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摘要：一直以来，书写人性、表达内心，似乎已经成为小说叙事中的一种约定俗成的内质，本文试图将小说如何开掘内心重新问题化，以艾伟的作品为中心，阐述叙事透析人性的复杂微妙与不可估量中的幽深，指出其小说在多元复杂的文本世界所探明精神岩层的不同面相。在此基础上，进一步探讨艾伟小说在多维度的价值呈现中，如何形塑自身的复杂性、有效性与真实性，营造人物内在的主体性特征，从而准确且充分挖凿人物内在世界的深度，形成一种开掘并呈现内心的叙事方法论。
关键词：艾伟;小说;开掘内心
一
我很好奇，小说是怎么掘入一个人的内心深处，探询其灵魂所向的？特别是那种波澜不惊的叙述，如何一点点剖开人的内心，像艾伟所言及的那样，“作为一个对人性内部满怀兴趣与好奇的写作者，我希望在以后的写作中在这方面有所开掘。”①博观人性的复杂微妙，衡度不可估量的幽深，由是而形成一种深邃的文本，多元、丰富，在不同的脉络中沉潜探微，这是艾伟小说的显豁特征。
好的小说，往往蕴蓄内在的爆发力，通过语言的内爆，展露人性的豹变。内心的轨迹经常是有迹可循的，但有时却不然，瞬间的突变往往在特定的时刻触发，静水流深中忽而飞流直下，在这个过程中，并非所有的选择都存在着有序的转圜。《乡村电影》中，守仁是历史暴力的代名词，他对不肯去打扫晒谷场的硬骨头滕松的施暴，然而诡异且值得玩味之处在于，就在一次守仁施暴时，没想到滕松始终不愿屈服，甚至越挫越勇，像一个斗士，就在那一瞬间，守仁现出了他的精神突转，“孩子们见守仁走了，这才如梦方醒。他们看到守仁眼中挂着泪滴，都不明白究竟发生了什么事。孩子们跟在守仁背后，发现守仁越哭越响了，竟有点泣不成声。”而小说最后，人们在露天电影院看《卖花姑娘》，宁死不屈的滕松竟“淚流满面”，“连电影机旁的守仁也几乎泣不成声了。”②在艾伟那里，守仁的两次落泪，喻示了主体内在的灵魂转圜，也代表着一种历史的反思，与此同时，叙事者试图在现实与历史中开掘其内在的面向。如果说守仁前一次流泪是为滕松的坚韧所震动，后一次的情感则与他的施暴对象滕松保持了一致，也即更为广阔的群体共感与人性共鸣。值得注意的是，人的内心不是凭空的存在，而是依托历史与情境的共振，是在一种纵深的流变中呈现出来的，其同时兼具历史感及当代性，这样的经验既是长久的蕴藉和演进，同时也时常表现为短促有力的豹变，这代表了艾伟试图通过小说开掘内心之深广度的一种重要形态。
艾伟小说有意味之处还在于描述众声喧哗中的平衡与失衡。小说《家园》叙述的是饥馑年代中为了充饥，人们只能嚼树根，喝汽油，吃字纸、青苔、蘑菇，但“家园”里的人们，在树根上作画，饮油后生发美丽幻象，跳大神驱鬼魂，情感的维系，精神的鼓舞，荒诞而真切。这样的悖论成为艾伟掘进人的内心的重要方式。而困境中的人们却总是全身心投入情感，甚至无所不用其极，去面对那些独特的残酷的历史记忆，处理荒唐的现实境况，如此唯一的目的，就是活下去。这样的情感朴素而深邃。执拗以至扭曲，在这个过程中，亚哥俨然成为了家园的救世主，在洪水泛滥之际，从身体上、精神上将（女）人们从形而下的苦难泥沼中超脱出来，其中内在的想望与恐惧，却昭示着这样的悖论：外在东西的想象飞升，事实却在人物内部遭遇了种种下坠。《越野赛跑》的最后同样如此，人马赛跑之际，“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”人们逾离了大地，在半空中飞翔，完全没有意识到内外的危机，“开始的时候，那些人、装置、动物等没意识到自己已远离了大地，正在半空中飞。他们还像是在大地上一样使力。一会儿，有人往脚下一看，吓了一跳，因为，他看到河流、山脉、大地竟像图片一样在自己的脚以下遥远的地方。这时，他们才意识到原来自己飞了起来。他们一意识到自己飞起来的时候，他们就像是突然失去了飞行的能力，于是他们像雨点一样纷纷落向大地。”③小说描述的是一段历史中的精神失重，人性的平衡与守恒何其艰难。
