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摘要 鄂伦春族是我国阿尔泰语系中信奉萨满教的众多民族之一。在长期的历史长河中，鄂伦春族逐渐形成了以萨满歌舞为主的音乐文化内容。本文通过对鄂伦春萨满歌舞历史发展的梳理以及萨满神歌特征的概括，对于了解鄂伦春族古代萨满文化具有重大意义，同时增强对鄂伦春萨满音乐文化的再认识。
关键词 鄂伦春 萨满歌舞 神歌特征
中图分类号：J05文献标识码：Ａ
The Development of Oroqen Shaman Dance and God Song Features
LV Jingzhi
(Art School of Jilin University, Changchun, Jilin 130012)
AbstractOroqen is one of the many nationalities whose belief is Shamanism in Altaic. In the long history, Oroqen gradually formed a shaman dance-oriented music culture content. Based on the historical development of dance Oroqen shaman and shaman God sort out the characteristics of songs summary, it has great significance on understanding the culture of Oroqen ancient shaman, while enhancing the re-understanding of musical culture of Oroqen Shaman.
Key wordsOroqen; Shaman dance; God song features
鄂伦春族先民长期以狞猎和采集为生，由于生产力的低下，在生产与社会的实践中，他们往往把自然现象神秘化。鄂伦春族萨满信奉熊图腾，他们认为熊是鄂伦春族的祖先，这也是最早的祖先观念。熊图腾祭礼的形成产生了祖先崇拜，在祖先祟拜祭礼中产生了专职的人神之间的“使者”——巫师，即萨满。萨满歌舞音乐在鄂伦春民族发展历史中占有非常重要的地位。
1 鄂伦春族萨满歌舞历史发展
鄂伦春族也是从原始时期开始信奉萨满教，从鄂伦春族说唱故事中（如《森木特捏莫日根》）中，可以找到许多对古代祭礼的描写并一直延续到今天。直到20世纪50年代，鄂伦春族仍然处于原始社会末期。
鄂伦春族的主要祭祀仪式是“斡米南”，即萨满祭祀仪式的音译，是传授萨满才艺、比试萨满实力的盛会。仪式由扎里（即辅祭者）主持，主祭萨满击鼓诵唱祝祷，脱魂后由众人鼎力扶起，再次击鼓诵唱，代神立言，众人齐声相和。斡米南活动要持续几天，参祭者们围着篝火，食肉饮酒，欢歌起舞。其中穿插了赛马、摔跤、射箭、讲故事、捉迷藏等竞技娱乐活动，所以，斡米南曾是鄂伦春民间最大规模的“宗教与文化娱乐相结合”的群众性盛会。
鄂伦春族古祭礼歌舞的实例，可以从其流传至今的自然崇拜习俗和万物有灵的宗教观念的遗留中找到。鄂伦春人认为日月星辰、风雨雷电、河流山川、动植物等都有着相应的神灵，这些都在早期渔牧生活中主宰着牧民的命运。例如春祭中祈求狩猎丰收的一段颂词，歌中唱道：
“到石崖上能打着鹿；到桦树林能打着狍子；到山坡上能打着野猪；到林中能碰上黑熊；到呼玛河能打着野鸭子；……”
