个肮脏残损的头颅，脸色苍白，头发像乱草一样”。叙事人认出了那居然是自己寻找的死去的舅舅，“它用暗黄的眼珠观察我的房子，还在墙壁上撞击，这个撞击声我再熟悉不过。它转过头来看我，嘴巴流着哈喇子。我去厨房给它端来一杯水。由于杯口太小，它根本无法正常饮用，用舌头拨弄几下后，杯子摔在地上碎了。我只好又去厨房拿点蛋糕来。它吃的时候，蛋糕不断从它的脖子根掉出来。”这段描写很有意思，它在惊恐中抽空了惊恐，而是让恶鬼式的出场显得稀松平常，“我”还去厨房给它倒了一杯水，仿佛来了一个客人。在这里我是非常期待的。此外，“神秘乐园”的种种细节设置，都能看到路魆的匠心所在，他在用力营造一个独属于自己的精神世界，这是极为重要的才华。不过，“我”的进一步反应，却只是震惊于发现自己老了会是这种丑陋的模样，舅舅头颅的情节就此滑过了，这就令人觉得有些遗憾。无论是“我”的反应，还是怪异的头颅，都失去了现实的支撑。反观《变形记》中格里高尔虽然变成了甲虫，但他依然是一个人，能够和读者产生共情。这就涉及荒诞的背后机制展示得不够。作家可以创造荒诞，但必须也展示这种荒诞背后的机制。正是这种机制让故事凝结成一个有机的整体。 　　陈培浩：《窃声》会让我不由自主地想到卡夫卡的小说。比如写主人公到神秘家园小区去的路上，“还得往前走，走多远不知道，但总会到的。路越走越荒芜，工厂越来越多，飞过的鸟群像一缕苍凉的烟。一个个冷却塔如巨大的坟头，不规则地排列在荒野里”，这里的描写是隐喻性的，这个时候就让人感觉主人公是被卡夫卡小说中的K附体了。当然，卡夫卡《城堡》中，K一直在寻找，不得其门而入，但《窃声》更多笔墨放在神秘家园而不是去神秘家园的路上。小说中，主人公初到神秘家园就碰到守门保安虾叔，后来却被安排顶替了虾叔的岗位，虾叔被宣布为一个从未存在的人。这里又有着某个卡夫卡的影子。我想请问路魆，卡夫卡是否是你自觉学习的文学家？我们知道有一个著名的说法叫作“影响的焦虑”，作家总是力图不活在前辈的阴影下，因为受影响而焦虑。你觉得作家该如何站在前人肩上，又免于影响的焦虑呢？
　　路魆：我读《城堡》读了许多年都没读到结尾，卡夫卡到死也没把《城堡》完结，这种关系可以说是“未完成的未完成”。但《城堡》散发出来的力量，以及它对我的影响，即使我没读完，也丝毫没有减弱。相对于卡夫卡啰唆的长篇，我更喜欢他的短篇，《乡村医生》里医生与病人呈现的关系，那种对人世重负、精神救赎和道义的承担，一直贯穿我的写作日子。
　　普遍认为，卡夫卡的城堡形象代表的是权力制度，但我更倾向于残雪认为城堡是理想的化身，是至高无上的理性，K在不断接近却又无法抵达它的过程中认识了自我。这里就必须提到卡夫卡作品形象的普遍性。也可以说，与其讲我在自觉学习卡夫卡，不如说卡夫卡为我提供了一种可以被无限解读的作品的形象，提供了一种文学表达方式。也正如布罗德写道：“卡夫卡的《城堡》超越了书中所写人物的个性，成为一部对每个人都适合的认识自我的作品。”《窃声》中虾叔这角色，他是神秘乐园中随时可被代替的一只蝼蚁，姓名不重要，身份是脆弱的，在更高的力量面前，只能像一只虾那样弓着身躯。我想，或深或浅，这角色也有某种普遍性。当然我写的神秘乐园，其中的普遍性远远比不上卡夫卡的城堡，甚至也不能说我站上过巨人的肩膀，说是“依靠”或许更恰当。
　　现在回到“影响的焦虑”这个问题。在我写作初期，卡夫卡和残雪所代表的那种文学表达形式，一直是我努力去学习的东西。那我是否会因为卡夫卡和残雪为我提供了一种方法、一种视角，而我一直在探索这种方法以及不断用这种视角去看世界并进而感到焦虑呢？是的，肯定会存在这种焦虑的时刻，会反问自己在这之外，是否还有别的东西我未曾探索过？但只要在这过程中，写作者得到了极大的精神享受，能在一个更独特的视角层面去看待这个世界，并愿意踏出新的步伐，我觉得这种焦虑就是正面的。因为每一次探索的深入和创作的进步，都伴随着自我怀疑，同时也自觉地怀疑一切，接受未知法庭的审判。但这份焦虑不会消失，只会慢慢减弱，它是一种文学烙印。