在一切都趋向于简单化与粗俗化的时代，文学的确有义务去塑造一个真正复杂的人物，映射与照见更为复杂真切的内心。写女性是艾伟小说值得关注的地方。照理说，男性作家写女性，到底隔了一层，然而在艾伟那里，女性是形象，是思考“开掘内心”的方式，是小说探询人物精神法则与心理图示的方法。作者试图将事件本身的暧昧复杂传递出来，女性的视角和叙述无疑是重要的呈现方式;其次，女性叙事更容易解构大历史与男权中心的文化叙述;再者，女性作为倾听者、经验者与诉说者的多维统一，更有助于生成灵魂的絮语，更好地“开掘内心”。小说《敦煌》写出了当代女性层层叠叠而又曲折幽微的心灵史。作为女性的小项，生活从井然有序逐步走向纷乱无章，在情爱的纠葛中不断深陷精神的漩涡，她内在的细微敏感，在小说中形成了琐碎繁絮的吸纳能力，这是至关重要的。艾伟独特之处就在于小说吸附人物的能力，这一方面缘于文本自身的承载力，“当作者进入写作时，生命是敞开的，而文本像一个生命容器，会吸收它想要的部分。”④由是汇通不同主体间的交互或排斥。另一方面则关乎小说场景的融汇、牵引及生发功能。小说最后，小项去了敦煌，在那里遇见一个艺术家，他给她讲述了那桩骇人听闻的谋杀案，“我的小说往往起源于记忆中的某个场景。这些场景背后的现实逻辑也许早已淡忘，但场景本身总是被我莫名其妙地反复记起。我把这些场景当做我生命的某个密码。我相信其中一定蕴藏着这个世界的秘密。我还相信，这些场景还有其生长能力它最终会按自己的方式建立起一个完整的叙事世界。”⑤这样一个杀与被杀、历史与当下、真实与谎言并置的场景，与小项原本所信赖的事实截然不同，其中不同的讲述及真相的展露，震撼并剖开了她的灵魂世界，“小项愣在那儿。她陷入巨大的迷惑之中。一股冷风吹过院子，小项感到寒冷。”⑥直至最终有一种类似信仰的力量再度对其心灵形成釜底抽薪般的震动。因而可以说，小说的场景不断定格的是人物的性格和命运，尤其在与历史的、情感的与人际的融汇中，形成 “完整”的具有意义承载力的世界。换句话说，小说在多维度的呈现中，获得了自身的有效性与真实性，这是真正阐发主体性的基本前提，也是在印证与托举中透析内心的方式。 二
卡尔维诺曾经说道：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一种关系网。”⑦事实上，艾伟正是通过“关系”的织就，试图还原的是一种“繁复”的文学。吴义勤曾指出艾伟小说中的“艺术力量”：“文字的、思想的、想象的、结构的、时间的、命运的、人性的、欲求的、时代的……各种各样杂糅起来的力量，变本加厉，抟捏扭曲，虚构与现实之间的界限任你如何折腾，总是难以廓清，令人徒叹奈何。”⑧不同向度与维度的叙事，将现实历史还原的同时，也对主体的精神图式加以绘制。“我们不再有一个属于一个时代的价值体系可以依靠，‘新生代’真是在这种艰难的困境中开始了自己‘孤立无援’的创造，我们于是把重点放到对‘人’对‘历史’的个人意义上的更为深邃的探求。”⑨长篇小说《爱人同志》里，张小影与刘亚军之间的关系，一边是爱人，一边是同志，正是因为这样的复杂交互的存在，小说得以进入人心的与历史的漩涡。张小影和刘亚军從相识到结合，却因为后者身体的残缺及其对女儿误解，张的父母悲愤交加不予承认，甚至婚礼的发言稿都是事先有人拟好，而部队领导和新闻记者则悉数到场，很显然，这是日常伦理所难以接纳的，而个人之“私”被外界之“公”所篡改的内在事实，始终贯穿整个小说，直至最后刘亚军引火自焚。然而对小说而言，这不是问题所在，因为那还是一个英雄至上的历史，爱情的主体性依然存在，张小影对刘亚军的情感在一开始并没有被异化。作者将他们投入无边的生活日常中，让他们承受无聊、琐碎、争吵、猜忌，在那里经历特定年代的人性本然，以及在时代变迁中的冲击与裂变。
小说的历史跨度颇有意味，主人公从革命时代转入改革时代，如果说回归日常即是对英雄本身的解构，那么商品经济及生活至上时代的到来，则完全将刘亚军以及他和张小影的“模范”家庭击溃了，拮据的刘亚军甚至不得不瞒着张小影捡破烂维生，乃至最后变得歇斯底里，走向了内心的崩塌。对此，艾伟曾经谈及：“这部小说不是在故事的层面上滑行，它是破冰而入，叙事的走向是不断向人物的内心深处挺进。”⑩在小说中，作者通过不同叙事视角的叠加，在第一人称与第三人称的交叉叙事中进行，尤其是随着故事的推进，刘亚军与张小影在生活中的矛盾日益凸显之际，小说时常突然转化视角，以第一人称“我”进行叙述，“我坐在黑暗中但我什么都看得见，我看得见我想看到的一切，我就像一只退入壳中的寄生物。我已不想再看了，我已看够了这世界的一切，我要闭上眼睛。我闭上眼睛也许就能看清楚一切。但也许什么也看不见。我的成长我的战争我的爱人还有我的痛苦与恐惧。”11很明显，作者试图以此直接陈述其主体意识，在文本中凸显内在的意识流动，从整个小说而言，这也是刘亚军在后半部分发生剧烈灵魂转圜，甚至最终自造悲剧的重要表达。
