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摘 要：无论是手工复制时代、机械复制时代，还是如今的数码复制时代，复制都是一种我们无法忽视的普遍现象。复制品的存在既受制于经济利益的驱动，也源于艺术品保存与传播的需求以及人们对艺术品价值的追求。复制品与原作既相互依存又各有不同，主要体现在审美、价值和创作来源三个方面。复制品的独立价值一直备受争议，我们还需辩证看待。
关键词：艺术;复制品;独立价值
无论是手工复制时代、机械复制时代，还是数码复制时代，复制都是一种普遍现象。面对越来越多的艺术复制品，我们应该如何对待？
一、无可逃避的复制时代
纵观艺术史，复制的历史大致经历了三个阶段。首先是手工复制时代——以临摹为主的复制。这一时期，生产力水平低下，复制技术相对落后，大多出自手工作坊和个人制作，不仅复制方式单一，复制品的种类与数量也相对稀少。本雅明就说“希腊人……能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币”①。其次是机械复制时代——“自15世纪德国工匠古滕保发明活字印刷机以来，人类社会就进入了机器复制时代”②，这一时期以印刷摄影为主。随着科技的发展，印刷机、照相机、录像等各种复制技术诞生，不仅使艺术复制品大量出现，也使复制品更加独立于原作。“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界，使原作能随时为人所欣赏。”③最后是数码复制时代——建立在现代数字信息技术基础之上的电子图文音像阶段，是通过电脑、手机等新媒体进行的更加方便快捷的“复制粘贴”。
由此可知，无论是以前复制方式单一、复制种类稀少的手工复制时代，还是能够大批量生产、复制技艺更加巧妙的机械复制时代，抑或是如今这样一个随手就可以复制粘贴的数码复制时代，复制都是我们无法逃避的社会现象。复制的普遍性不仅体现在物质实体的复制，也扩展到对我们思想与观念的复制。可以说，我们的社会就是复制的社会。随着技术与资本的发展，我们已处在无可躲避的复制时代。
二、复制何以存在
黑格尔曾说：“凡是合理的都是现实的，凡是现实的都是合理的。”④复制品跨越时代更替而持久存在，那就具有存在的合理性，而这合理性主要体现在三个方面：
（一）保存与传播的需要
对艺术品进行保存与传播是产生复制品的首要原因。艺术家在某时某地通过一系列创作活动将自己的故事与想法融入物质实体，使其具有独一无二性。对于艺术家而言，这一过程不只是将自我意识物化，也饱含着长久的期望，既希望承载着想法与故事的创作能得以保存，也希望它被广泛传播。而由于时间的推移与传播过程的困难，许多艺术品都出现自然损坏的情况。在这种矛盾的境况下，复制就顺势而行，既使原作得以保存，也使艺术品得以广泛传播，使艺术杰作得以在全世界范围内实现共享。
（二）对艺术价值的追求
本雅明认为，“对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值”⑤。
在手工复制时代，艺术品的价值更多体现为膜拜价值，其作用在于为虚幻的信仰提供物质实体。因此，人们出于对信仰的追求，追求信仰实体。但当时的社会现状是：因为信仰神圣，所以要被束之高阁，这就无法满足大众的需求。如何解决这个问题？只有复制。复制缩短了大众与信仰的距离，进而满足大众对信仰的崇拜。到了机械复制和数码复制时代，由于经济、科技、文化水平的提高和人们对精神世界追求的变化，艺术品的价值更多体现为展示价值。对于消费者来说，人们对信仰的认识发生变化，从对信仰的追求转向对美的追求;对于制造者来说，他们将艺术品的展示价值大众化与平民化，从而使复制品再次得到发展。
（三）经济利益的驱动
随着时代的发展，复制品已不仅是原作的附庸，而是一种文化商品，在消费社会中占据着重要地位。通过复制，大众文化日渐形成，从而促使艺术复制品消费需求不断产生并迅猛发展。“艺术的机械复制以众多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了艺术的神秘色彩和神圣地位，使艺术成为人人皆可参与的像商品生产一样的活动，开启艺术的大众化和文化民主化之路 ，扩大了民众参与文化建设的机会。”⑥这样，复制品作为一种文化商品所带来的巨大的经济利益就在一定程度上推动了复制的发展。
三、复制品与原作
希利斯·米勒在《小说与重复》里将重复划分为两种：“有根的重复”与“无根的重复”。“在第一种类型的重复中，重复的因素以处于循环游戏之外的某个原型为基础;在另一种类型的重复里，重复因素缺乏这类具有根基的源头。”⑦依据米勒的观点，复制也可以分为有根的复制与无根的复制，即有原作的复制与无原作的复制。我们对于没有原作的复制品，就没有探讨其与原作关系的必要性。正如本雅明所说，“人们可以用一张底片复制大量的照片，而要鉴别哪张是‘真品’则是毫无意义的”⑧。