清朝时期，由于同周边民族的频繁交往，开始有用猎物换取铁器和火枪等生产资料的现象，同时由于生产工具的改善和驯养的马匹数量的增多，产生了单独狩猎，猎物归己等私有制。这一时期的祭礼歌舞由于受到周边民族的影响，已逐渐形成一定风格及基本模式，这一时期也可以说是民间音乐文化的繁荣时期。
这时期的鄂伦春族的萨满是穆昆（氏族）萨满。穆昆萨满主要主持一年或三年一次的氏族大会的祭祖仪式，目的是希望得到祖先神灵的庇佑，人丁兴旺，狩猎丰收。而在春、秋祭，为族人治病及丧葬礼等祭祀活动中，萨满演唱的祭招神歌也包含祖先崇拜、灵魂不灭的观念，并向族人讲述着祖先英雄的功德。
清朝中晚期的萨满祭祀礼歌除自然崇拜、图腾祟拜、祖先崇拜外。又创造了保护私有制财产之神及治病、驱邪等各种小神。萨满音乐、说唱音乐、民间歌舞等音乐形式的发展，使鄂伦春族音乐文化出现了一个繁荣、兴盛时期。
这一时期内已形成各氏族混居现象，故“穆昆（氏族）萨满”已不能满足族民的需求，便产生了“德勒库（流浪）萨满”，并相应产生了各种各样的新神。如“额占都娘娘（天花神）”、“额胡娘娘（伤寒神）”及“民其昆娘娘（麻疹神）”等，也产生了各种各样的祭神萨满调。这一时期的祭祀活动，主要表现在春秋祭及三年一次的氏族大会上。是时，将集中各部落族民及氏族萨满举行隆重的祭祖仪式。各位萨满都拿出最高本领，跳出各种花样，显示各自神力。在此起彼伏的神歌声中，和着钢针、铜镜、神鼓的撞击声，族民们随声附和的歌唱等，威震山谷，热闹非凡。
萨满调即萨满跳神时所唱的祷词、咒语等曲调。这一时期的萨满调唱词，还明显保留着氏族部落的宗教特点。萨满演唱的祭词也由原来简单复沓的词语，发展到运用各种排比、对偶、隐喻等修辞方法，使萨满调中的神词内容丰富多彩。如曾刊登在《瑷珲县志》中毕拉尔路地区旱期收集的一段祭词，它是流行于黑龙江省黑河地区的萨满《请神歌》。萨满祭神时演唱的萨满调，一般由大神萨满主唱，二神（扎列）或群众帮唱。情绪多深沉、阴郁，跳至激烈处，则以鼓代歇，最后达到入境。在萨满的神灵附体后，萨满边跳边唱，扎列和族人齐声附和。请下神灵附体于萨满后，萨满由人格转而为神格，代神宣启神谕。此后，萨满还传达了神灵的许多美意：猎手、骑手、歌手、老人、女人、孩子等嗅到神香后如何神勇、如何爽朗、如何灵巧、如何聪明漂亮。最后，萨满唱《送神歌》。到此为止，整个萨满祭祀活动算是结束了。
2 鄂伦春萨满神歌的主要形式
鄂伦春族萨满教音乐主要靠萨满世代口耳相传，这是根深蒂固的文化传统。鄂伦春族的萨满音乐带有明显的世俗性和群众性，这正体现着萨满教早期形态的特点，表明信仰观念已渗入到人们的生活之中。萨满神歌可以说是鄂伦春族宝贵的精神财富。
鄂伦春族萨满神歌的形式主要有黑熊丧礼歌、祖先祭礼歌和丧葬礼仪歌：
第一，黑熊葬礼歌。图腾崇拜来源于对自然界的动物崇拜。鄂伦春族信奉熊图腾，关于人变熊的传说很多：熊能站立起来走路，用两只前爪进食，还能像人一样将前爪举到领前“打眼罩”等等，故认为它是祖先变化而来，对它极其敬畏，不敢直呼其名，而叫它“领尔哈”（大姬）或“叼玛哈”（大爷）等等。他们既奉熊为祖先，视为图腾，又要杀熊、食熊肉，内心充满了矛盾。这种现象在世界许多原始民族中曾经普遍存在。所以，每当射猎黑熊之后，将吃剩的熊头、熊骨用柳条包好，为其举行隆重的风葬仪式。这时，萨满唱着葬歌，人们都装作很悲痛的样子附和着表示仟悔，并希望不要因此而受到“报复”。在举行葬熊仪式时，人们要吟唱情感真挚、曲调古朴、悠扬的葬熊歌，将他们对熊的感情表达得淋漓尽致。
第二，祖先祭礼歌。祭祖是萨满教及族人的重要活动。对先人的怀念和供奉是原始人类英雄不死、灵魂永存意识的表现。他们认为祖先生前为民族部落办好事，死后还能保佑族中的人畜平安，狩猎丰收等。每一个氏族萨满基本上都有一首固定的祭祖神歌曲调，如《孟姓祖神歌》、《关姓祖神歌》等等。这种祭神歌一般由大神主唱，二神或群众帮唱，即兴填词。