张小影的内心事实上更难以洞悉，以至于叙事者不得不通过多重人物视角加以揣测。除了刘亚军，肖元龙在小说最后通过对张的采访，不断窥探后者的内在世界，“肖元龙多次采访了张小影后，他自以为已洞悉了她的内心世界。她之所以这么有韧性，这么吃苦耐劳，这么矜持，是因为她有着自己的盼望和信念。这些年来，她其实时刻在等待着再度引起人们关注的那一天，并且坚信这一天最终会到来的。她幻想着人们有一天会突然想起她和刘亚军，让她再度成为新闻人物，让她到处作报告，讲述他们的辛酸而动人的故事。这就是她这么多年含辛茹苦、守身如玉的理由。”12纵观整个小说，肖元龙既有宏大的观测方式——采访，同时也具有私己的对张小影的企图，构成了他的判断，而“圣女情结”也的确成为了张小影同时也是刘亚军悲哀生活的重要缘由。与此同时，前来采访的女记者也可以“从张小影说话的停顿犹豫疑惑中感受到平静底部潜藏着的巨大的痛苦”，此外，小说还通过故事的叙述者对一世为英雄与“圣女”笼罩的刘亚军、张小影两口子加以评述，指出他们在革命与改革时代磕磕绊绊、起起落落，终不知，“他们曾经为一个时代献过身，但那个时代过去了，他们便迅速被人遗忘了。也许这个小城里已没人想得起他们都做过些什么了。”13可以说，艾伟在不同维度中透析人心，描述并构造人物内在不同层级的精神岩层，于焉照见人性的丰富复杂，也透射现实历史的心理镜像。
这样的情形并不鲜见，在长篇小说《南方》中同样如此，不同人称叙述的交融混杂，外在的视角与内心的距离不断产生变迭，由此拓宽叙事的广度，同时开掘人性的深度。吴义勤认为，《南方》代表着一个文化地理学式的书写，里面是抽象地理学与具象伦理学的辩证：“在《南方》中，艾伟以‘抽象地理学’的方式建构了属于自己的‘南方’。然而，它坐标不明，边界模糊，其存在的意义还需要借助其他途径加以确认，而这一途径，便是‘具象伦理学’。”14我所关心的是，地方性的伦理与伦理化的地域，以及主体的困境与困境中的人性，是如何相互周旋，进入并参与构造主体的内在世界。具体而言，小说在叙事结构上甚为考究，围绕着罗忆苦的死展开叙述，从第一天到第七天，短时间与长历史相互交织，纵跨1960年代至1990年代，然而作者却说，他在小说中“尽可能地淡化历史”，而更多的是遵从文本世界的自然时间，“我想让南方有寓言性，但这种寓言性要建立在人物的深度之上。”15这就意味着，除去故事本身的变化，小说试图表达内在的深度，便需要传递意识的流动及精神的流变。无论是作为被谋杀的死者罗忆苦“我”，还是小公务员肖长春“你”，又或者是傻子杜天宝“他”，小说通过将不同人称的叙述熔于一炉，写尽了小人物之间的悲欢，透露出苦难命运中的心灵史。尤其在罗忆苦、罗思甜、肖俊杰、夏小恽、须南国等人身上宿命般的情感纠葛，曲折甚而扭曲的心理投射，使得在此过程中的杜天宝傻子般的纯粹，对照出周遭人们的灵魂解纽与精神困窘。小说在地理的与历史的特殊境况中，既呈现南方挥之不去的躁动、不安和郁热，又于焉抽象出从革命伦理向商品经济的时代转圜中的精神处境，其中的地域性书写、历史性反思与主体性内质是环环相扣且彼此咬合的。
三
在小说《到处都是我们的人》里面，地质勘探队声称在城市的东郊勘出了天然气，于是，在市长的直接指示下，天然气工程开启，“我们”也为着这个目标被抽调到了一个办公室工作，枯燥乏味的办公室生活顿时变得精彩纷呈，涌现了不少的权力纷争、桃色事件、情感纠葛，到最后变成了纷纷扰扰的关于液化气厂的无助等待、日本专家的不知所云，甚至液化气本身的子虚乌有，简言之，所有的期待都落空了，人们进入一种无处不在的困惑之中，小说最后职员离开，又重新散落各处，“到处都是我们的人”，却显得那么渺小而虚无。然而即便如此，殷主任最后的送别讲话依旧调子甚高，“七次被我们的掌声打断，演讲结束后我们全体起立，长时间地鼓掌。那一刻我们对未来充满了必胜的信念。”16但是另一方面，人内心的那种焦灼、惶惑与无聊，精神深处的失落无力，在小说中早已彰显无遗，这如此荒诞，又如此真实。这是卡夫卡式的寓言写作，同时人物的情感又有所彰显。艾伟曾经区分自己的两种形态的写作，一种是“对人性内在困境和黑暗的探索”，另一种则是“寓言化书写”，很显然，这两者有所区隔又无法截然分化，于是他又指出，“我理想中的小说是人性内在的深度性和广泛的隐喻性相结合的小说，它诚实、内省，它从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力。它自给自足，拥有意想不到的智慧。它最终又会回来，像一把刀子一样刺入现实或世界的心脏之中。”17艾伟试图在他的小说中将情感的深度与隐喻的博奥熔铸一身。这是有很大难度的，有时候甚至形成某种悖论。 长篇小说《越野赛跑》即为某种普适性的寓言式写作。“越野赛跑”源自威廉·福克纳：“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑。”