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内容提要在中国艺术史中，古琴因为与士人精神生活的关联，而成为备受推崇的艺术形式。 但从中国历史看，这种关联并非来自士人的自觉选择，而是来自西周礼制的外在强制。春秋战国时期，传统礼制的崩解为古琴价值的凸显提供了契机；两汉时期，士人在国家政体中地位的稳固以及士人集团的形成，则直接导致了琴艺的繁荣。从现有文献看，汉代是中国古琴艺术价值体系的确立期和完备期，这一体系包括琴以合天、琴以修德、琴以宣悲、琴以挑欲、琴以娱情等五个方面。后世，中国古琴艺术的发展愈来愈情致化，但总体上并没有溢出汉代乐论为其奠定的框架。就此而言，现代古琴史家一般重魏晋以降而轻先秦两汉，现在是对这种状况做出改变的时候了。
關键词古琴先秦两汉琴以合天琴以修德琴以宣悲琴以挑欲琴以娱情
〔中图分类号〕I01；J601〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）03-0060-08
一、琴与士人匹配关系的形成
中国社会早期的乐器，按制器材料可分为八种，即金、石、丝、竹、匏、土、革、木。它们分别对应于八类乐器，即钟、磬、弦、管、笙、埙、鼓、柷敔，是为八音。按照中国古人的观念，乐器的制作材料取自于自然，所以它在本性上通达于宇宙万物。而当这些乐器通过乐师的演奏成为音乐，它同时也就成了贯通天人的媒介，成为人所珍视的精神价值的载体或象征物。正是因此，在中国社会早期，乐器的意义被放大，也被赋予了不同的哲学和政治属性。如《白虎通德论·礼乐》云：“《乐记》曰：‘埙，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，离音也；钟，兑音也；柷敔，乾音也。’”今本《乐记》无此段文字。班固《汉书·艺文志》载：“刘向校书，得《乐记》二十三篇。”今本《乐记》只有11篇。说明这段文字可能出自《乐记》佚文。详细辨析见陈立：《白虎通疏证》，中华书局，1994年，第121页。又可参阅《礼记·乐记》孔颖达“正义”，见李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第1073～1074页。……笙、柷、鼓、箫、瑟、埙、钟、磬如其次。笙在北方，柷在东北方，鼓在东方，箫在东南方，琴在南方，埙在西南方，钟在西方，磬在西北方。”
在这段话中，汉代人以八音与八卦、八方相配，赋予了不同乐器与自然感通的功能。基于乐器这种上通天道的属性，作为国家统治者，使用乐器的规格与它禀承天命的多寡就是成正比的。按照中国先秦两汉时期的礼制观，只有天子才能全方位地享用八种乐器。与此比较，诸侯、大夫、士禀受天命不同，使用乐器的规格则要依次下降。如《周礼·春官·小胥》云：“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”又如贾谊《新书·审音》：“天子之乐，宫县；诸侯之乐，轩县；大夫直县；士有琴瑟。”再如《礼记·曲礼》：“君无故玉不去身，大夫无故不彻县，士无故不彻琴瑟。”按照这一序列，只有帝王才能将钟鼓丝弦之乐充塞四面宫墙，诸侯三面，大夫两面。作为权力阶层最低端的士则只能以琴瑟自娱。在中国音乐史上，琴之所以成为中国历代文人最佳的音乐伴侣，与这种政治等级制对士人用乐的限制有密切关系。
同时，由于天子、诸侯、大夫用乐均具有相对较大的乐队规模，这意味着这类音乐大多用于公共典礼场合，服务的对象具有群体性，并不适于表达个体情感。这样，琴作为一种便携的小众乐器，就成为士人阶层寄情言志或抒解精神孤寂的最佳乐器。如应劭云：“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也，虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴。”（《风俗通义·声音》）又如《荀子·乐论》讲：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”这个“乐心”，正道出了琴瑟情感表达的私密性和个体性，也道出了它对中国士人精神生活史的重大意义。同时，《礼记·乐记》讲：“乐由中出，礼自外作。”就乐整体关乎人内在的精神生活的特性看，琴音低回婉转，如泣如诉，无疑最能触及人心灵的深层感受。就此而言，琴一方面存在于封建礼制权力配置的末端，另一方面却正因此有机会摆脱礼制无所不在的钳制，为纯粹私人化的情感表达留下了空间。