第三，丧葬礼仪歌。鄂伦春族葬俗主要是风葬(树葬)，尤其在二次葬，即周年葬的仪式上，都要请萨满来驱鬼送魂。此时，将头年风葬时架在树上的棺木抬下，把尸骨拣出放入新棺木，然后摆上祭品，请萨满跳神进行安魂仪式。这种丧葬仪礼歌内容，主要是希望死者的灵魂不要惦记家人，安心离去，更不要回来危害族人及子女等。安魂仪式后再进行土葬。
3 鄂伦春萨满神歌的音乐特质
鄂伦春族萨满神歌内容丰富，集中表现了鄂伦春萨满教的信仰观念，是萨满教的精神核心。总的来说，一问一答、一唱众和是鄂伦春族萨满神歌的重要演唱形式。“雅戈呀”（或“雅戈耶”）、“归拉雅”等衬词是鄂伦春族萨满神歌中常见的衬词，无实在意义。大量衬词的反复运用，使神歌富有诗韵风格。
鄂伦春萨满音乐的曲调由最初的三音列音乐模式上，大约以四、五度关系的移位、模仿及变化重复等扩展方法，形成了五声音阶，其中羽调、徵调、宫调居多。并以一问一答式两乐句单乐段曲式为主，曲调具有神秘、粗犷、高亢、平直、阴郁的色彩。节拍多为2/4、4/4或3/8、6/8拍子，并有部分较自由的呼唤式散板节奏。衬词较特殊，装饰音多样，且有语言夸张的痕迹，但问答式符合人们语言基本逻辑的完满感觉。
萨满歌舞的形式特点，可以从歌词、表演、演唱等多个方面加以概况。
第一，歌词形式主要表现在大萨满唱主歌，歌词勺讨词柜熟众人唱副歌，副歌则全用衬词，其次，歌词的句数在形式上对应相等。
第二，演唱则以一领众合的形式居多，而独唱对唱形式较少。
第三，衬词多而唱词少，“呀格呀”“呀格呀衣”“塔姆约哈”用在整个句子或整段之中。“荷思”用在句中：而“哦”只能用与大萨满呼应的二萨满。有时在音乐旋律多而语言音节少的情况下则用衬词代替，为了定音和润噪，总是在每曲开始时演唱衬词以作为连接句。在此还要说及一点的是，别的神不用那衣耶作为衬词，而唯独狐仙孙可用那衣耶演唱，它是狐仙神的主要衬词之一。
第四，表现形式为击鼓、歌唱、舞蹈，说白四者合一，采用坐、站、走、跪四种演唱姿势，人神之间使者——大萨满和二萨满一人兼多角，分别用法唱和说白的形式门众人进行相互合作，有机配合，它是表演艺术雏型的综合体。
第五，鼓声短促而鼓点多变，鼓声经常出现在全曲的开始，中间或结尾，不同部位敲出的鼓声的强弱快慢，引起高低缓急的鼓声变化。基本鼓点节奏有慢三点，快三点，慢四点，快四点，带有附点的快四点。这五种交替结合使用的鼓点具有连接两个曲调的作用和对唱腔起辑伴奏的功能。
鄂伦春族的萨满歌舞之所以能够持续不断地存在和发展，就在于它根植于传统文化，特别是信仰文化之中，按照各种交流方式与文化生活的方方面面进行着具有活力的沟通和交换。萨满神歌作为处理人神关系的手段之一，是构成宗教体系和仪式中不可分割的部分。神歌是按照传统的祭神语言口传下来的，它同传统习惯、宗教仪式、宗教愿望有着某种天然的连接，表现出一种自然而然的、自给自足的叙述风格和模式。
注：本文系吉林省社会科学基金项目“东北民族萨满音乐的治疗学研究”阶段性成果，项目编号：2011B019；吉林大学基本科研业务费资助项目“北方民族萨满音乐的治疗学研究”研究成果，项目编号：421034171005
参考文献
[1]富育光.萨满教与神话[M].沈阳:辽宁大学出版社,1990:89.
[2]郭淑云,孟秀春.表现诸多原始特征的鄂伦春族萨满教——依据萨满神歌进行的考察[J].黑龙江民族丛刊,1996(2):6.
[3]田联韬.中国少数民族传统音乐[M].北京:中央民族大学出版社,2001.
[4]刘桂腾.鄂伦春族萨满音乐[J].乐府新声,2007(4).