小说前半部分叙述的是特殊年代的南方小镇生活，现实的村镇与超现实的天柱山交叉呈现，逐渐形成显赫对照，“冯友灿说：步年，我没骗你啊，在村子里，我们一个个没表情，像一堆行尸走肉，我们为什么会这样的？是因为我们的灵魂已不在身上了呀，我们的灵魂都飞到天柱来了呀，在天柱可以自由自在地玩呀。”冯步年与小荷花乌托邦式结合，通过作为媒介与作为象征的“马”进行穿插讲述，“马”在镇子生长生活，见证了两人的情爱，也旁证了冯步青、守仁、常华、冯友灿、老金法、冯爱国等人的精神迭变，有意味的是，这都围绕着“马”的形象之常与变展开，最终归于一场人马之间的“越野赛跑”，荒诞中指向现实，析解人心。小说中，步年一直伴随并自况为马，这是别有寓意的，在特殊的年代，除了对马的复杂情感，也有避祸的需要以及避世的情结，而天柱山就是一个世外桃源，步年与小荷花在那里结合，生儿育女，然而好景不长，小荷花也发病难治，亦变成了一匹马。小说后半部分進入新的时期，守仁率先变法，更新生产资料，发展经济，发家致富;步年则油炸虫子，开了天柱昆虫大饭店进军餐饮业;天柱山也被开发成旅游景点，迎来了一批一批的游客。步青后来娶了步年认下的小女儿，步年带着小荷花到北京就医，历尽坎坷，后来受王老板诱使，过上享乐的日子，开起了游乐场，那时冯小虎已经摇身一变为镇长，再次搞起了人马赛跑的游戏，这俨然成为一个历史的与人心的戏谑式的隐喻。在白驹过隙的时间流动中，马成为一种历史的甚至演化为某种历史化的隐喻，更作为认知的镜鉴和批判的媒介，它是一匹“神马”，“马”既是意象，亦是镜像，它迅疾而不可捉摸，可以捕捉并照见人心，历史不曾停止流动，而怪诞与怪象也毫不停歇。小说最后，冯爱国为小镇带来了神奇的气功，与“神马”近相呼应，搅动着人们的神经，而冯爱国以飞翔为名坠落之后，回到了天柱山，其中之魔幻现实主义，不仅引向了社会学的批判，更是直指人心之黑洞，成为内在于人性深处的灵魂钳制，并不断衍化成为某种精神寓言。
此外，艾伟小说中的一个突出特性还在于其通过对现实形态及人的内在的辩证与辨认，不断潜入主体性的深处。在《水上的声音》中，瞎子与哥哥的互辩世道之好坏，当问及农民、商人和官员得出“这世道是坏的”以后，我极度悲伤，身体每况愈下，“慢慢的，我的视力越来越差，最后我就看不清这世界了。”但此后，对浑浊世道“视而不见”的心却逐渐明亮起来，事实上小说涉及到的是内外世界的辩驳与交手，而小说如何游离于虚构的文本，寻求现实的对应，与历史交锋，形塑更为多元复调的内在世界。小说《敦煌》指示的是真实与虚伪之间，也许并没有鸿沟，甚至可以相互转化。而叙事的作用便在于，如何重构，又如何辨别。有意思的是其中提到的周菲的舞剧，“那两个舞者相互刺杀时，舞台上的光影像水波一样，他们好像是两个溺水的人。”18与艾伟的另一个短篇《最后一天与另外的某一天》有一种内在的牵连。艾伟对人性的解剖是多层面的，甚至在形式上也是多重的，尤其他通过剧中剧的方式，将内心的呈现宕开一处，可以说，《敦煌》这个小说可以视为艾伟向深处开掘的一种范例，一方面，小说从小项的情感经验向宗教的崇高感最终又重返世俗生活之中，叙事者正是以如是之不同层次的精神冲撞，不断深凿其内在世界的度量，探询其中不同维度中的复杂因素;另一方面，小说文本内部也存在着不同层级的形式表达，在文学与戏剧以及由此生发的虚构与真实的相互渗透中，形构关于性与恶、宗教与世俗、信任与危机的内在拯救及再塑。
这在《最后一天与另外的某一天》中同样如此，主体在戏剧中进入另一种虚设，这是又一次自我的辨认与精神的重塑过程。小说以俞佩华、黄童童等人的监狱生活为开端，对她们在监的全封闭状态而言，陈和平戏剧的出现，则无疑意味着一个出口，同时也是一个新的入口。犯下重罪的俞佩华出狱后，无法面对与处理自我的历史，“那是个噩梦，为什么要去面对它呢。”但在与陈和平编剧的《带阁楼的房子》相遇时，曾经的讳莫如深开始得以重新表述，这里存在着一个内在的互文，形成了真正进入俞佩华内心世界的契机;但值得注意的是，戏剧的再现不是完全的实录，而是一种结构性的与互文性的真实。关于俞佩华的犯罪，小说事实上存在着双重表述，一个是在杀人九年后的审判，另一个则是戏剧的艺术再现。而最后俞佩华也已真正走出犯罪的阴影，因为她对以自我为主角的剧作毫不关心，而且其内心有了新的关切，“俞佩华吃了一惊，问，黄童童去哪里了？方敏转过头，回避了俞佩华的目光，没有回答她。俞佩华突然面色变得狰狞，她几乎是喊出了声，告诉我，她在哪里？方敏吃了一惊。十七年来，她第一次感受到俞佩华不被驯服的力量，她似乎理解了十七年，不对，应该是二十六年前俞佩华的行为。”19正是对关于自我经验的艺术表达漠不关心，且转化为对他者即黄童童命运的关心与关注，使得在这个过程中，人物的精神重构得以完成。小说以“最后一天和另外的某一天”为名，似乎也可做如是理解：在监狱的“最后一天”，此为特指;而出狱之后的“某一天”，则是泛指，俞佩华事实上完成了对自我的救赎，其中寄寓了隐秘而内在的精神重生。