在中国历史上，琴与士人匹配关系的形成有一个渐进过程。按照《尚书·益稷》的记述，中国西周以前帝王乐队的建制分为堂上乐和堂下乐两部分。其中堂上乐由玉磬、拊、琴、瑟和合唱队组成，其听众是人和祖灵；堂下乐则主要是打击乐和管乐器，听众是自然鸟兽。参见刘成纪：《上古至春秋乐论中的“乐与神通”问题》，《求是学刊》2015年第2期。比较言之，古圣先王之所以将琴瑟等低音乐器及合唱队置于宫殿之内，无非是因为它们乐音轻柔婉约，适合人类倾听。易言之，在这一时代，琴虽然没有与士人形成专属关系，但在人与自然鸟兽之间，它属人的特性已经得到了注意和强调。至春秋时期，琴与士人私情（爱情、友情）的关系开始显现。如《诗经·关雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》云：“夫妻好合，如鼓琴瑟。”《鹿鸣》云：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”到孔子时代，琴与士人的关系开始确立，其标志性事件就是孔子向卫国乐师师襄子学琴。按《史记·孔子世家》：“孔子学鼓琴于师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席而拜，曰：‘师盖云《文王操》也。’”再到战国时代，俞伯牙与钟子期的故事，成为士人在孤寂中借琴觅知音的典范案例。尤其《吕氏春秋·本味》引申道：“非独琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无礼以接之，贤奚由尽忠？犹御之不善，骥不自千里也。”这句话道出了士人怀才不遇的忧愤和对帝王礼贤下士的希冀，而这正是中国历代士人借琴抒怀的最重要诱因。
有汉一代，是琴艺繁荣的时代，也是士人与琴结成稳固关系的时代。自汉武帝立五经博士，两汉士人群体日益庞大，这为琴艺的发展提供了丰厚的精神土壤。同时，帝王将相、王侯贵族乃至嫔妃弄臣，均乐于以琴自娱或娱人，从而使其成为上流社会的雅好。当时，士人兼擅琴艺的代表人物有董仲舒、萧衍《昭明文选》孔稚川《北山移文》注引《董仲舒集》有“《七言琴歌》二首”，今本不见。司马相如、刘向、桓谭和蔡邕，另像司马迁、扬雄、刘昆、按《后汉书·儒林列传》：“刘昆字桓公，陈留东昏人，梁孝王之胤也。少习容礼。平帝时，受《施氏易》于沛人戴宾。能弹雅琴，知清角之操。”傅毅、马融、崔琦等，或擅琴艺，或对琴学有研究。此外，专门以擅琴成为朝廷待诏的琴艺家，以武帝时期的师中、宣帝时期的赵定和龙德为代表；另有汉文帝时期以鼓琴著名的窦公，按桓谭《新论·祛蔽》：“（汉）文帝时，得魏文侯时乐人窦公，年百八十岁，两目皆盲。文帝奇而问之曰：‘何因？能服食而至此邪？’对曰：‘臣年十三失明，父母哀其不及众技事，教臣为乐，使鼓琴，日讲习以为常事。臣不能导引，无所服饵也。不知寿得何力。’”宣帝、元帝时期的黄门乐者任真卿、虞长倩，按桓谭《新论·琴道》：“宣帝元康、神爵之间，丞相奏能鼓雅琴者渤海赵定、梁国龙德，召见温室，拜为侍郎。黄门工鼓琴者有任真卿、虞长倩能传其度数、妙曲、遗声。”汉成帝时赵飞燕宠幸的擅琴侍郎庆安世，按《西京杂记》卷2：“庆安世年十五，为成帝侍郎。善鼓琴，能为《双凤》、《离鸾》之曲。”以及齐琴师刘道强。按《西京杂记》卷5：“齐人刘道强，善弹琴，能作《单鹄寡凫》之弄，听者皆悲，不能自摄。”在帝王和贵族阶层，武帝、宣帝、光武帝是琴艺爱好者；武帝时期的淮南王刘安“为人好读书鼓琴”（《史记·淮南衡山列传》），汉元帝刘奭“鼓琴瑟，吹洞箫”（《汉书·元帝纪》），东汉桓帝刘炟“好音乐，善琴笙”（《后汉书·桓帝纪》）。在帝王后宫，西汉后期的王政君、按《汉书·元后传》：“东平王聘政君为姬，未入，王薨。禁（王禁）独怪之，使卜数者相政君，‘当大贵，不可言。’禁心以为然，乃教书，学鼓琴。”赵飞燕按《西京杂记》卷5：“赵后有宝琴，曰‘凤凰’，皆以金玉隐起为龙凤螭鸾、古贤列女之象。亦善为《归风》、《送远》之操。”均以善琴载于史传。在琴学论著方面，司马迁《史记·乐书》中有关于琴的专论，刘向著有《琴说》《琴颂》按《汉书·艺文志》：“凡乐六家，百六十五篇。出淮南刘向等《琴颂》七篇。”和《雅琴赋》，扬雄著有《琴清英》。东汉时期，桓谭著有《琴道》，傅毅和马融著有《琴赋》，崔琦著有《七蠲》，崔琦《七蠲》谈制琴云：“爰有梧桐，产乎玄溪。传根朽壤，托阴生危。激水澡其下，孤鸟集其枝。罔双偶而特立，独飘飖而单离。匠石摧肩，公输折首。目眩肌战，制以为琴。子野调操，钟期听音。子能听之乎？”见严可均辑：《全后汉文》，商务印书馆，1999年，第458页。蔡邕著有《琴赋》和《琴操》。蔡邕同时创作有琴曲《蔡氏五弄》，并制作焦尾琴。按《汉书·艺文志》，这一时代出自琴艺家的琴学专书有“《雅琴赵氏》七篇”，“《雅琴师氏》八篇”，“《雅琴龙氏》九十九篇”，作者分别为赵定、师中和龙德。 汉代，士人和统治阶层对古琴的普遍爱好，使这种乐器的社会地位大涨。如桓谭《新论·琴道》云：“八音广播，琴德最优。”“八音之中，惟弦为最，而琴为之首。”这种定位，将琴从西周乐制中下层士人的低端配置，一变而化为最高级的艺术形式。这一变化，当和两汉时期士人掌握了时代的话语权有关，也和这一阶层更加重视个体的独立价值以及人的心灵生活有关。刘向云：“乐之可密者，琴最宜焉。”（《说苑·修文》）也就是说，琴在这一时代被推到价值的顶端，原因在于它与人最亲近，最能触动人内心深处的隐秘。当然，按照汉代人的天人感应理论，琴声越是对内触动人的心灵，便愈是与天道相接。这样，从最普遍的天道到最私密的心灵，就存在着一条便畅的通道，它们共同构成了琴的价值谱系。