　　陈培浩：上面谈的其实是写作的继承与创新问题，威廉，这个问题你怎么看？
　　王威廉：路魆谈得很真诚，卡夫卡和残雪为他提供的实则是一种小说的方法论。借助这种方法论，年轻的作家可以尝试着建构自己的文学世界。但这个过程是很不容易的，作家必须把自己的独特发现表达出来。这里边有两层意思，一个是独特，一个是表达。独特，表面上的意思是与众不同，文学创作就是这样的，首先必须有“我”的风格，不能写的东西像是任何人写出的东西，那就失败了。这种与众不同可以是题材的，也可以是风格的，也可以是别的。但肯定不仅仅如此，独特的深层要求是要有深刻的洞见，那些独特的形式是为什么而被创造出来的，这是一個成熟的作家需要对自己进行的追问。关于表达，便是如何说，如何写，如何落地，如何呈现，如何将芜杂的意象统一在一起，形成艺术上的有机整体。我们在写作上的继承，便是看经典作家如何“独特”和“表达”，我们的创新便是如何发现自己的“独特”和“表达”，还要在深层次上借助与经典的对话关系而形成文脉上的真正延续性。
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　　陈培浩：路魆，你的作品在《花城》《天涯》《山花》《香港文学》等刊物发表过，简单谈谈你的写作之路好吗？
　　路魆：从写下《窃声》这篇小说的最初版本到现在，已经过去六年时间。六年时间，模糊地回忆自己的写作历程，心想：好像写下了很多文字啊。但查看文件夹，大概只有四十个正式的作品留下，包括一个长篇小说《暗子》。若从更长远的时间刻度看，这四十个作品只能算是同一个时期的产物，但我在里面看到了许多精神的流变，这大概源于自己天性的多变，性情的反复。大学期间，我总是幻想着能在毕业前发表一篇小说，当然最后也没实现这个愿望。当年对发表没有什么执念，我只是单纯想知道，到底自己的作品能不能挤进某个文学世界。或许因为运气，在2016年，我得以在《天涯》发表第一篇散文《死与蜜》，关于祖辈的生与死。或许也是因为运气，我同年在《青年作家》发表了第一篇小说《拯救我的叔叔卫无》，是那种填满隐喻符号、纯粹属于幻想的小说，放到今天，我想它很难有机会被发表出来。
　　2016年是我工作的第二个年头，我在建筑设计院里做设计师。当其他同期进来的人都已经能在项目上有所担当的时候，我依然无法在工作上取得太多进展，上班时偷闲写作，满脑子都是文学的事。后来我选择辞职。在长篇小说《暗子》里，我虚构了一个建在悬崖边的建筑设计院，主人公源于对自己天性的认识，认为在这种涉及生命安全的行业领域，自己分裂的灵魂迟早会被伤害，胆战心惊。我辞职的心理，部分在这里有所投射。从设计院辞职后，我去了做文案，那一年我的写作基本停顿，文案工作对文字感有很严重的伤害。在做文案工作半年后，我的甲状腺出了问题。疾病成了我写作生活的转折，在家养病期间，我决定再次辞职。一直至今，接近两年，我没有工作，写作和阅读成了我的日常。
　　陈培浩：有一个问题，上面也约略提到了。在你的写作过程中，哪些作家构成了你的师承或资源？关于这个问题，王小波很坦荡地写了《我的师承》一文来交代，但也有很多作家并不愿意让读者知道他的真正师承，有点遮遮掩掩。 　　路魆：那些不愿意承认自己师承的作家，我猜，大概是害怕别人会在前辈的作品里发现他作品的根源，担心作品会被说成是没有创造性的产品。若是出于这种忌惮，我觉得不太必要。我们不必羞于承认自己是由古人猿进化而来的。文学应该有一个共同的祖国，在动笔创作时，无论承认还是不承认，我们都是在默默继承文学的遗产，享受前人的思想果实，在一片祖先的土壤上继续开拓耕耘，结出更多新果实而已。
