论文部分内容阅读
摘要：文人画是中国画中的一种绘画形式，文人作画时大多注重笔墨情趣，意在体现个人趣味，长期以来，尚雅贬俗一直是传统文人士大夫根深蒂固的思想。明清时期，随着商品经济的发展，资本主义出现了萌芽，文人画开始走向世俗化，这种转变并不是巧合，而是在经济繁荣、思想活跃这样特定背景中产生的特殊风格。本文以文人画为研究对象，以扬州八怪为切入点，旨在分析明清文人画的世俗化，探讨文人画世俗化的成因、过程与当代意义。
关键词：文人画 扬州八怪 世俗化 尚雅贬俗
一、文人画的产生背景
文人画也称士大夫写意画、士夫画，画家多用高雅纯正的笔墨来抒发内心情感。据典籍记载，其产生最早可追溯到汉代，张恒、蔡邕等人的笔下诞生了最早的文人画。到了魏晋南北朝时期，政权更迭频繁，战乱不断，一些文人士族越来越渴望摆脱礼教和政治束缚，于是将情感寄托在画作上，顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》等作品线条流畅、“以形传神”，深刻反映了这一时期绘画风格的走向：开始规避社会现实，多用来表达个人情趣和志向。这就形成了早期文人画的雏形，魏晋时期也被后世看作文人画的产生时期。北宋苏轼首先提出了“士人画”的概念，最早阐述了文人画的内涵，在他的倡导下，长期以来追求形似的审美观念得到了改善，文人开始追求诗情画意的画风。
二、文人画的代表流派——扬州八怪
（一）扬州八怪的诞生
扬州八怪是文人画的重要代表流派，这一点毋庸置疑。俞剑华先生在《扬州八怪的承先启后》一文中提道：“八怪画风总的根源，一句话就是‘文人画’。八怪的画是历史最典型的文人画。”扬州八怪在文人画发展史上留下了浓墨重彩的一笔。
18世纪的扬州是长江和大运河上的枢纽城市，凭借得天独厚的地理条件，成为全国最大的盐运中心，大批富甲天下的盐商聚集于此，带动了扬州商品经济的发展，资本主义萌芽也随之出现。清高宗曾感慨过扬州“富哉商乎，朕不及也”，大文人姜夔把扬州称为“淮左名都，竹西佳处”，足见当时扬州城的富可敌国。彼时的扬州不仅是经济中心更是全国的文化中心，清中期扬州画坛的兴盛与盐商有密不可分的关系，扬州盐商继承了徽商的喜好特点，大多热爱书画古玩，在园林建筑等方面也需要画家出力，而画家虽不是自觉自愿依附于商贾，但生活的拮据使他们需要盐商给予经济上的支持，郑板桥曾题诗云：“我辈何能构全局，也许合拢作生涯。”也反映了两者之间枝叶相持的关系。远离京城的扬州，思想相对开放包容，吸引了来自全国各地的文人画家，如扬州画派的先驱——石涛，晚年就定居于此。就这样，文化艺术气氛活跃的扬州城孕育了以金农、郑板桥等为代表的扬州八怪。
（二）扬州八怪雅俗观的嬗变
“雅”与“俗”在中国审美意识形态中长期处于泾渭分明的状态，传统文人多以“雅”为美，聊以自娱的心态被奉为“雅”的典范，因而，以卖画为生的职业画家在人们心中自然成为“俗”的代表。这种雅俗观在古代延续了很长一段时间。
宋元以来，受道家“致虚守静”“无为而治”等思想的影响，文人士大夫常常通过画面来传达超凡脱俗、洁身自好的情感，清逸高远的画风是人们心中的“雅”，尚雅贬俗是文人画家思想的集中体现，宗炳“澄怀观道，卧以游之”的观点，充分体现了文人远离职业画家和商贾阶层，聊以自娱的心态。
明清时期资本主义出现了萌芽，市民阶级崛起，社会矛盾加剧，人们开始更多地追求精神上的自由，于是产生了一批脱离政治的自由人，文人画开始与院体画、民间画相互吸收融合。文人畫家或仕途不顺，或出身贫寒，面对生活的压力，他们不得不开始商业化，成为职业画家，以卖画为生，在这样背景下诞生的扬州八怪，打破了传统文人“以画为娱则高，以画为业则陋”的观念，他们的审美取向受到了市民阶层以及商贾阶层的影响，其画作既能卖给商贾市民以维持生计，又能自娱怡情。就这样，扬州八怪的绘画风格出现了与传统文人画尚雅贬俗、平淡高逸相悖的特征，文人画中雅与俗的界限开始模糊，画中的世俗元素为越来越多的民众所接受。八怪并没有一味地投合商人的喜好，而是“不循索画者意，亦不固执己意”，既表现文人士大夫高雅清幽的意趣，又易被盐商和民众接受，为中国画坛注入了新鲜血液，文人画走向了雅俗共赏之路。当然，传统雅俗观走向雅俗共赏并不是偶然，而是历史的必然产物。扬州八怪的出现直接带动了文人画雅俗观的嬗变，且这种变化并不是完全摒弃了传统文人画的特征，其实质是一种“扬弃”。