[5]郭淑云.原始活态文化——萨满教透视[M].上海:上海人民出版社,2001.
[6]富育光.富育光民俗文化论集[M].长春:吉林大学出版社,2005.
关键词 鄂伦春 萨满歌舞 神歌特征
中图分类号：J05文献标识码：Ａ
The Development of Oroqen Shaman Dance and God Song Features
LV Jingzhi
(Art School of Jilin University, Changchun, Jilin 130012)
AbstractOroqen is one of the many nationalities whose belief is Shamanism in Altaic. In the long history, Oroqen gradually formed a shaman dance-oriented music culture content. Based on the historical development of dance Oroqen shaman and shaman God sort out the characteristics of songs summary, it has great significance on understanding the culture of Oroqen ancient shaman, while enhancing the re-understanding of musical culture of Oroqen Shaman.
Key wordsOroqen; Shaman dance; God song features
鄂伦春族先民长期以狞猎和采集为生，由于生产力的低下，在生产与社会的实践中，他们往往把自然现象神秘化。鄂伦春族萨满信奉熊图腾，他们认为熊是鄂伦春族的祖先，这也是最早的祖先观念。熊图腾祭礼的形成产生了祖先崇拜，在祖先祟拜祭礼中产生了专职的人神之间的“使者”——巫师，即萨满。萨满歌舞音乐在鄂伦春民族发展历史中占有非常重要的地位。
1 鄂伦春族萨满歌舞历史发展
鄂伦春族也是从原始时期开始信奉萨满教，从鄂伦春族说唱故事中（如《森木特捏莫日根》）中，可以找到许多对古代祭礼的描写并一直延续到今天。直到20世纪50年代，鄂伦春族仍然处于原始社会末期。
鄂伦春族的主要祭祀仪式是“斡米南”，即萨满祭祀仪式的音译，是传授萨满才艺、比试萨满实力的盛会。仪式由扎里（即辅祭者）主持，主祭萨满击鼓诵唱祝祷，脱魂后由众人鼎力扶起，再次击鼓诵唱，代神立言，众人齐声相和。斡米南活动要持续几天，参祭者们围着篝火，食肉饮酒，欢歌起舞。其中穿插了赛马、摔跤、射箭、讲故事、捉迷藏等竞技娱乐活动，所以，斡米南曾是鄂伦春民间最大规模的“宗教与文化娱乐相结合”的群众性盛会。
鄂伦春族古祭礼歌舞的实例，可以从其流传至今的自然崇拜习俗和万物有灵的宗教观念的遗留中找到。鄂伦春人认为日月星辰、风雨雷电、河流山川、动植物等都有着相应的神灵，这些都在早期渔牧生活中主宰着牧民的命运。例如春祭中祈求狩猎丰收的一段颂词，歌中唱道：
“到石崖上能打着鹿；到桦树林能打着狍子；到山坡上能打着野猪；到林中能碰上黑熊；到呼玛河能打着野鸭子；……”
清朝时期，由于同周边民族的频繁交往，开始有用猎物换取铁器和火枪等生产资料的现象，同时由于生产工具的改善和驯养的马匹数量的增多，产生了单独狩猎，猎物归己等私有制。这一时期的祭礼歌舞由于受到周边民族的影响，已逐渐形成一定风格及基本模式，这一时期也可以说是民间音乐文化的繁荣时期。