那么，在中国先秦两汉时期，琴被赋予了怎样的价值？按照当时人对音乐上通天道、下达人事的双重定位，琴也同样在天人之间获得了这种价值双重性，即“琴以合天”和“琴以修德”。同时，就琴作为一种乐器而言，它最直接的功能仍然是世俗性的，即对人当下的精神生活产生影响。在汉代，这种影响可概括为三个方面，即“琴以宣悲”“琴以挑欲”和“琴以娱情”。
二、“琴以合天”与“琴以修德”
我们先来看琴以合天。在中国，乐配天地人神之论广见于《尚书》《左传》《国语》《诗经》等早期文献中。与此比较，专讲琴配天地的史料则相对晚出。如战国晚期，韩非子讲师旷在施夷之台弹奏清徵、清角之音，结果“大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。”（《韩非子·十过》）这是以琴音感发自然的重要史例。另外，《荀子·劝学》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”也是在谈琴瑟之音与自然生命的感通问题。至有汉一代，这种琴音与自然相应和的观点被进一步深入到了乐律层面。按《吕氏春秋·古乐》，中国上古时期对乐律的测定主要来自律管，即起于黄帝时代的吹管定律。但西汉易学家兼乐律学家京房认为，用竹管测律并不具有可操作性，所以他发明了新的定律器具，即准。如其所言：“竹声不可以度调，故作准以定数。准之状如瑟，长丈而十三弦，隐间九尺，以应黄钟之律九寸；中央一弦，下有画分寸，以为六十律清浊之节。”（《后汉书·律历上》）至此，传统中国以管定律的测音方式逐步让位于以弦定律的方式。就中国早期乐论在乐律与自然天道之间构建的稳固关系而论，这种管、弦之变意味着，传统以竹管类乐器与自然天道相接的问题，到西汉中期以后逐渐被丝弦类乐器取代。这种变化直接导致了箫管在汉代地位的下降，代之而起的则是琴瑟地位的上升。易言之，琴瑟在汉代地位的上升，除了它恰切地充当了士人抒情言志的工具外，同时也和它被哲学化大有关系。
西汉中期至东汉，文献中并没有留下将京房以弦定律与对琴进行哲学阐释关联的例证，但就相关论述大多出现在京房之后的状况看，我认为两者之间应该是存在因果关系的。比如，桓譚曾在其《新论·琴道》中讲：“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴长三尺六寸有六分，象朞之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四十五分，隐以前长八分。五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。下徵七弦，总会枢极。琴七弦，足以通万物而考治乱也。”在这段话中，桓谭将《易传》中包牺氏作八卦的情形，直接挪移成了作琴的情形。这意味着在他看来，卦象即琴象，卦数即琴数；八卦“通神明之德”，“类万物之情”，琴也具有同样的功能。以此为背景，桓谭具体分析了琴的长、高、宽、形制与年历、四时、六律、天地、尊卑等的匹配关系，最终以琴“通万物考治乱”作结。就此而言，乐律所具备的上通天道、下贯人事的属性，也就在士人宝爱的一张琴上得到了充分的显明。所谓“琴以合天”，正是源于汉代士人对这种乐器哲学特性的放大式发现。
东汉末年，蔡邕在其《琴操·序首》中也讲：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”这段话的意思基本上是对桓谭《琴道》的重复，但对琴与天道自然相配的表述却要比前者更清晰。比如，蔡邕以琴长三尺六寸六分对应于一年366天，以琴宽六寸象征天、地、东、南、西、北六方，以上池下岩比拟上水下滨，以前广后狭类比前尊后卑，以上圆下方对应天圆地方，以琴有五弦对应阴阳五行……几乎借一张琴将天地自然法则、人间伦理秩序一网打尽。这种清晰的对位，是当时关于琴的天道、宇宙观念走向成熟的标志，也为士人对琴的宝爱提供了形而上的阐明。
其次，琴以修德。在中国社会早期，“道德”一词原本没有伦理意义。所谓“道”即自然天道；所谓“德”，按《管子·心术》：“德者，得也。”“德者道之舍。”它指道的个体化，即将天地自然规律纳于胸中，成为人的修养，成为人的生命的组成部分。当然，这中间，由于古人认定人的行为只有被纳入自然天道中才具有合法性，所以人对现实人伦秩序的欲求往往被对应于天，认为它代表了最高的善，具有天然的合目的性。这样，一种被道德化、意志化的天，也就具有了向人间下贯、并为人间道德立法的可能性。