（一）审美差异
复制品与原作在审美上的差异由纳尔逊·古德曼在《艺术的语言》一书中提出。在他看来，复制品与原作的区别有很多，我们不能“仅仅通过观看就将它们分辨出来”是因为我们缺乏经验，我们需要借助显微镜、化学分析以及相关史料才可以看出差异。
笔者是不赞同古德曼的看法的。首先，审美活动具有复杂性，“审美和伦理都属于非定义的领域”⑨。它不是主体借助显微镜、化学分析以及相关史料进行的研究式活动，也不只是依据经验进行的解剖式活动。其次，以书中假设为例，面对与原作极为相似的复制品，作为审美主体的我们很难区分其差异的原因不仅仅是因为经验的不足，也因为复制技术的逐渐成熟使得复制品在审美上与原作难分高下。因此，仅从外观审美差异来區分复制品和原作是极其困难的。
（二）价值差异
库尔卡说：“当一幅画受到称赞时，多半指的是它的原创性和在艺术史上的重要性。当一幅画受到批评时，指的是它的构图、色彩的组合或风格混乱等。”⑩他将艺术价值和审美价值二元对立，进而认为复制品只具有审美价值，不具有艺术价值。在笔者看来，复制品不仅具有审美价值，也具有艺术价值。例如，上海世博会上与数码科技结合的《清明上河图》不仅展示了张择端原作的艺术魅力，更是通过科技使其灵活生动起来，独具艺术魅力。 （三）创作来源差异
创作来源上的区别由萨戈夫提出。他认为复制品与原作在审美上相同，不同点在于创作来源。在他看来，原作与复制品是两个完全不同的东西。原作是艺术家在某时某地创造出来的，具有原创性与个性。而复制品是在原作的基础上对原作进行的仿制，缺乏原创性与个性。因此，二者的来源不同，完全不能相提并论。他得出结论：“欣赏需个别对待，艺术品是无可替代的，除非它们在本质上相同;欣赏是历史性的，因为要将艺术品看作某一过程的成果;欣赏是关系性的，因为要将作品置于时代、地点、类别相近的其他作品之中，做出判断;欣赏是认知性的，因为我们感受到的不仅仅是作品表面的特性。”{11}
四、复制品的独立价值超越
尽管我们分析了复制品的存在原因以及其与原作之间的区别，承认了复制品存在的合理性，但复制品的独立价值一直备受争议。
莱辛认为复制品缺少个性与原创性。因此，复制品在艺术史上是没有地位的，也就不能被称为艺术品。阿格妮丝·赫勒也认为，“单一的艺术品不仅是一个物，也是一个人，它被賦予了灵魂……我们自发地敬仰艺术品的尊严，因为只有这样，我们才能从作品中获得愉悦”{12}。但也有很多艺术家给予复制品很高的评价。比如，启功先生在评价二玄社的复制品时就说：“经历数百年乃至千年后，原件多有损坏，已失去原有的风韵，可这些复制品恢复了原作的色泽，简直整旧如新。所以在运用方便处，足可称‘上真迹一等’。”
笔者认为，对艺术品与复制品的鉴赏因人而异，不同的审美主体形成不同的审美判断。复制品不仅可能超越艺术品本身被更多的人所接受，也可能成为新的艺术品，向后人展示其膜拜价值与展示价值。因此，我们不应该完全否定复制品，而应该从其独立价值与创作动机上去辩证看待。
注释：
①③⑤⑧瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第81页、第9页、第94页、第93-94页。
②邢莉：《现代复制技术对艺术作品的消费及审美的影响》，《美苑》2001年第3期，第50页。
④黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆2016年版，第11页。
⑥张慧、向勇：《消费社会背景下艺术复制品价值研究》，《新美术》2013年第11期，第40页。
⑦希利斯·米勒：《小说与重复》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第7页。
⑨李泽厚：《美学四讲》，三联书店1989年版，第5页。
⑩Tomas Kulka：“Forgeries and Art Evaluation： An Argument for Dualism in Aesthetics”，Journal of Aesthetic Education，Issue3（2005）：453-470。
{11}Mark Sagoff：“On Restoring and Reproducing Art”，The Journal of Philosophy，Issue9（1978）58-70。
{12}阿格妮丝·赫勒：《艺术自律或者艺术品的尊严》，傅其林译，《东方丛刊》2007年第4期，第3-21页。
参考文献：
[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.
[2]黑格尔.法哲学原理[M].范扬，张企泰，译.北京：商务印书馆，2016.
[3]古德曼.艺术的语言[M].褚硕维，译.北京：光明日报出版社，1990.
[4]米勒.小说与重复·中译本序言[M].王宏图，译.天津：天津人民出版社，2008.