结
关键词：艾伟;小说;开掘内心
一
我很好奇，小说是怎么掘入一个人的内心深处，探询其灵魂所向的？特别是那种波澜不惊的叙述，如何一点点剖开人的内心，像艾伟所言及的那样，“作为一个对人性内部满怀兴趣与好奇的写作者，我希望在以后的写作中在这方面有所开掘。”①博观人性的复杂微妙，衡度不可估量的幽深，由是而形成一种深邃的文本，多元、丰富，在不同的脉络中沉潜探微，这是艾伟小说的显豁特征。
好的小说，往往蕴蓄内在的爆发力，通过语言的内爆，展露人性的豹变。内心的轨迹经常是有迹可循的，但有时却不然，瞬间的突变往往在特定的时刻触发，静水流深中忽而飞流直下，在这个过程中，并非所有的选择都存在着有序的转圜。《乡村电影》中，守仁是历史暴力的代名词，他对不肯去打扫晒谷场的硬骨头滕松的施暴，然而诡异且值得玩味之处在于，就在一次守仁施暴时，没想到滕松始终不愿屈服，甚至越挫越勇，像一个斗士，就在那一瞬间，守仁现出了他的精神突转，“孩子们见守仁走了，这才如梦方醒。他们看到守仁眼中挂着泪滴，都不明白究竟发生了什么事。孩子们跟在守仁背后，发现守仁越哭越响了，竟有点泣不成声。”而小说最后，人们在露天电影院看《卖花姑娘》，宁死不屈的滕松竟“淚流满面”，“连电影机旁的守仁也几乎泣不成声了。”②在艾伟那里，守仁的两次落泪，喻示了主体内在的灵魂转圜，也代表着一种历史的反思，与此同时，叙事者试图在现实与历史中开掘其内在的面向。如果说守仁前一次流泪是为滕松的坚韧所震动，后一次的情感则与他的施暴对象滕松保持了一致，也即更为广阔的群体共感与人性共鸣。值得注意的是，人的内心不是凭空的存在，而是依托历史与情境的共振，是在一种纵深的流变中呈现出来的，其同时兼具历史感及当代性，这样的经验既是长久的蕴藉和演进，同时也时常表现为短促有力的豹变，这代表了艾伟试图通过小说开掘内心之深广度的一种重要形态。
艾伟小说有意味之处还在于描述众声喧哗中的平衡与失衡。小说《家园》叙述的是饥馑年代中为了充饥，人们只能嚼树根，喝汽油，吃字纸、青苔、蘑菇，但“家园”里的人们，在树根上作画，饮油后生发美丽幻象，跳大神驱鬼魂，情感的维系，精神的鼓舞，荒诞而真切。这样的悖论成为艾伟掘进人的内心的重要方式。而困境中的人们却总是全身心投入情感，甚至无所不用其极，去面对那些独特的残酷的历史记忆，处理荒唐的现实境况，如此唯一的目的，就是活下去。这样的情感朴素而深邃。执拗以至扭曲，在这个过程中，亚哥俨然成为了家园的救世主，在洪水泛滥之际，从身体上、精神上将（女）人们从形而下的苦难泥沼中超脱出来，其中内在的想望与恐惧，却昭示着这样的悖论：外在东西的想象飞升，事实却在人物内部遭遇了种种下坠。《越野赛跑》的最后同样如此，人马赛跑之际，“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”人们逾离了大地，在半空中飞翔，完全没有意识到内外的危机，“开始的时候，那些人、装置、动物等没意识到自己已远离了大地，正在半空中飞。他们还像是在大地上一样使力。一会儿，有人往脚下一看，吓了一跳，因为，他看到河流、山脉、大地竟像图片一样在自己的脚以下遥远的地方。这时，他们才意识到原来自己飞了起来。他们一意识到自己飞起来的时候，他们就像是突然失去了飞行的能力，于是他们像雨点一样纷纷落向大地。”③小说描述的是一段历史中的精神失重，人性的平衡与守恒何其艰难。
在一切都趋向于简单化与粗俗化的时代，文学的确有义务去塑造一个真正复杂的人物，映射与照见更为复杂真切的内心。写女性是艾伟小说值得关注的地方。照理说，男性作家写女性，到底隔了一层，然而在艾伟那里，女性是形象，是思考“开掘内心”的方式，是小说探询人物精神法则与心理图示的方法。作者试图将事件本身的暧昧复杂传递出来，女性的视角和叙述无疑是重要的呈现方式;其次，女性叙事更容易解构大历史与男权中心的文化叙述;再者，女性作为倾听者、经验者与诉说者的多维统一，更有助于生成灵魂的絮语，更好地“开掘内心”。小说《敦煌》写出了当代女性层层叠叠而又曲折幽微的心灵史。作为女性的小项，生活从井然有序逐步走向纷乱无章，在情爱的纠葛中不断深陷精神的漩涡，她内在的细微敏感，在小说中形成了琐碎繁絮的吸纳能力，这是至关重要的。