中国秦汉时期，琴艺被道德化，基本上遵循了以上的理路。琴作为自然材料制作的器具，它本身并没有道德性，但在人的理解中它往往被赋予了道德的含义。如司马迁《史记·乐书》云：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右旁，其馀大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”也就是说，琴的形制一方面遵循了乐器制作的自然规律，另一方面，对这一规律遵循的本身就暗示着一种人间的政治伦理。由此，无论是琴的演奏过程还是欣赏过程，本身就成了对人间伦理的演示和修习过程。如司马迁言：“故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”（《史记·乐书》）据此，所谓的“琴以修德”，就首先表现为琴以其合乎天道的形制，对人的行为形成天然向善的训练；其次表现为鼓琴过程对人的行为和心性潜移默化的影响；最后表现为以乐音形式对人内在善性的诱导和激发。也就是说，与琴亲近，本身就是与道德亲近。至于由乐音带来的心灵兴发和陶冶，则具有后起的性质。 当然，在现实层面，琴乐像其他乐音一样，有雅俗、郑卫之分。对此，汉代儒家士人基于以音乐促进道德教化的正统乐教观，对琴乐做出了限定。如西汉刘向在其《琴录》中，讲了鼓琴的七大益处，其中第一条就是“明道德”。刘向《琴录》云：“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。’”，引自蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（上），人民音乐出版社，2007年，第377～378页。再如扬雄《琴清英》云：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。”⑦引文见严可均辑：《全汉文》，商务印书馆，1999年，第556页。到东汉，《白虎通德论·礼乐》则直接讲：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”这种对琴的解释，意味着琴曲并非天然符合道德、天然趋于雅正，而是存在着价值的多元性，具有使人堕入淫嬖的可能。就此而言，对其内容和风格进行规范就是必要的。
那么，这种规范是什么？刘向在其《说苑·修文》中，以拟古的方式谈道：“子路鼓瑟有北鄙之声，按刘向：《说苑·修文》，“北鄙之声”是殷纣王的歌乐。如其中言：“昔舜造南风之声，其兴也勃焉，至今王公无不释；纣为北鄙之声，其废也忽焉，至今王公以为笑。”孔子闻之曰：‘信矣，由之不才也！’冉有侍，孔子曰：‘求来，尔奚不谓由夫先王之制音也？奏中声，为中节；流入于南，不归于北。南者生育之乡，北者杀伐之域；故君子执中以为本，务生以为基，故其音温和而居中，以象生育之气也。’”这段话虽然是在谈瑟，但基于古代乐器瑟与琴的类似性，对琴也同样适用。孔子从子路鼓瑟中听出了北鄙之音，说明琴瑟之类的乐音虽然具备善性，但也容易引人陷入邪嬖、杀伐之类的负面情感。以此为基础，孔子提出了琴瑟之乐的标准，即执中、务生、温和、生育。这一标准，对音乐来讲，无疑是要追求中道、温和、健康向上的风格；对于人来讲，则是儒家最推崇的君子人格。在此，琴乐之风与君子之风具有互文性。在汉代，这种风格的琴乐被称为“雅琴”。如刘向云：“君子因雅琴之适，故从容以致思焉。”《后汉书·曹褒传》注引刘向《别录》，见范晔：《后汉书》，中华书局，1999年，第807页。这里讲的“从容致思”，就是有理性、不偏执。他的儿子刘歆说：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也。君子守正，以自禁也。”《昭明文选·长门赋》李善注引刘歆《七略》，见萧统编，李善注：《昭明文选》第2册，上海古籍出版社，1986年，第715页。则是认为雅琴之雅，首先在于禁绝淫邪，其次在于风格中正。据此可以看到，在汉代，只有理性、节制、有中正之风的琴乐，才被人视为可以借以修德的音乐。
三、“琴以宣悲”与“琴以挑欲”
琴以宣悲。有汉一代，悲是重要的审美范畴。而作为丝弦乐器的琴，则被视为制造悲音的最重要器具。如西汉前期枚乘的《七发》，全方位地叙述了琴从自然材质到乐音感染力的“至悲”特性。枚乘《七发》云：“龙门之桐，高百尺而无枝；中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有上仞之峰，下临百丈之溪；湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风漂霰，飞雪之所激也；夏则雷霆霹之所感也。朝则鹂黄鳱鴠鸣焉；暮则羁雌迷鸟宿焉。独鹄晨号呼其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以為琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。使师堂操《畅》，伯之牙为之歌。歌曰：‘麦秀蕲兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪。’飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑蟜蝼蚁闻之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也。”见龚克昌：《全汉赋评注》，花山文艺出版社，2003年，第32～33页。此后，《淮南子·齐俗训》直接讲：“故弦，悲之具也。”扬雄《琴清英》则讲到一则孙息为晋王鼓琴的故事。如其中言：“晋王谓孙息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？’息曰：‘今处高台邃宇，连属重户，藿肉浆酒，倡乐在前，难可使悲者。’乃谓少失父母，长无兄嫂，当道独坐，暮无所止。于此者，乃可悲耳。乃援琴而鼓之。晋王酸心哀涕曰：‘何子来迟也。’”⑦其中，《淮南子》之所以说琴瑟是“悲之具”，无非是因为这种乐器最能触动人的心灵，能够将人内心深处的哀感勾引、诱发出来。但《淮南子》和扬雄同时看到，琴毕竟只是外在的辅助工具，更根本的问题是被诱发者首先要有深邃的哀感存在于内心之中，即“瑟无弦，虽师文不能以成曲；徒弦，则不能悲。故弦，悲之具也；非所以为悲也。”（《淮南子·齐俗训》）