（三）扬州八怪艺术世俗化的表现
1.从题材上看——题材世俗化
扬州八怪或出身贫寒，或官场失意，他们比宫廷画家更了解民间疾苦，因此，入画题材更加贴近民事民俗。八怪擅长写意用笔，他们既擅长勾勒高洁傲岸的梅兰竹菊四君子，也乐于表现生活中常见的鸡鸭鱼虾、杂花野草等。以往花鸟画题材都比较狭窄，文人画家大多关注珍禽异兽和奇花异草，但在八怪笔下，不食人间烟火的题材少了许多，与现实生活有关的题材皆可入画，如李鳝《土墙蝶花图》中的土墙和蝶花、唐寅的《东方朔偷桃图》、黄慎《渔翁渔妇图》中的渔翁与渔妇等，都是市民喜闻乐见的内容。这不仅迎合了市场，也扩大了民众的审美视野，体现了扬州八怪对世俗民情的关切以及对生活的热爱。
2.从笔墨来看——笔墨样式不拘一格
扬州八怪笔墨语言的突破与其绘画思想的世俗化有很大关系。在传统文人画家眼中，设色浓艳的画面不登大雅之堂，他们大多推崇以纯粹的墨色入画，用笔墨守成规。原先在中国绘画中，设色很重要，但是文人画家很快找到了水墨，便放弃了颜色，只剩下黑白二色，绘画也不再刻画物象，过去谢赫提出的六法论，在文人画家这里只讲“气韵生动”了。扬州画派的画家受到陈淳、徐渭、石涛等人不拘一格绘画语言的影响，另辟蹊径，打破了古板的传统作画习惯，追求大胆的写意绘画风格，他们不仅创作单纯用墨的写意画，也常常在画面中大胆加入大红大紫的色彩，使人耳目一新，如李鳝的《土墙蝶花图》中，紫色的蝶花突破了单纯墨色入画的限制，非但不俗反而生动形象，这也向世人证明，色彩斑斓的文人画同样能引人入胜。从民众的角度来说，贴近事物固有色的用色更加真实，更易让其产生亲切感。 3.从题诗来看——题诗口语化
扬州画派受苏轼的影响，提倡书画结合，画上必然题诗。传统文人画的题诗内容高深，文字生涩难懂，商贾市民受限于知识水平难以理解，这是促使扬州八怪题画诗走向通俗化的原因之一，他们所提诗文内容浅显、通俗易懂，多为现实生活的记录，也有对社会的愤懑，文化水平有限的平民读来也能朗朗上口。金农曾在画中题诗：“凉亭侧，瓜新切，一钱便买得。”寥寥数字就体现了夏天人们对西瓜的渴求，极具生活气息。扬州八怪的题画诗无不彰显着对百姓的关注，“问年得似松芝老，富贵还如藤蔓缠，更写兰花芝草秀，卜君多寿子孙贤。”李鳝在《松藤牡丹图》中的题诗既表现多子多孙的美好愿望，也迎合了买主。
三、扬州八怪对文人画世俗化的影响
（一）对海上画派产生的影响
鸦片战争以后，上海渐渐发展为国家的经济中心，诞生于中西方文化碰撞中的海上画派，深受扬州八怪雅俗共赏这一审美趣味的影响，虚谷、任熊、任熏、任伯年等海派画家的画面大多清新通俗，取材偏向民间生活，具有浓厚的市井味道。扬州画派与海上画派见证了文人画家的商业化与世俗化，反映了清代至民国审美趣味的变迁。
（二）对当代的现实意义
扬州画派对传统文人画以雅为美的观念带来了颠覆性的冲击，在当时的正统画家看来，八怪就是一群不折不扣的“丑八怪”，他们有着与刻板华丽的宫廷画不同的绘画风格，与洁身自好的传统文人画家不同的思想情感。八怪继承了陈淳、徐渭、石涛、朱耷等人不拘于形的创作技巧，不受限于古法，在此基础上，又结合自身特点和时代背景，融入了民间民俗的题材，自立门户，借古开新。