这时期的鄂伦春族的萨满是穆昆（氏族）萨满。穆昆萨满主要主持一年或三年一次的氏族大会的祭祖仪式，目的是希望得到祖先神灵的庇佑，人丁兴旺，狩猎丰收。而在春、秋祭，为族人治病及丧葬礼等祭祀活动中，萨满演唱的祭招神歌也包含祖先崇拜、灵魂不灭的观念，并向族人讲述着祖先英雄的功德。
清朝中晚期的萨满祭祀礼歌除自然崇拜、图腾祟拜、祖先崇拜外。又创造了保护私有制财产之神及治病、驱邪等各种小神。萨满音乐、说唱音乐、民间歌舞等音乐形式的发展，使鄂伦春族音乐文化出现了一个繁荣、兴盛时期。
这一时期内已形成各氏族混居现象，故“穆昆（氏族）萨满”已不能满足族民的需求，便产生了“德勒库（流浪）萨满”，并相应产生了各种各样的新神。如“额占都娘娘（天花神）”、“额胡娘娘（伤寒神）”及“民其昆娘娘（麻疹神）”等，也产生了各种各样的祭神萨满调。这一时期的祭祀活动，主要表现在春秋祭及三年一次的氏族大会上。是时，将集中各部落族民及氏族萨满举行隆重的祭祖仪式。各位萨满都拿出最高本领，跳出各种花样，显示各自神力。在此起彼伏的神歌声中，和着钢针、铜镜、神鼓的撞击声，族民们随声附和的歌唱等，威震山谷，热闹非凡。
萨满调即萨满跳神时所唱的祷词、咒语等曲调。这一时期的萨满调唱词，还明显保留着氏族部落的宗教特点。萨满演唱的祭词也由原来简单复沓的词语，发展到运用各种排比、对偶、隐喻等修辞方法，使萨满调中的神词内容丰富多彩。如曾刊登在《瑷珲县志》中毕拉尔路地区旱期收集的一段祭词，它是流行于黑龙江省黑河地区的萨满《请神歌》。萨满祭神时演唱的萨满调，一般由大神萨满主唱，二神（扎列）或群众帮唱。情绪多深沉、阴郁，跳至激烈处，则以鼓代歇，最后达到入境。在萨满的神灵附体后，萨满边跳边唱，扎列和族人齐声附和。请下神灵附体于萨满后，萨满由人格转而为神格，代神宣启神谕。此后，萨满还传达了神灵的许多美意：猎手、骑手、歌手、老人、女人、孩子等嗅到神香后如何神勇、如何爽朗、如何灵巧、如何聪明漂亮。最后，萨满唱《送神歌》。到此为止，整个萨满祭祀活动算是结束了。
2 鄂伦春萨满神歌的主要形式
鄂伦春族萨满教音乐主要靠萨满世代口耳相传，这是根深蒂固的文化传统。鄂伦春族的萨满音乐带有明显的世俗性和群众性，这正体现着萨满教早期形态的特点，表明信仰观念已渗入到人们的生活之中。萨满神歌可以说是鄂伦春族宝贵的精神财富。
鄂伦春族萨满神歌的形式主要有黑熊丧礼歌、祖先祭礼歌和丧葬礼仪歌：
第一，黑熊葬礼歌。图腾崇拜来源于对自然界的动物崇拜。鄂伦春族信奉熊图腾，关于人变熊的传说很多：熊能站立起来走路，用两只前爪进食，还能像人一样将前爪举到领前“打眼罩”等等，故认为它是祖先变化而来，对它极其敬畏，不敢直呼其名，而叫它“领尔哈”（大姬）或“叼玛哈”（大爷）等等。他们既奉熊为祖先，视为图腾，又要杀熊、食熊肉，内心充满了矛盾。这种现象在世界许多原始民族中曾经普遍存在。所以，每当射猎黑熊之后，将吃剩的熊头、熊骨用柳条包好，为其举行隆重的风葬仪式。这时，萨满唱着葬歌，人们都装作很悲痛的样子附和着表示仟悔，并希望不要因此而受到“报复”。在举行葬熊仪式时，人们要吟唱情感真挚、曲调古朴、悠扬的葬熊歌，将他们对熊的感情表达得淋漓尽致。
第二，祖先祭礼歌。祭祖是萨满教及族人的重要活动。对先人的怀念和供奉是原始人类英雄不死、灵魂永存意识的表现。他们认为祖先生前为民族部落办好事，死后还能保佑族中的人畜平安，狩猎丰收等。每一个氏族萨满基本上都有一首固定的祭祖神歌曲调，如《孟姓祖神歌》、《关姓祖神歌》等等。这种祭神歌一般由大神主唱，二神或群众帮唱，即兴填词。