艾伟独特之处就在于小说吸附人物的能力，这一方面缘于文本自身的承载力，“当作者进入写作时，生命是敞开的，而文本像一个生命容器，会吸收它想要的部分。”④由是汇通不同主体间的交互或排斥。另一方面则关乎小说场景的融汇、牵引及生发功能。小说最后，小项去了敦煌，在那里遇见一个艺术家，他给她讲述了那桩骇人听闻的谋杀案，“我的小说往往起源于记忆中的某个场景。这些场景背后的现实逻辑也许早已淡忘，但场景本身总是被我莫名其妙地反复记起。我把这些场景当做我生命的某个密码。我相信其中一定蕴藏着这个世界的秘密。我还相信，这些场景还有其生长能力它最终会按自己的方式建立起一个完整的叙事世界。”⑤这样一个杀与被杀、历史与当下、真实与谎言并置的场景，与小项原本所信赖的事实截然不同，其中不同的讲述及真相的展露，震撼并剖开了她的灵魂世界，“小项愣在那儿。她陷入巨大的迷惑之中。一股冷风吹过院子，小项感到寒冷。”⑥直至最终有一种类似信仰的力量再度对其心灵形成釜底抽薪般的震动。因而可以说，小说的场景不断定格的是人物的性格和命运，尤其在与历史的、情感的与人际的融汇中，形成 “完整”的具有意义承载力的世界。换句话说，小说在多维度的呈现中，获得了自身的有效性与真实性，这是真正阐发主体性的基本前提，也是在印证与托举中透析内心的方式。 二
卡尔维诺曾经说道：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一种关系网。”⑦事实上，艾伟正是通过“关系”的织就，试图还原的是一种“繁复”的文学。吴义勤曾指出艾伟小说中的“艺术力量”：“文字的、思想的、想象的、结构的、时间的、命运的、人性的、欲求的、时代的……各种各样杂糅起来的力量，变本加厉，抟捏扭曲，虚构与现实之间的界限任你如何折腾，总是难以廓清，令人徒叹奈何。”⑧不同向度与维度的叙事，将现实历史还原的同时，也对主体的精神图式加以绘制。“我们不再有一个属于一个时代的价值体系可以依靠，‘新生代’真是在这种艰难的困境中开始了自己‘孤立无援’的创造，我们于是把重点放到对‘人’对‘历史’的个人意义上的更为深邃的探求。”⑨长篇小说《爱人同志》里，张小影与刘亚军之间的关系，一边是爱人，一边是同志，正是因为这样的复杂交互的存在，小说得以进入人心的与历史的漩涡。张小影和刘亚军從相识到结合，却因为后者身体的残缺及其对女儿误解，张的父母悲愤交加不予承认，甚至婚礼的发言稿都是事先有人拟好，而部队领导和新闻记者则悉数到场，很显然，这是日常伦理所难以接纳的，而个人之“私”被外界之“公”所篡改的内在事实，始终贯穿整个小说，直至最后刘亚军引火自焚。然而对小说而言，这不是问题所在，因为那还是一个英雄至上的历史，爱情的主体性依然存在，张小影对刘亚军的情感在一开始并没有被异化。作者将他们投入无边的生活日常中，让他们承受无聊、琐碎、争吵、猜忌，在那里经历特定年代的人性本然，以及在时代变迁中的冲击与裂变。
小说的历史跨度颇有意味，主人公从革命时代转入改革时代，如果说回归日常即是对英雄本身的解构，那么商品经济及生活至上时代的到来，则完全将刘亚军以及他和张小影的“模范”家庭击溃了，拮据的刘亚军甚至不得不瞒着张小影捡破烂维生，乃至最后变得歇斯底里，走向了内心的崩塌。对此，艾伟曾经谈及：“这部小说不是在故事的层面上滑行，它是破冰而入，叙事的走向是不断向人物的内心深处挺进。”⑩在小说中，作者通过不同叙事视角的叠加，在第一人称与第三人称的交叉叙事中进行，尤其是随着故事的推进，刘亚军与张小影在生活中的矛盾日益凸显之际，小说时常突然转化视角，以第一人称“我”进行叙述，“我坐在黑暗中但我什么都看得见，我看得见我想看到的一切，我就像一只退入壳中的寄生物。我已不想再看了，我已看够了这世界的一切，我要闭上眼睛。我闭上眼睛也许就能看清楚一切。但也许什么也看不见。我的成长我的战争我的爱人还有我的痛苦与恐惧。”11很明显，作者试图以此直接陈述其主体意识，在文本中凸显内在的意识流动，从整个小说而言，这也是刘亚军在后半部分发生剧烈灵魂转圜，甚至最终自造悲剧的重要表达。