[5]赫勒.艺术自律或者艺术品的尊严[J].傅其林，译.东方丛刊，2007（4）.
[6]张慧，向勇.消费社会背景下艺术复制品价值研究[J].新美术，2013（11）.
作者单位：
上海大学
关键词：艺术;复制品;独立价值
无论是手工复制时代、机械复制时代，还是数码复制时代，复制都是一种普遍现象。面对越来越多的艺术复制品，我们应该如何对待？
一、无可逃避的复制时代
纵观艺术史，复制的历史大致经历了三个阶段。首先是手工复制时代——以临摹为主的复制。这一时期，生产力水平低下，复制技术相对落后，大多出自手工作坊和个人制作，不仅复制方式单一，复制品的种类与数量也相对稀少。本雅明就说“希腊人……能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币”①。其次是机械复制时代——“自15世纪德国工匠古滕保发明活字印刷机以来，人类社会就进入了机器复制时代”②，这一时期以印刷摄影为主。随着科技的发展，印刷机、照相机、录像等各种复制技术诞生，不仅使艺术复制品大量出现，也使复制品更加独立于原作。“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界，使原作能随时为人所欣赏。”③最后是数码复制时代——建立在现代数字信息技术基础之上的电子图文音像阶段，是通过电脑、手机等新媒体进行的更加方便快捷的“复制粘贴”。
由此可知，无论是以前复制方式单一、复制种类稀少的手工复制时代，还是能够大批量生产、复制技艺更加巧妙的机械复制时代，抑或是如今这样一个随手就可以复制粘贴的数码复制时代，复制都是我们无法逃避的社会现象。复制的普遍性不仅体现在物质实体的复制，也扩展到对我们思想与观念的复制。可以说，我们的社会就是复制的社会。随着技术与资本的发展，我们已处在无可躲避的复制时代。
二、复制何以存在
黑格尔曾说：“凡是合理的都是现实的，凡是现实的都是合理的。”④复制品跨越时代更替而持久存在，那就具有存在的合理性，而这合理性主要体现在三个方面：
（一）保存与传播的需要
对艺术品进行保存与传播是产生复制品的首要原因。艺术家在某时某地通过一系列创作活动将自己的故事与想法融入物质实体，使其具有独一无二性。对于艺术家而言，这一过程不只是将自我意识物化，也饱含着长久的期望，既希望承载着想法与故事的创作能得以保存，也希望它被广泛传播。而由于时间的推移与传播过程的困难，许多艺术品都出现自然损坏的情况。在这种矛盾的境况下，复制就顺势而行，既使原作得以保存，也使艺术品得以广泛传播，使艺术杰作得以在全世界范围内实现共享。
（二）对艺术价值的追求
本雅明认为，“对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值”⑤。
在手工复制时代，艺术品的价值更多体现为膜拜价值，其作用在于为虚幻的信仰提供物质实体。因此，人们出于对信仰的追求，追求信仰实体。但当时的社会现状是：因为信仰神圣，所以要被束之高阁，这就无法满足大众的需求。如何解决这个问题？只有复制。复制缩短了大众与信仰的距离，进而满足大众对信仰的崇拜。到了机械复制和数码复制时代，由于经济、科技、文化水平的提高和人们对精神世界追求的变化，艺术品的价值更多体现为展示价值。对于消费者来说，人们对信仰的认识发生变化，从对信仰的追求转向对美的追求;对于制造者来说，他们将艺术品的展示价值大众化与平民化，从而使复制品再次得到发展。
（三）经济利益的驱动
随着时代的发展，复制品已不仅是原作的附庸，而是一种文化商品，在消费社会中占据着重要地位。通过复制，大众文化日渐形成，从而促使艺术复制品消费需求不断产生并迅猛发展。“艺术的机械复制以众多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了艺术的神秘色彩和神圣地位，使艺术成为人人皆可参与的像商品生产一样的活动，开启艺术的大众化和文化民主化之路 ，扩大了民众参与文化建设的机会。”⑥这样，复制品作为一种文化商品所带来的巨大的经济利益就在一定程度上推动了复制的发展。
三、复制品与原作
希利斯·米勒在《小说与重复》里将重复划分为两种：“有根的重复”与“无根的重复”。“在第一种类型的重复中，重复的因素以处于循环游戏之外的某个原型为基础;在另一种类型的重复里，重复因素缺乏这类具有根基的源头。”⑦依据米勒的观点，复制也可以分为有根的复制与无根的复制，即有原作的复制与无原作的复制。我们对于没有原作的复制品，就没有探讨其与原作关系的必要性。正如本雅明所说，“人们可以用一张底片复制大量的照片，而要鉴别哪张是‘真品’则是毫无意义的”⑧。
（一）审美差异
复制品与原作在审美上的差异由纳尔逊·古德曼在《艺术的语言》一书中提出。在他看来，复制品与原作的区别有很多，我们不能“仅仅通过观看就将它们分辨出来”是因为我们缺乏经验，我们需要借助显微镜、化学分析以及相关史料才可以看出差异。