文人画的世俗化不是低俗化更不是庸俗化，是基于历史发展的必然产物，同时拓宽了文人画的革新之路。扬州八怪不拘泥于传统思想的限制，把文人画的关注点从尚雅贬俗拉回到画作本身，放到艺术的表现力和感染力上来，极富创新精神，同时丰富了文人画的选材，这样一来，文人画的受众更加广泛，具有很大的进步意义。
扬州八怪文人画的创新历程是当代文人画家的楷模，在全球文化走向多元化的今天，无论何种绘画形式都无法独善其身，当然，新的艺术形式与风格不可能凭空产生，不仅要继承传统，更要推陈出新，因此，当代文人画自然不能照搬古人的绘画方法，而要顺应时代潮流，展望未来，将当代人的审美趣味融入绘画中去。如今，八怪创作的文人画元素在当代成了许多文创產品的创意来源，产品更为多样化，满足了当代消费者的个性需求，这便是一个很好的典范。扬州八怪的众多美学思想和绘画作品，是中华民族的艺术瑰宝，洋溢着鲜明的文化立场和坚定的文化自信，其借古开新的创新精神更应为当代文人画家所借鉴。延续古代文人画的璀璨成果，突破传统，才是当代文人画的生存与发展之道。
四、结语
扬州八怪笔下的文人画，依据时代背景，走向雅俗共赏，从取材立意到用笔用墨都富有极大的革新，给传统文人画带来了颠覆性的冲击，当然其并不是完全摒弃了传统画法，而是借古开新，不仅继承了徐渭、石涛、朱耷等人的作画技巧，也对任熊、任伯年等海派画家、吴昌硕、徐悲鸿等现代画家产生了极大的影响，扬州八怪在画坛上留下了浓墨重彩的一笔，完成了文人画转型的重要历史任务。扬州八怪的美学思想极富革新性与现代意义，为当代文人画的发展提供了良好的借鉴。
参考文献：
[1]高原.走向雅俗共赏[D].山东师范大学，2008.
[2]张曼华.扬州八怪绘画思想中的雅俗观[D].南京艺术学院，2002.
[3]范银花.诗意的失落——谈明清以来文人画中的世俗化倾向[J].美与时代（中），2011（11）：37-38.
[4]宋琛.共生与互动[D].华南师范大学，2005.
[5]王小柠.论“扬州八怪”的时代性及其对后世的影响[J].美术大观，2010（09）：248-249.
[6]许莹.文人画的世俗化[J].艺术评鉴，2020（13）：53-55.
（作者简介：徐帆，女，本科，扬州大学美术与设计学院，研究方向：美术学<师范>）
（责任编辑 王瑞锋）
关键词：文人画 扬州八怪 世俗化 尚雅贬俗
一、文人画的产生背景
文人画也称士大夫写意画、士夫画，画家多用高雅纯正的笔墨来抒发内心情感。据典籍记载，其产生最早可追溯到汉代，张恒、蔡邕等人的笔下诞生了最早的文人画。到了魏晋南北朝时期，政权更迭频繁，战乱不断，一些文人士族越来越渴望摆脱礼教和政治束缚，于是将情感寄托在画作上，顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》等作品线条流畅、“以形传神”，深刻反映了这一时期绘画风格的走向：开始规避社会现实，多用来表达个人情趣和志向。这就形成了早期文人画的雏形，魏晋时期也被后世看作文人画的产生时期。北宋苏轼首先提出了“士人画”的概念，最早阐述了文人画的内涵，在他的倡导下，长期以来追求形似的审美观念得到了改善，文人开始追求诗情画意的画风。
二、文人画的代表流派——扬州八怪
（一）扬州八怪的诞生
扬州八怪是文人画的重要代表流派，这一点毋庸置疑。俞剑华先生在《扬州八怪的承先启后》一文中提道：“八怪画风总的根源，一句话就是‘文人画’。八怪的画是历史最典型的文人画。”扬州八怪在文人画发展史上留下了浓墨重彩的一笔。