那么，在汉代，这让士人“所以为悲”的东西到底是什么？从史料看，汉代士人之悲多涉及个人的怀才不遇及政治抱负难以伸张的落寞惆怅。如贾谊的《吊屈原赋》、董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等，均体现出这种情感基调。除此之外，则是借自然或人文事物抒发韶光难再、世事多艰的伤感，此类情感多见于汉乐府诗。就当时士人悲情表达的个体性而言，琴这种私人化乐器无疑成为当时士人抒解内心相关郁闷的最佳伴侣。
除了个人际遇，琴在汉代成为士人“悲具”的另一个重要原因，是它与楚声或南音存在的密切联系。在中国上古传说中，琴瑟最早为朱襄氏之臣士达所造。如《吕氏春秋·古乐》云：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达为五弦瑟。”按陈奇猷对《吕氏春秋·古乐》的解释，这里的“五弦瑟”实指五弦琴。如其所言：“《乐记》亦云：‘舜作五弦之琴’”。“‘五弦之瑟’之语，《越绝书》十三、《韩非子·外储说左上》、《韩诗外传》四引《传》、《淮南子·诠言训》、又《泰族训》、《新语·无为》、《史记·乐书》、《风俗通·声音》均有‘五弦之琴’之文，语法同可证。”见陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2001年，第192页。按高诱注：“朱襄氏，古天子，炎帝之别号。”高注见陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2001年，第192页。后世，朱襄氏和炎帝是否同属一人存在争论，但按照中国先秦两汉时期五行与五色、五方相配的观念，朱襄氏之“朱”（赤）与炎帝之“炎”（火），均具有指代南方的性质。也就是说，至少在秦汉人的观念中，琴的创制与南方有着隐在的关联。舜帝时期，琴与南方的关系变得明晰。如《礼记·乐记》所记：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。”至春秋时期，楚人以琴演奏充满哀感的南音开始见诸史传。如《左传·襄公十一年》：“晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者，谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也。’使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族，对曰：‘泠人也。’公曰：‘能乐乎？’对曰：‘先父之职官也，敢有二事？’使与之琴，操南音。”引文中鼓琴的钟仪是楚国乐人，这里的“南音”意指楚声无疑。同时，钟仪作为楚囚，他所演奏琴乐的情感基调是可想而知的。至战国时期，按刘向《新序·杂事》所记，楚地有《下里》《巴人》《阳陵》《采薇》《阳春》《白雪》之曲，其中的部分曲目即为琴曲。如南朝谢希夷《琴论》云：“刘涓子善鼓琴，制《阳春》、《白雪》曲。”在这一时代，楚琴的“悲具”特性最明显地表现在伯牙绝弦的故事中，即“钟子期死，伯牙终身不复鼓琴”（《汉书·司马迁传》）。按《吕春春秋·本味》高诱注，这两位伟大的琴艺家和鉴赏家，均为楚人。按《吕氏春秋·本味》高诱注：“伯，姓；牙，名，或作‘雅’。钟，氏；期，名，子，皆通称。悉楚人也，少善听音，故曰为世无足为鼓琴也。”见陈奇猷：《吕氏春秋新校注》，上海古籍出版社，2001年，第752页。 两汉时期，楚声对古琴歌乐的影响是弥漫性的。这种影响主要表现在两个方面：一是楚人琴曲在中原之地广泛流行。如俞伯牙的《水仙操》《怀陵操》，楚庄王妃樊姬的《列女引》，商梁子的《辟历引》，龙丘高的《楚引》，等等。二是中原地区琴曲歌乐的广泛楚声化。如当时琴曲中的《龟山操》《拘幽操》《歧山操》《履霜操》《箕山操》《雉朝飞》《贞女引》《思归引》，琴歌中的《凤凰之歌》《仪凤歌》《芑梁妻歌》《明光歌》《退怨之歌》《三士穷》《霍将军歌》，等等。上列汉代琴曲、琴歌均见蔡邕《琴操》，参见吉联抗辑：《琴操（两种）》，人民音乐出版社，1990年。这些琴曲琴歌的共同特点，就是其歌词均属楚辞体，最显在的标志则是在歌词中大量使用“兮”字。如郭沫若《屈原研究》云：“《楚辞》使用的方言，即当时的白话，最多。如像‘兮’、‘些’字是人人知道的《楚辞》的特征。”（郭沫若：《郭沫若全集·历史编》第4卷，人民出版社，1982年，第38页）郭预衡也讲：“‘兮’字是楚辞语言的显著标志之一。”见郭预衡：《中国古代文学史》，上海古籍出版社，1998年，第144页。郭建勋说得更直接，即“根据什么标准来判定哪些作品属于楚辞体的范畴呢？关键在于楚辞体所特有的语气词‘兮’。可以说，‘兮’字句是楚辞体的本质特征，是区别于其它任何韵文体式的标尺。”见郭建勋：《略论楚辞‘兮’字句》，《中国文学研究》1998年第3期。同时，上列琴曲、琴歌几乎无一不涉及哀伤、幽怨、悲愤、苦痛的情感，这一方面说明了琴曲与悲情的天然匹配关系，另一方面则说明楚地琴风在秦汉时代强化了这种悲情。易言之，有汉一代，楚地与中原的艺术融合，共同使琴成为时代性的“悲具”，它们共同对时代性的悲情起了渲染、宣导和宣泄作用。