第三，丧葬礼仪歌。鄂伦春族葬俗主要是风葬(树葬)，尤其在二次葬，即周年葬的仪式上，都要请萨满来驱鬼送魂。此时，将头年风葬时架在树上的棺木抬下，把尸骨拣出放入新棺木，然后摆上祭品，请萨满跳神进行安魂仪式。这种丧葬仪礼歌内容，主要是希望死者的灵魂不要惦记家人，安心离去，更不要回来危害族人及子女等。安魂仪式后再进行土葬。
3 鄂伦春萨满神歌的音乐特质
鄂伦春族萨满神歌内容丰富，集中表现了鄂伦春萨满教的信仰观念，是萨满教的精神核心。总的来说，一问一答、一唱众和是鄂伦春族萨满神歌的重要演唱形式。“雅戈呀”（或“雅戈耶”）、“归拉雅”等衬词是鄂伦春族萨满神歌中常见的衬词，无实在意义。大量衬词的反复运用，使神歌富有诗韵风格。
鄂伦春萨满音乐的曲调由最初的三音列音乐模式上，大约以四、五度关系的移位、模仿及变化重复等扩展方法，形成了五声音阶，其中羽调、徵调、宫调居多。并以一问一答式两乐句单乐段曲式为主，曲调具有神秘、粗犷、高亢、平直、阴郁的色彩。节拍多为2/4、4/4或3/8、6/8拍子，并有部分较自由的呼唤式散板节奏。衬词较特殊，装饰音多样，且有语言夸张的痕迹，但问答式符合人们语言基本逻辑的完满感觉。
萨满歌舞的形式特点，可以从歌词、表演、演唱等多个方面加以概况。
第一，歌词形式主要表现在大萨满唱主歌，歌词勺讨词柜熟众人唱副歌，副歌则全用衬词，其次，歌词的句数在形式上对应相等。
第二，演唱则以一领众合的形式居多，而独唱对唱形式较少。
第三，衬词多而唱词少，“呀格呀”“呀格呀衣”“塔姆约哈”用在整个句子或整段之中。“荷思”用在句中：而“哦”只能用与大萨满呼应的二萨满。有时在音乐旋律多而语言音节少的情况下则用衬词代替，为了定音和润噪，总是在每曲开始时演唱衬词以作为连接句。在此还要说及一点的是，别的神不用那衣耶作为衬词，而唯独狐仙孙可用那衣耶演唱，它是狐仙神的主要衬词之一。
第四，表现形式为击鼓、歌唱、舞蹈，说白四者合一，采用坐、站、走、跪四种演唱姿势，人神之间使者——大萨满和二萨满一人兼多角，分别用法唱和说白的形式门众人进行相互合作，有机配合，它是表演艺术雏型的综合体。
第五，鼓声短促而鼓点多变，鼓声经常出现在全曲的开始，中间或结尾，不同部位敲出的鼓声的强弱快慢，引起高低缓急的鼓声变化。基本鼓点节奏有慢三点，快三点，慢四点，快四点，带有附点的快四点。这五种交替结合使用的鼓点具有连接两个曲调的作用和对唱腔起辑伴奏的功能。
鄂伦春族的萨满歌舞之所以能够持续不断地存在和发展，就在于它根植于传统文化，特别是信仰文化之中，按照各种交流方式与文化生活的方方面面进行着具有活力的沟通和交换。萨满神歌作为处理人神关系的手段之一，是构成宗教体系和仪式中不可分割的部分。神歌是按照传统的祭神语言口传下来的，它同传统习惯、宗教仪式、宗教愿望有着某种天然的连接，表现出一种自然而然的、自给自足的叙述风格和模式。
注：本文系吉林省社会科学基金项目“东北民族萨满音乐的治疗学研究”阶段性成果，项目编号：2011B019；吉林大学基本科研业务费资助项目“北方民族萨满音乐的治疗学研究”研究成果，项目编号：421034171005
参考文献
[1]富育光.萨满教与神话[M].沈阳:辽宁大学出版社,1990:89.
[2]郭淑云,孟秀春.表现诸多原始特征的鄂伦春族萨满教——依据萨满神歌进行的考察[J].黑龙江民族丛刊,1996(2):6.
[3]田联韬.中国少数民族传统音乐[M].北京:中央民族大学出版社,2001.
[4]刘桂腾.鄂伦春族萨满音乐[J].乐府新声,2007(4).
[5]郭淑云.原始活态文化——萨满教透视[M].上海:上海人民出版社,2001.
[6]富育光.富育光民俗文化论集[M].长春:吉林大学出版社,2005.