18世纪的扬州是长江和大运河上的枢纽城市，凭借得天独厚的地理条件，成为全国最大的盐运中心，大批富甲天下的盐商聚集于此，带动了扬州商品经济的发展，资本主义萌芽也随之出现。清高宗曾感慨过扬州“富哉商乎，朕不及也”，大文人姜夔把扬州称为“淮左名都，竹西佳处”，足见当时扬州城的富可敌国。彼时的扬州不仅是经济中心更是全国的文化中心，清中期扬州画坛的兴盛与盐商有密不可分的关系，扬州盐商继承了徽商的喜好特点，大多热爱书画古玩，在园林建筑等方面也需要画家出力，而画家虽不是自觉自愿依附于商贾，但生活的拮据使他们需要盐商给予经济上的支持，郑板桥曾题诗云：“我辈何能构全局，也许合拢作生涯。”也反映了两者之间枝叶相持的关系。远离京城的扬州，思想相对开放包容，吸引了来自全国各地的文人画家，如扬州画派的先驱——石涛，晚年就定居于此。就这样，文化艺术气氛活跃的扬州城孕育了以金农、郑板桥等为代表的扬州八怪。
（二）扬州八怪雅俗观的嬗变
“雅”与“俗”在中国审美意识形态中长期处于泾渭分明的状态，传统文人多以“雅”为美，聊以自娱的心态被奉为“雅”的典范，因而，以卖画为生的职业画家在人们心中自然成为“俗”的代表。这种雅俗观在古代延续了很长一段时间。
宋元以来，受道家“致虚守静”“无为而治”等思想的影响，文人士大夫常常通过画面来传达超凡脱俗、洁身自好的情感，清逸高远的画风是人们心中的“雅”，尚雅贬俗是文人画家思想的集中体现，宗炳“澄怀观道，卧以游之”的观点，充分体现了文人远离职业画家和商贾阶层，聊以自娱的心态。
明清时期资本主义出现了萌芽，市民阶级崛起，社会矛盾加剧，人们开始更多地追求精神上的自由，于是产生了一批脱离政治的自由人，文人画开始与院体画、民间画相互吸收融合。文人畫家或仕途不顺，或出身贫寒，面对生活的压力，他们不得不开始商业化，成为职业画家，以卖画为生，在这样背景下诞生的扬州八怪，打破了传统文人“以画为娱则高，以画为业则陋”的观念，他们的审美取向受到了市民阶层以及商贾阶层的影响，其画作既能卖给商贾市民以维持生计，又能自娱怡情。就这样，扬州八怪的绘画风格出现了与传统文人画尚雅贬俗、平淡高逸相悖的特征，文人画中雅与俗的界限开始模糊，画中的世俗元素为越来越多的民众所接受。八怪并没有一味地投合商人的喜好，而是“不循索画者意，亦不固执己意”，既表现文人士大夫高雅清幽的意趣，又易被盐商和民众接受，为中国画坛注入了新鲜血液，文人画走向了雅俗共赏之路。当然，传统雅俗观走向雅俗共赏并不是偶然，而是历史的必然产物。扬州八怪的出现直接带动了文人画雅俗观的嬗变，且这种变化并不是完全摒弃了传统文人画的特征，其实质是一种“扬弃”。
（三）扬州八怪艺术世俗化的表现
1.从题材上看——题材世俗化
扬州八怪或出身贫寒，或官场失意，他们比宫廷画家更了解民间疾苦，因此，入画题材更加贴近民事民俗。八怪擅长写意用笔，他们既擅长勾勒高洁傲岸的梅兰竹菊四君子，也乐于表现生活中常见的鸡鸭鱼虾、杂花野草等。以往花鸟画题材都比较狭窄，文人画家大多关注珍禽异兽和奇花异草，但在八怪笔下，不食人间烟火的题材少了许多，与现实生活有关的题材皆可入画，如李鳝《土墙蝶花图》中的土墙和蝶花、唐寅的《东方朔偷桃图》、黄慎《渔翁渔妇图》中的渔翁与渔妇等，都是市民喜闻乐见的内容。这不仅迎合了市场，也扩大了民众的审美视野，体现了扬州八怪对世俗民情的关切以及对生活的热爱。
2.从笔墨来看——笔墨样式不拘一格
扬州八怪笔墨语言的突破与其绘画思想的世俗化有很大关系。在传统文人画家眼中，设色浓艳的画面不登大雅之堂，他们大多推崇以纯粹的墨色入画，用笔墨守成规。原先在中国绘画中，设色很重要，但是文人画家很快找到了水墨，便放弃了颜色，只剩下黑白二色，绘画也不再刻画物象，过去谢赫提出的六法论，在文人画家这里只讲“气韵生动”了。扬州画派的画家受到陈淳、徐渭、石涛等人不拘一格绘画语言的影响，另辟蹊径，打破了古板的传统作画习惯，追求大胆的写意绘画风格，他们不仅创作单纯用墨的写意画，也常常在画面中大胆加入大红大紫的色彩，使人耳目一新，如李鳝的《土墙蝶花图》中，紫色的蝶花突破了单纯墨色入画的限制，非但不俗反而生动形象，这也向世人证明，色彩斑斓的文人画同样能引人入胜。从民众的角度来说，贴近事物固有色的用色更加真实，更易让其产生亲切感。 3.从题诗来看——题诗口语化