第四，琴以挑欲。从现存史料看，中国社会起码自春秋始，琴有颂琴、雅琴之别。前者是娱神的，是典礼性的；后者是娱人的，是生活性的。其中，颂琴主要用于公共性的祭祀典礼活动，这就要求它要音量高，体积大，以免被其他乐音和人声淹没。相反，雅琴则大多出现于私人空间，无论独奏还是与其他乐器合奏，都适合人静静倾听。这意味着它的体积要偏小，音要偏静。到汉代，由于胡乐的传入，公共性的祭祀用乐一般以鼓吹为主奏（如东汉黄门鼓吹），所以大型的颂琴基本派不上用场，这应该是颂琴在汉代文献中极少出现的原因。而雅琴则广泛被用于士大夫、贵族的日常精神娱乐。至西晋时期，杜预在注《左传》时说颂琴“犹言雅琴”，正说明雅琴在秦汉之后的压倒性影响，已使所谓的颂琴被历史淹没，成为仅具考古价值的对象。
有汉一代，雅琴的风行与儒家对高尚道德生活以及对士人节操的要求密切相关。如桓谭《新论·琴道》云：“八音广博，琴德最优。古者圣贤，玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失操，故谓之‘操’。”但如上所言，当士人用雅正或节操等为琴定位时，已意味着这种乐曲存在着另外一种可能性，即使人因琴失雅、因琴失节或失操，具有引人道德失禁乃至纵欲滥情的风险。在汉代，这种琴的情欲化特性是存在的。如司马相如客居四川临邛时，曾以琴技勾引良家妇女卓文君，即《史记·司马相如列传》所讲的“以琴心挑之”。这里的“挑”，指琴音对人情欲的撩拨和挑逗。另一案例见于《后汉书·宋弘传》，如其中言：
帝尝问弘通博之士，弘乃荐沛国桓谭才学洽闻，几能及杨雄、刘向父子。于是召谭拜议郎、给事中。帝每宴，辄令鼓琴，好其繁声。弘闻之不悦，悔于荐举，伺谭内出，正朝服坐府上，遣吏召之。谭至，不与席而让之曰：“吾所以荐子者，欲令辅国家以道德也，而今数进郑声以乱《雅》、《颂》，非忠正者也。能自改邪？将令相举以法乎？”谭顿首辞谢，良久乃遣之。后大会群臣，帝使谭鼓琴，谭见弘，失其常度。帝怪而问之。弘乃离席免冠谢曰：“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而令朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”帝改容谢，使反服，其后遂不复令谭给事中。
桓谭，是东汉初期著名的思想家和琴艺家，西汉成帝时期，曾任乐府令，统领倡优伎乐千余人，至东汉光武帝刘秀时期，任职内廷，常为刘秀鼓琴。从引文看，汉代琴艺不仅涉及颂琴、雅琴，不仅可以以琴宣悲，而且可以演奏浮靡、淫邪的繁声或郑声。同时，这种郑声并非都来自民间，而是出自有高度知识素养的士人之手。这说明，琴声的雅正和淫邪，并非是一个民间和庙堂之间的阶级性对立概念，而是一个人性的普遍概念，即人性中理智与情欲的永恒矛盾，决定了音乐雅俗二分的历史必然性。而琴，虽然它的高尚、雅致被历代琴论家反复论证，也并不能彻底遮掩其对人性中情欲一面的诱发能力。
那么，在汉代人心目中，什么样的琴乐容易挑动人的情欲？按照汉儒的观点，首先是繁声。《礼记·乐记》讲：“大乐必易，大礼必简。”琴乐的乐音愈是简约，愈是有助于人心性的纯正。相反，旋律变幻莫测、配器多元歧出、指法花样繁多，则必然会因乐音的繁杂混乱导致人心性的混亂。其次是淫声。“淫”即过度、无节制。汉儒以“禁”解“琴”，说的就是以琴乐的节制防止人的情欲借此泛滥。扬雄《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”这句话虽然是在谈辞赋，但对琴乐同样适用。也就是说，琴曲表达并不拒斥审美，甚至可以发展到“丽”的程度，但不能就此失范。雅琴的雅致，就在发乎情止乎礼仪、在理性的节制与感性的张扬之间保持中间态。第三是新声或新弄。在传统儒家看来，历史并不仅仅是一种供人认知的往昔事件的集合，而是代表着人最值得珍视的价值。历史维度的崇古与哲学层面的崇道具有一体性。据此，任何琴乐的新变都会因为远离历史传统而显得浮浅轻薄，并有坠入淫邪的道德风险。如桓谭《新论·离事》曾借扬雄之口自我评析道：“余颇离雅操，而更为新弄。子云曰：‘事浅易善，深者难识，卿不好《雅》、《颂》，而悦郑声，宜也。’”这无疑是在讲新声或新弄表意的轻薄，以及《雅》《颂》因关联于历史而获得的意义深度。进而言之，新声或新弄缺乏表意的深邃就容易变得浮夸，所以它天然地和郑声联系在一起。相反，《雅》《颂》之声则因为关联着伟大的历史传统而天然具备无上的价值。在此，琴乐的历史深度与意义深度具有统一的意义。 当然，按照扬雄“事浅易善，深者难识”的讲法，汉代包括雅琴在内的雅乐也存在问题，即它往往会因为历史久远与意义深邃而成为让人费解的对象，让人“但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义”（《汉书·礼乐志》）。这样，在崇古与新变、在走向费解的雅乐与趋于轻浮的新弄之间如何选择，就成为历代儒家士人面对的永恒艺术矛盾，汉代也不例外。