　　我写散文在先，刘亮程万物有灵的散文，黄宝莲充满童真回忆的散文，就是我最初的思想甘泉。这两位作家的散文对我影响最大之处，是在于促使我开始用一种文学性的目光回望自己的村庄，梳理行将消失的童年记忆，让生锈的记忆抛光，重新打量。这一点很重要，它为我后来写小说攒足了必要的心灵线索。写小说是大学时候的事，但在高中时代，我就在残雪的小说中领略了一种奇诡的风景，别开生面，开始了创作小说的冲动。后来，卡夫卡、舒尔茨、爱伦·坡、里尔克、洛夫克拉夫特等作家的作品不断影响我，其中应该还要提及心理学家荣格的《红书》。在我最早写下的作品里，能看到对以上某一位或者某几位的模仿痕迹。他们构成了我的文学启蒙。我可以为自己的“模仿”如此辩护：当拥有跟他们相通的敏感心灵时，你可以循着他们的脚步，看看他们见过的惊涛骇浪，而是否要扬帆出航，那便是另一个更重要的抉择。
　　陈培浩：虽然是个青年作家，但小说观或者说写作的方向问题你应该考虑过，谈一谈好吗？
　　路魆：所有事物都具备文学性，即便是最苍白、最不具备文学感的那样东西，在我看来也是一个文学主题，用这种符号寓言性的思维，去观察社会的举动，观察自己的言行。在刚创作小说的那两年，我在小说里填满自己也不甚明白、全凭潜意识推动的情节和符号。不少人要我学会加以节制，劝诫我的意象和隐喻必须有所指，可那时我不听，感觉构建符号就像原始部落崇拜图腾一样，充满神秘的快感。我确信文学是一个幽灵。可能这是缺乏文体意识的表现？但有时候，我觉得混乱也是一种形体，是我尚混沌暧昧、有待整理的灵魂的表现。
　　我认为文学的首要工作是自我解释，一个人连自我都无法理解，我不敢相信其作品能对自身以外的世界提出何种透彻独特的见地，只会沦为对平庸的附和。寓言性写作，在某些人看来，很可能是还没有学会说话，没有直面现实能力的写作方式，可是看看那些声称自己是现实主义写作的作品，在真正现实都无法触及的时代，那只不过是虚伪的现实主义，是谄媚的产物。当一个作者缺乏悲悯，缺乏对现实的体察，他的现实性作品是一个虚假现实的影子。当一个作者的视角没有超现实的深度，他的寓言性作品只是一个空洞的童话。布朗肖评论卡夫卡时说，部分卡夫卡的作品可能是寓言、超凡的神话，另外一些则是逼真的、有现实性的。我看卡夫卡的作品，即使是现实性的作品，也带有寓言性，比如《审判》，而他寓言性的作品，比如《乡村医生》，也具备现实普遍性。但真正的问题，不是关乎所谓的什么主义写作，而是关乎写作思维，它决定了作者能否保证语言的本质。
　　陈培浩：最后一个问题，请谈谈你对城市文学的看法。您是否专门留意过这种类型的作品？城市文学应具有哪些质素？又有哪些相关作品给您留下深刻印象？
　　路魆：我此前没有特别留意过城市文学这个类别，这个概念应该是相对于乡土文学而言吧，故事普遍发生在城市背景下。城市文学的兴起是城市化的一个结果，相对于狭窄的乡村，城市人口身份混杂，脾性多样，流动性大，这些元素为城市文学提供了一个很广阔的书写空间。在我看来，无论是乡土文学还是城市文学，最核心的东西在于是否足够有现代性。刘亮程的《凿空》，故事发生在新疆的村庄，但手法非常现代，反觀很多喜欢写偷情，各类鸡零狗碎，不写偷情的话潜意识里就以为显得不够“城市”的作者的作品，我觉得却非常土，把农村长久存在的某类性压抑移植过来，好像成了城市文学的专利。
　　城市人群彼此非常疏离陌生，独立性大，但拥挤的公共系统，利益为本的人际，脆弱的感情，又让人在不得不产生快速接触后，迅速面对冰冷的分离关系。这样的局面呈现了一种乡土文学可能不会存在的强烈的公共焦虑、道德拷问、无根可循的痛苦，大家都是无家可归的异乡人。我觉得城市文学的其中一个主题，是关注在这个城市面貌下人的异变问题。
　　说起城市人的异变，我要提及的是薛忆沩的小说，比如他的小说集《流动的房间》，长篇小说《空巢》和《希拉里，密和，我》，等等。在《流动的房间里》，薛忆沩写道：“我们每个人的记忆中都有一座神秘莫测的城市。”那座城市容量巨大，欲望，生死，权力，人如蝼蚁偷生，灵性消失，但仍有少数人努力保留着仅有的人性光辉。那座城市是一面巨大的镜子，在上面，我们看到了自己破碎的灵魂那万花筒般的影子。