张小影的内心事实上更难以洞悉，以至于叙事者不得不通过多重人物视角加以揣测。除了刘亚军，肖元龙在小说最后通过对张的采访，不断窥探后者的内在世界，“肖元龙多次采访了张小影后，他自以为已洞悉了她的内心世界。她之所以这么有韧性，这么吃苦耐劳，这么矜持，是因为她有着自己的盼望和信念。这些年来，她其实时刻在等待着再度引起人们关注的那一天，并且坚信这一天最终会到来的。她幻想着人们有一天会突然想起她和刘亚军，让她再度成为新闻人物，让她到处作报告，讲述他们的辛酸而动人的故事。这就是她这么多年含辛茹苦、守身如玉的理由。”12纵观整个小说，肖元龙既有宏大的观测方式——采访，同时也具有私己的对张小影的企图，构成了他的判断，而“圣女情结”也的确成为了张小影同时也是刘亚军悲哀生活的重要缘由。与此同时，前来采访的女记者也可以“从张小影说话的停顿犹豫疑惑中感受到平静底部潜藏着的巨大的痛苦”，此外，小说还通过故事的叙述者对一世为英雄与“圣女”笼罩的刘亚军、张小影两口子加以评述，指出他们在革命与改革时代磕磕绊绊、起起落落，终不知，“他们曾经为一个时代献过身，但那个时代过去了，他们便迅速被人遗忘了。也许这个小城里已没人想得起他们都做过些什么了。”13可以说，艾伟在不同维度中透析人心，描述并构造人物内在不同层级的精神岩层，于焉照见人性的丰富复杂，也透射现实历史的心理镜像。
这样的情形并不鲜见，在长篇小说《南方》中同样如此，不同人称叙述的交融混杂，外在的视角与内心的距离不断产生变迭，由此拓宽叙事的广度，同时开掘人性的深度。吴义勤认为，《南方》代表着一个文化地理学式的书写，里面是抽象地理学与具象伦理学的辩证：“在《南方》中，艾伟以‘抽象地理学’的方式建构了属于自己的‘南方’。然而，它坐标不明，边界模糊，其存在的意义还需要借助其他途径加以确认，而这一途径，便是‘具象伦理学’。”14我所关心的是，地方性的伦理与伦理化的地域，以及主体的困境与困境中的人性，是如何相互周旋，进入并参与构造主体的内在世界。具体而言，小说在叙事结构上甚为考究，围绕着罗忆苦的死展开叙述，从第一天到第七天，短时间与长历史相互交织，纵跨1960年代至1990年代，然而作者却说，他在小说中“尽可能地淡化历史”，而更多的是遵从文本世界的自然时间，“我想让南方有寓言性，但这种寓言性要建立在人物的深度之上。”15这就意味着，除去故事本身的变化，小说试图表达内在的深度，便需要传递意识的流动及精神的流变。无论是作为被谋杀的死者罗忆苦“我”，还是小公务员肖长春“你”，又或者是傻子杜天宝“他”，小说通过将不同人称的叙述熔于一炉，写尽了小人物之间的悲欢，透露出苦难命运中的心灵史。尤其在罗忆苦、罗思甜、肖俊杰、夏小恽、须南国等人身上宿命般的情感纠葛，曲折甚而扭曲的心理投射，使得在此过程中的杜天宝傻子般的纯粹，对照出周遭人们的灵魂解纽与精神困窘。小说在地理的与历史的特殊境况中，既呈现南方挥之不去的躁动、不安和郁热，又于焉抽象出从革命伦理向商品经济的时代转圜中的精神处境，其中的地域性书写、历史性反思与主体性内质是环环相扣且彼此咬合的。
三
在小说《到处都是我们的人》里面，地质勘探队声称在城市的东郊勘出了天然气，于是，在市长的直接指示下，天然气工程开启，“我们”也为着这个目标被抽调到了一个办公室工作，枯燥乏味的办公室生活顿时变得精彩纷呈，涌现了不少的权力纷争、桃色事件、情感纠葛，到最后变成了纷纷扰扰的关于液化气厂的无助等待、日本专家的不知所云，甚至液化气本身的子虚乌有，简言之，所有的期待都落空了，人们进入一种无处不在的困惑之中，小说最后职员离开，又重新散落各处，“到处都是我们的人”，却显得那么渺小而虚无。然而即便如此，殷主任最后的送别讲话依旧调子甚高，“七次被我们的掌声打断，演讲结束后我们全体起立，长时间地鼓掌。那一刻我们对未来充满了必胜的信念。”16但是另一方面，人内心的那种焦灼、惶惑与无聊，精神深处的失落无力，在小说中早已彰显无遗，这如此荒诞，又如此真实。这是卡夫卡式的寓言写作，同时人物的情感又有所彰显。艾伟曾经区分自己的两种形态的写作，一种是“对人性内在困境和黑暗的探索”，另一种则是“寓言化书写”，很显然，这两者有所区隔又无法截然分化，于是他又指出，“我理想中的小说是人性内在的深度性和广泛的隐喻性相结合的小说，它诚实、内省，它从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力。它自给自足，拥有意想不到的智慧。它最终又会回来，像一把刀子一样刺入现实或世界的心脏之中。”17艾伟试图在他的小说中将情感的深度与隐喻的博奥熔铸一身。这是有很大难度的，有时候甚至形成某种悖论。 长篇小说《越野赛跑》即为某种普适性的寓言式写作。“越野赛跑”源自威廉·福克纳：“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑。”小说前半部分叙述的是特殊年代的南方小镇生活，现实的村镇与超现实的天柱山交叉呈现，逐渐形成显赫对照，“冯友灿说：步年，我没骗你啊，在村子里，我们一个个没表情，像一堆行尸走肉，我们为什么会这样的？是因为我们的灵魂已不在身上了呀，我们的灵魂都飞到天柱来了呀，在天柱可以自由自在地玩呀。”