四、“琴以娱情”与文人雅赏传统的开启
与儒家对琴艺相对严苛的道德要求不同，汉代道家更重视情感表现的真诚以及由此昭示的一种自然化生活。像《淮南子·诠言训》，极力反对艺术活动中“无有根心”的“不得已而歌”，就是将情感的真诚作为艺术的核心标准，当然也是琴艺的标准。后世，刘勰在《文心雕龙·声律》中讲：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制歌乐。故知器写人声，声非学器者也。”这段话首先讲了人内在的血气之于音律或音乐的本源性，然后强调人的内在性是乐器情感表达的主宰，而不是相反。这种观点应是对汉魏道家以心为本的艺术观的拓展和深化。以此为基础，汉代道家推崇基于自然生活理想的琴道。比如在政治领域，《淮南子·诠言训》讲：“舜弹五弦之琴，而歌《南风》之诗，以治天下。”这显然是以琴道隐喻黄老道家的自然无为之治。东汉《太平经·天谶支干相配法》也认为，最美好的政治是一种纯任性情的自然政治，即“令人君常垂拱而治，无复有忧。但常当响琴瑟，作乐而游，安若天地也”。
与政治领域的纯任性情相一致，在个人生活领域，琴则总是与隐士相伴随，代表一种简静、安然的自然化生活方式。如在《后汉书·逸民列传》等文献中，写到许多隐士“弹琴自娱”或“琴书自娱”，正是这种生活理想的写照。东汉末年蔡邕制作的“焦尾琴”，按《后汉书·蔡邕列传》：“吴人有烧桐以釁者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉。”则一方面暗喻士人乱世生存际遇的千疮百孔，另一方面也说明了高蹈的精神往往寓于日常化的物用之中。到魏晋时期，嵇康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《赠秀才入军·其十四》），则是两汉琴与隐一体关系的延展。当然，自汉魏至六朝，受道家思想影响的士人之所以认为琴与隐具有一体性，关键还在于这种乐器与自然之道的暗通。如在《淮南子·山林训》中，记“瓠巴鼓瑟，而淫鱼出听；伯牙鼓琴，驷马仰秣”，这虽然神化了琴瑟的感染力，但却是对当时琴通自然观念的形象表达。以此为背景，琴不仅通达自然，而且在最终必然与道冥合，而道则是“大音希声”或以无声作为最伟大的音声。这样，原本就以简静为本的琴最终必然要实现超越，以对道之无声本性的揭示作为琴艺的最高境界。东晋时期，陶渊明常备一张无弦之琴，认为“但识琴中趣，何劳弦上声”《晋书·陶潜传》记云：“（陶潜）性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”（《晋书·陶潜传》），这正是从两汉至魏晋的琴艺观念，日益道家化、也日益哲學化的反映。
要而言之，自两汉至魏晋，无论士人以琴艺通达自然，还是以其作为隐居生活的伴侣，均意味着这种艺术形式与士人追求精神自由的目标具有内在的一致性。就汉代士人赋予琴的诸种功能而言，无论琴以合天、琴以修德还是琴以宣悲、琴以挑欲，均具有价值的偏至性。唯有以琴娱情，才能代表这门艺术能带给人的纯粹审美体验。就此而言，在汉代，虽然道家一派对琴艺的影响相对较小，但它却为后世文人对琴艺的雅赏开辟了一条正确的道路。这是一条情致化的道路，琴以它特有的清幽逸远、古朴淡雅的风格，醇化了中国文人数千年来的情感生活。
作者单位：北京师范大学哲学学院
责任编辑：魏策策
關键词古琴先秦两汉琴以合天琴以修德琴以宣悲琴以挑欲琴以娱情
〔中图分类号〕I01；J601〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）03-0060-08
一、琴与士人匹配关系的形成
中国社会早期的乐器，按制器材料可分为八种，即金、石、丝、竹、匏、土、革、木。它们分别对应于八类乐器，即钟、磬、弦、管、笙、埙、鼓、柷敔，是为八音。按照中国古人的观念，乐器的制作材料取自于自然，所以它在本性上通达于宇宙万物。而当这些乐器通过乐师的演奏成为音乐，它同时也就成了贯通天人的媒介，成为人所珍视的精神价值的载体或象征物。正是因此，在中国社会早期，乐器的意义被放大，也被赋予了不同的哲学和政治属性。如《白虎通德论·礼乐》云：“《乐记》曰：‘埙，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，离音也；钟，兑音也；柷敔，乾音也。’”今本《乐记》无此段文字。班固《汉书·艺文志》载：“刘向校书，得《乐记》二十三篇。”今本《乐记》只有11篇。说明这段文字可能出自《乐记》佚文。详细辨析见陈立：《白虎通疏证》，中华书局，1994年，第121页。又可参阅《礼记·乐记》孔颖达“正义”，见李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第1073～1074页。……笙、柷、鼓、箫、瑟、埙、钟、磬如其次。笙在北方，柷在东北方，鼓在东方，箫在东南方，琴在南方，埙在西南方，钟在西方，磬在西北方。”