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　　陈培浩：从路魆的《窃声》，我想探讨小说的寓言化这个问题。寓言化这个说法受到重视，跟詹明信可能有很大的关系。他在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中，通过对鲁迅的研究进而指出：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特殊是当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说——上发展起来的。”在他看来，第三世界的文本，即使是那些关于个人的文本，“总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。詹明信1985年在北京大学有过一次系列讲座，他的思想由此在中国产生了较大影响，特别是其小说作为“民族寓言”的理论对研究和写作均有影响。在我看来，詹明信将第三世界文本全都视为民族寓言当然是以偏概全的。这种判断因为预设了“小说”是西方的这样的前提，由此认为第三世界的文本不可能作为其写作主体内在性的自证，而只能作为被欧洲所征用的第三世界民族寓言存在，这当然是大可商榷的。固然，中国现代小说这一形式主要是晚清到五四从西方借鉴了其叙事传统而建立起来的，但这个过程中也不断中国化，中国古典的经史子集、笔记、传奇等叙事资源也跟现代性文体意识开始融合，因此我们不可能认为沈从文的小说、汪曾祺的小说是民族寓言。不过话说回来，民族寓言不能无远弗届，却不失为一种有效的写法和读法。 　　王威廉：何为第三世界？这是一个特别关键的问题。1952年，法国经济学家阿尔弗雷德·索维（Alfred Sauvy）在《观察家》杂志上发表的文章第一次使用了“第三世界”这个提法。当然，我们都知道，真正让“三个世界”这个概念在全世界上声名大噪的人是毛泽东。毛泽东说：“我看美国、苏联是第一世界;中间派日本、欧洲、加拿大，是第二世界;咱们是第三世界。”“第三世界人口很多”，“亚洲除了日本，都是第三世界。整个非洲都是第三世界，拉丁美洲是第三世界”。我无意去考证在詹明信那里，他使用“第三世界”是基于一种什么样的来源和范畴，这点并不重要，重要的是他和我们一样对于这个概念有着共同的接纳与使用。当毛泽东这样说的时候，这个概念的力量是被彻底唤醒的，“第三世界”对“第三世界”这个命名的再次肯定性命名是石破天惊的，在全球视野中划分出了一种文化政治意义上的等级制。但是这个广为接受的概念从文化的角度来看实则是一种复杂的嵌套结构，它隐藏了文化上的异质性，并暗示了文化上的趋同性。正是依据了某些共通的指标才能让“一二三”的排序得以建构。但文学作品是文化异质性冲突最为激烈的话语地带。无论作家还是批评家，置身在这样巨大的嵌套结构中书写和阐述，文化转义的风险无处不在。这种结构形成了一种透镜效应，“第三世界”占据了道德的高地，却在文化上忽然坠入所谓“第三”的低谷，自身的文化认同不再是自我认同，而是要借助“第一”来确认。作为“第三世界”的个体的作家来说，他承受了巨大的难度，他不能仅仅聚焦于个人的生命体验，而且要与这种嵌套结构和透镜效应做斗争。
　　陈培浩：在我看来，中国当代很多作家是自觉往民族寓言这个方向写的。莫言、阎连科、余华这些莫不如是，这不是说他们有心去攀附西方的理论，而是因为这一代作家有着非常强的历史和民族情怀，他们的写作都有着吞吐整个民族命运的雄心。莫言的《丰乳肥臀》中的“我母亲”绝对不是作为个体存在，而是地母原型般地内蕴了一个民族消化苦难的能量。莫言以狂放的想象力在正史叙事之外构造了民间的民族史，并使之成为具有象征品格和自救能量的民族寓言。阎连科就更典型了，无论是早期的《日光流年》《受活》还是近年的《炸裂志》，阎连科都将某种现实和历史经验安置于荒诞性结构和民族寓言之中。在阎连科那里，“受活”是一种比“受死”更艰难的历程，因为生已陷入一种不可解脱的荒诞陷阱之中。司马蓝们必须摆脱活不出四十岁的魔咒，但却穷几代之力而不能。