冯步年与小荷花乌托邦式结合，通过作为媒介与作为象征的“马”进行穿插讲述，“马”在镇子生长生活，见证了两人的情爱，也旁证了冯步青、守仁、常华、冯友灿、老金法、冯爱国等人的精神迭变，有意味的是，这都围绕着“马”的形象之常与变展开，最终归于一场人马之间的“越野赛跑”，荒诞中指向现实，析解人心。小说中，步年一直伴随并自况为马，这是别有寓意的，在特殊的年代，除了对马的复杂情感，也有避祸的需要以及避世的情结，而天柱山就是一个世外桃源，步年与小荷花在那里结合，生儿育女，然而好景不长，小荷花也发病难治，亦变成了一匹马。小说后半部分進入新的时期，守仁率先变法，更新生产资料，发展经济，发家致富;步年则油炸虫子，开了天柱昆虫大饭店进军餐饮业;天柱山也被开发成旅游景点，迎来了一批一批的游客。步青后来娶了步年认下的小女儿，步年带着小荷花到北京就医，历尽坎坷，后来受王老板诱使，过上享乐的日子，开起了游乐场，那时冯小虎已经摇身一变为镇长，再次搞起了人马赛跑的游戏，这俨然成为一个历史的与人心的戏谑式的隐喻。在白驹过隙的时间流动中，马成为一种历史的甚至演化为某种历史化的隐喻，更作为认知的镜鉴和批判的媒介，它是一匹“神马”，“马”既是意象，亦是镜像，它迅疾而不可捉摸，可以捕捉并照见人心，历史不曾停止流动，而怪诞与怪象也毫不停歇。小说最后，冯爱国为小镇带来了神奇的气功，与“神马”近相呼应，搅动着人们的神经，而冯爱国以飞翔为名坠落之后，回到了天柱山，其中之魔幻现实主义，不仅引向了社会学的批判，更是直指人心之黑洞，成为内在于人性深处的灵魂钳制，并不断衍化成为某种精神寓言。
此外，艾伟小说中的一个突出特性还在于其通过对现实形态及人的内在的辩证与辨认，不断潜入主体性的深处。在《水上的声音》中，瞎子与哥哥的互辩世道之好坏，当问及农民、商人和官员得出“这世道是坏的”以后，我极度悲伤，身体每况愈下，“慢慢的，我的视力越来越差，最后我就看不清这世界了。”但此后，对浑浊世道“视而不见”的心却逐渐明亮起来，事实上小说涉及到的是内外世界的辩驳与交手，而小说如何游离于虚构的文本，寻求现实的对应，与历史交锋，形塑更为多元复调的内在世界。小说《敦煌》指示的是真实与虚伪之间，也许并没有鸿沟，甚至可以相互转化。而叙事的作用便在于，如何重构，又如何辨别。有意思的是其中提到的周菲的舞剧，“那两个舞者相互刺杀时，舞台上的光影像水波一样，他们好像是两个溺水的人。”18与艾伟的另一个短篇《最后一天与另外的某一天》有一种内在的牵连。艾伟对人性的解剖是多层面的，甚至在形式上也是多重的，尤其他通过剧中剧的方式，将内心的呈现宕开一处，可以说，《敦煌》这个小说可以视为艾伟向深处开掘的一种范例，一方面，小说从小项的情感经验向宗教的崇高感最终又重返世俗生活之中，叙事者正是以如是之不同层次的精神冲撞，不断深凿其内在世界的度量，探询其中不同维度中的复杂因素;另一方面，小说文本内部也存在着不同层级的形式表达，在文学与戏剧以及由此生发的虚构与真实的相互渗透中，形构关于性与恶、宗教与世俗、信任与危机的内在拯救及再塑。
这在《最后一天与另外的某一天》中同样如此，主体在戏剧中进入另一种虚设，这是又一次自我的辨认与精神的重塑过程。小说以俞佩华、黄童童等人的监狱生活为开端，对她们在监的全封闭状态而言，陈和平戏剧的出现，则无疑意味着一个出口，同时也是一个新的入口。犯下重罪的俞佩华出狱后，无法面对与处理自我的历史，“那是个噩梦，为什么要去面对它呢。”但在与陈和平编剧的《带阁楼的房子》相遇时，曾经的讳莫如深开始得以重新表述，这里存在着一个内在的互文，形成了真正进入俞佩华内心世界的契机;但值得注意的是，戏剧的再现不是完全的实录，而是一种结构性的与互文性的真实。关于俞佩华的犯罪，小说事实上存在着双重表述，一个是在杀人九年后的审判，另一个则是戏剧的艺术再现。而最后俞佩华也已真正走出犯罪的阴影，因为她对以自我为主角的剧作毫不关心，而且其内心有了新的关切，“俞佩华吃了一惊，问，黄童童去哪里了？方敏转过头，回避了俞佩华的目光，没有回答她。俞佩华突然面色变得狰狞，她几乎是喊出了声，告诉我，她在哪里？方敏吃了一惊。十七年来，她第一次感受到俞佩华不被驯服的力量，她似乎理解了十七年，不对，应该是二十六年前俞佩华的行为。”19正是对关于自我经验的艺术表达漠不关心，且转化为对他者即黄童童命运的关心与关注，使得在这个过程中，人物的精神重构得以完成。小说以“最后一天和另外的某一天”为名，似乎也可做如是理解：在监狱的“最后一天”，此为特指;而出狱之后的“某一天”，则是泛指，俞佩华事实上完成了对自我的救赎，其中寄寓了隐秘而内在的精神重生。
结