扬州画派受苏轼的影响，提倡书画结合，画上必然题诗。传统文人画的题诗内容高深，文字生涩难懂，商贾市民受限于知识水平难以理解，这是促使扬州八怪题画诗走向通俗化的原因之一，他们所提诗文内容浅显、通俗易懂，多为现实生活的记录，也有对社会的愤懑，文化水平有限的平民读来也能朗朗上口。金农曾在画中题诗：“凉亭侧，瓜新切，一钱便买得。”寥寥数字就体现了夏天人们对西瓜的渴求，极具生活气息。扬州八怪的题画诗无不彰显着对百姓的关注，“问年得似松芝老，富贵还如藤蔓缠，更写兰花芝草秀，卜君多寿子孙贤。”李鳝在《松藤牡丹图》中的题诗既表现多子多孙的美好愿望，也迎合了买主。
三、扬州八怪对文人画世俗化的影响
（一）对海上画派产生的影响
鸦片战争以后，上海渐渐发展为国家的经济中心，诞生于中西方文化碰撞中的海上画派，深受扬州八怪雅俗共赏这一审美趣味的影响，虚谷、任熊、任熏、任伯年等海派画家的画面大多清新通俗，取材偏向民间生活，具有浓厚的市井味道。扬州画派与海上画派见证了文人画家的商业化与世俗化，反映了清代至民国审美趣味的变迁。
（二）对当代的现实意义
扬州画派对传统文人画以雅为美的观念带来了颠覆性的冲击，在当时的正统画家看来，八怪就是一群不折不扣的“丑八怪”，他们有着与刻板华丽的宫廷画不同的绘画风格，与洁身自好的传统文人画家不同的思想情感。八怪继承了陈淳、徐渭、石涛、朱耷等人不拘于形的创作技巧，不受限于古法，在此基础上，又结合自身特点和时代背景，融入了民间民俗的题材，自立门户，借古开新。
文人画的世俗化不是低俗化更不是庸俗化，是基于历史发展的必然产物，同时拓宽了文人画的革新之路。扬州八怪不拘泥于传统思想的限制，把文人画的关注点从尚雅贬俗拉回到画作本身，放到艺术的表现力和感染力上来，极富创新精神，同时丰富了文人画的选材，这样一来，文人画的受众更加广泛，具有很大的进步意义。
扬州八怪文人画的创新历程是当代文人画家的楷模，在全球文化走向多元化的今天，无论何种绘画形式都无法独善其身，当然，新的艺术形式与风格不可能凭空产生，不仅要继承传统，更要推陈出新，因此，当代文人画自然不能照搬古人的绘画方法，而要顺应时代潮流，展望未来，将当代人的审美趣味融入绘画中去。如今，八怪创作的文人画元素在当代成了许多文创產品的创意来源，产品更为多样化，满足了当代消费者的个性需求，这便是一个很好的典范。扬州八怪的众多美学思想和绘画作品，是中华民族的艺术瑰宝，洋溢着鲜明的文化立场和坚定的文化自信，其借古开新的创新精神更应为当代文人画家所借鉴。延续古代文人画的璀璨成果，突破传统，才是当代文人画的生存与发展之道。
四、结语
扬州八怪笔下的文人画，依据时代背景，走向雅俗共赏，从取材立意到用笔用墨都富有极大的革新，给传统文人画带来了颠覆性的冲击，当然其并不是完全摒弃了传统画法，而是借古开新，不仅继承了徐渭、石涛、朱耷等人的作画技巧，也对任熊、任伯年等海派画家、吴昌硕、徐悲鸿等现代画家产生了极大的影响，扬州八怪在画坛上留下了浓墨重彩的一笔，完成了文人画转型的重要历史任务。扬州八怪的美学思想极富革新性与现代意义，为当代文人画的发展提供了良好的借鉴。
参考文献：
[1]高原.走向雅俗共赏[D].山东师范大学，2008.
[2]张曼华.扬州八怪绘画思想中的雅俗观[D].南京艺术学院，2002.
[3]范银花.诗意的失落——谈明清以来文人画中的世俗化倾向[J].美与时代（中），2011（11）：37-38.
[4]宋琛.共生与互动[D].华南师范大学，2005.
[5]王小柠.论“扬州八怪”的时代性及其对后世的影响[J].美术大观，2010（09）：248-249.
[6]许莹.文人画的世俗化[J].艺术评鉴，2020（13）：53-55.
（作者简介：徐帆，女，本科，扬州大学美术与设计学院，研究方向：美术学<师范>）
（责任编辑 王瑞锋）