这里颇为接近于荒诞派文学“你必须，你不能”的表达式，区别在于，荒诞派的荒诞是一种人类生存本体性上之荒诞，是超民族性和历史性的存在感受，而阎连科的荒诞却有着丝丝入扣的现实和历史暗示，它几乎是潜意识地从一个村庄结构一个民族的苦难史和精神寓言。在我看来，进入90年代以后，余华的写作也有非常明显的民族寓言趋向，无论《活着》还是《许三观卖血记》，都可以当作寓言看，他写的就是富贵及许三观所代表的民族困难史和心灵史。到了《兄弟》和《第七天》，这种为当代中国凝铸寓言的企图依然一以贯之。余华为什么在欧美很受关注，因为对于中国作家来说，假如你书写的是个体的体验和悲欢，很难跟西方读者的认知系统产生关联，只有使作品上升到代表民族的格局，才能在他们的认知体系中获得“意义”。这当然不是说中国作家必须为了西方的“意义”判断而写作，但它是文学接受中的一种现实。
　　王威廉：就寓言本身来说，余华的从《活着》开始的小说实际上是逐渐远离寓言的，而是一种中国现实的整体性浓缩。他所做的工作，像是化学家对于现实的一种提纯。对于中国现实以外的读者，可以快速地了解中国的当代生活;对于中国现实的读者，则是一面巨大的镜子。我们站在这面镜子前面，辨识着自己。就此参照而言，阎连科的小说有着密度极大的寓言特质，而莫言的小说则是对中国现实的一种创造性复活。在莫言那里，他的雄心是在给定的逻辑之外重述另一种不同景观的中国人的生活史与心灵史。
　　陈培浩：说到小说的寓言化，我还想提到卡尔维诺，他在小说寓言化方面的经验值得我们认真对待。小说寓言化的寓言，不是作为儿童文学文体的寓言。寓言化跟卡尔维诺的“轻逸”文学观有内在的联系。写实最大的困难在于你要抵达目标就必须建立一个可感的物质外壳，然后再让人物在其中行走，去经历他们的命运。这很不容易，而且按照现实人生如实走完，不见得能抵达现代的感受。寓言化呢？当然轻逸得多，它可能迅速洞开，找到那条通幽曲径。可是，寓言化也可能弄巧成拙，变成很简单的儿童寓言——我们小时候就无数次听过的那种蕴含教化道理的小故事。除开极少数，绝大部分寓言其实是把世界简单化，把世界制作成微缩模型，也把世界内在的复杂经验透明化。可是，卡尔维诺的寓言化显然有相反的目标。它把世界制作成寓言模型，目的却在于释放更多复杂的经验。所以，寓言化其实考验着写作者把复杂性提炼成轻逸寓言体的能力。这也在提醒很多作家，寓言化不是让你用简陋的方法去认识世界，而是要求我们用轻逸的方法去打开世界的复杂性。
　　王威廉：是的，寓言的创造是为了意义的多元和丰富，而不是为了意义的单一和缩减。正如荒诞是一种艺术手法，也是为了唤醒我们对于现实理解的准确性。离开了语境的任意荒诞，或是荒诞叙事自身不能解决的逻辑矛盾，都迅速瓦解着荒诞的力量，让艺术的血肉变成某种机械的拼凑。在这里，我想不厌其烦地强调，作家可以创造荒诞，但必须也展示这种荒诞背后的思想机制。正是这种思想机制让故事在荒诞的元素中凝结成一个有机的艺术整体。这样说的意思绝不是让笔下的故事去图解自己的思想，这不是好的作家，甚至不是作家理解世界的方式;作家是用故事来思考问题的人，叙事是一种对世界的认识装置，也是一种思想的生成装置。作家之所以要写作漫长的故事，而不是像哲学家那样给出简洁的结论，原因就在于此。在作家身上，文化的耐心得到了最大限度的体现。
　　【责任编辑】  陈昌平
　　作者简介：
　　陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。
　　王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外語外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。
　　路魆，1993年生于广东肇庆。有作品发表于《花城》《天涯》《西湖》《山花》《香港文学》等。获华语新声科幻小说奖。即将出版短篇小说集《角色X》。