笔者是不赞同古德曼的看法的。首先，审美活动具有复杂性，“审美和伦理都属于非定义的领域”⑨。它不是主体借助显微镜、化学分析以及相关史料进行的研究式活动，也不只是依据经验进行的解剖式活动。其次，以书中假设为例，面对与原作极为相似的复制品，作为审美主体的我们很难区分其差异的原因不仅仅是因为经验的不足，也因为复制技术的逐渐成熟使得复制品在审美上与原作难分高下。因此，仅从外观审美差异来區分复制品和原作是极其困难的。
（二）价值差异
库尔卡说：“当一幅画受到称赞时，多半指的是它的原创性和在艺术史上的重要性。当一幅画受到批评时，指的是它的构图、色彩的组合或风格混乱等。”⑩他将艺术价值和审美价值二元对立，进而认为复制品只具有审美价值，不具有艺术价值。在笔者看来，复制品不仅具有审美价值，也具有艺术价值。例如，上海世博会上与数码科技结合的《清明上河图》不仅展示了张择端原作的艺术魅力，更是通过科技使其灵活生动起来，独具艺术魅力。 （三）创作来源差异
创作来源上的区别由萨戈夫提出。他认为复制品与原作在审美上相同，不同点在于创作来源。在他看来，原作与复制品是两个完全不同的东西。原作是艺术家在某时某地创造出来的，具有原创性与个性。而复制品是在原作的基础上对原作进行的仿制，缺乏原创性与个性。因此，二者的来源不同，完全不能相提并论。他得出结论：“欣赏需个别对待，艺术品是无可替代的，除非它们在本质上相同;欣赏是历史性的，因为要将艺术品看作某一过程的成果;欣赏是关系性的，因为要将作品置于时代、地点、类别相近的其他作品之中，做出判断;欣赏是认知性的，因为我们感受到的不仅仅是作品表面的特性。”{11}
四、复制品的独立价值超越
尽管我们分析了复制品的存在原因以及其与原作之间的区别，承认了复制品存在的合理性，但复制品的独立价值一直备受争议。
莱辛认为复制品缺少个性与原创性。因此，复制品在艺术史上是没有地位的，也就不能被称为艺术品。阿格妮丝·赫勒也认为，“单一的艺术品不仅是一个物，也是一个人，它被賦予了灵魂……我们自发地敬仰艺术品的尊严，因为只有这样，我们才能从作品中获得愉悦”{12}。但也有很多艺术家给予复制品很高的评价。比如，启功先生在评价二玄社的复制品时就说：“经历数百年乃至千年后，原件多有损坏，已失去原有的风韵，可这些复制品恢复了原作的色泽，简直整旧如新。所以在运用方便处，足可称‘上真迹一等’。”
笔者认为，对艺术品与复制品的鉴赏因人而异，不同的审美主体形成不同的审美判断。复制品不仅可能超越艺术品本身被更多的人所接受，也可能成为新的艺术品，向后人展示其膜拜价值与展示价值。因此，我们不应该完全否定复制品，而应该从其独立价值与创作动机上去辩证看待。
注释：
①③⑤⑧瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第81页、第9页、第94页、第93-94页。
②邢莉：《现代复制技术对艺术作品的消费及审美的影响》，《美苑》2001年第3期，第50页。
④黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆2016年版，第11页。
⑥张慧、向勇：《消费社会背景下艺术复制品价值研究》，《新美术》2013年第11期，第40页。
⑦希利斯·米勒：《小说与重复》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第7页。
⑨李泽厚：《美学四讲》，三联书店1989年版，第5页。
⑩Tomas Kulka：“Forgeries and Art Evaluation： An Argument for Dualism in Aesthetics”，Journal of Aesthetic Education，Issue3（2005）：453-470。
{11}Mark Sagoff：“On Restoring and Reproducing Art”，The Journal of Philosophy，Issue9（1978）58-70。
{12}阿格妮丝·赫勒：《艺术自律或者艺术品的尊严》，傅其林译，《东方丛刊》2007年第4期，第3-21页。
参考文献：
[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.
[2]黑格尔.法哲学原理[M].范扬，张企泰，译.北京：商务印书馆，2016.
[3]古德曼.艺术的语言[M].褚硕维，译.北京：光明日报出版社，1990.
[4]米勒.小说与重复·中译本序言[M].王宏图，译.天津：天津人民出版社，2008.
[5]赫勒.艺术自律或者艺术品的尊严[J].傅其林，译.东方丛刊，2007（4）.
[6]张慧，向勇.消费社会背景下艺术复制品价值研究[J].新美术，2013（11）.
作者单位：
上海大学