在这段话中，汉代人以八音与八卦、八方相配，赋予了不同乐器与自然感通的功能。基于乐器这种上通天道的属性，作为国家统治者，使用乐器的规格与它禀承天命的多寡就是成正比的。按照中国先秦两汉时期的礼制观，只有天子才能全方位地享用八种乐器。与此比较，诸侯、大夫、士禀受天命不同，使用乐器的规格则要依次下降。如《周礼·春官·小胥》云：“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”又如贾谊《新书·审音》：“天子之乐，宫县；诸侯之乐，轩县；大夫直县；士有琴瑟。”再如《礼记·曲礼》：“君无故玉不去身，大夫无故不彻县，士无故不彻琴瑟。”按照这一序列，只有帝王才能将钟鼓丝弦之乐充塞四面宫墙，诸侯三面，大夫两面。作为权力阶层最低端的士则只能以琴瑟自娱。在中国音乐史上，琴之所以成为中国历代文人最佳的音乐伴侣，与这种政治等级制对士人用乐的限制有密切关系。
同时，由于天子、诸侯、大夫用乐均具有相对较大的乐队规模，这意味着这类音乐大多用于公共典礼场合，服务的对象具有群体性，并不适于表达个体情感。这样，琴作为一种便携的小众乐器，就成为士人阶层寄情言志或抒解精神孤寂的最佳乐器。如应劭云：“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也，虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴。”（《风俗通义·声音》）又如《荀子·乐论》讲：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”这个“乐心”，正道出了琴瑟情感表达的私密性和个体性，也道出了它对中国士人精神生活史的重大意义。同时，《礼记·乐记》讲：“乐由中出，礼自外作。”就乐整体关乎人内在的精神生活的特性看，琴音低回婉转，如泣如诉，无疑最能触及人心灵的深层感受。就此而言，琴一方面存在于封建礼制权力配置的末端，另一方面却正因此有机会摆脱礼制无所不在的钳制，为纯粹私人化的情感表达留下了空间。
在中国历史上，琴与士人匹配关系的形成有一个渐进过程。按照《尚书·益稷》的记述，中国西周以前帝王乐队的建制分为堂上乐和堂下乐两部分。其中堂上乐由玉磬、拊、琴、瑟和合唱队组成，其听众是人和祖灵；堂下乐则主要是打击乐和管乐器，听众是自然鸟兽。参见刘成纪：《上古至春秋乐论中的“乐与神通”问题》，《求是学刊》2015年第2期。比较言之，古圣先王之所以将琴瑟等低音乐器及合唱队置于宫殿之内，无非是因为它们乐音轻柔婉约，适合人类倾听。易言之，在这一时代，琴虽然没有与士人形成专属关系，但在人与自然鸟兽之间，它属人的特性已经得到了注意和强调。至春秋时期，琴与士人私情（爱情、友情）的关系开始显现。如《诗经·关雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》云：“夫妻好合，如鼓琴瑟。”《鹿鸣》云：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”到孔子时代，琴与士人的关系开始确立，其标志性事件就是孔子向卫国乐师师襄子学琴。按《史记·孔子世家》：“孔子学鼓琴于师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席而拜，曰：‘师盖云《文王操》也。’”再到战国时代，俞伯牙与钟子期的故事，成为士人在孤寂中借琴觅知音的典范案例。尤其《吕氏春秋·本味》引申道：“非独琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无礼以接之，贤奚由尽忠？犹御之不善，骥不自千里也。”这句话道出了士人怀才不遇的忧愤和对帝王礼贤下士的希冀，而这正是中国历代士人借琴抒怀的最重要诱因。
有汉一代，是琴艺繁荣的时代，也是士人与琴结成稳固关系的时代。自汉武帝立五经博士，两汉士人群体日益庞大，这为琴艺的发展提供了丰厚的精神土壤。同时，帝王将相、王侯贵族乃至嫔妃弄臣，均乐于以琴自娱或娱人，从而使其成为上流社会的雅好。当时，士人兼擅琴艺的代表人物有董仲舒、萧衍《昭明文选》孔稚川《北山移文》注引《董仲舒集》有“《七言琴歌》二首”，今本不见。司马相如、刘向、桓谭和蔡邕，另像司马迁、扬雄、刘昆、按《后汉书·儒林列传》：“刘昆字桓公，陈留东昏人，梁孝王之胤也。少习容礼。平帝时，受《施氏易》于沛人戴宾。能弹雅琴，知清角之操。”傅毅、马融、崔琦等，或擅琴艺，或对琴学有研究。此外，专门以擅琴成为朝廷待诏的琴艺家，以武帝时期的师中、宣帝时期的赵定和龙德为代表；另有汉文帝时期以鼓琴著名的窦公，按桓谭《新论·祛蔽》：“（汉）文帝时，得魏文侯时乐人窦公，年百八十岁，两目皆盲。文帝奇而问之曰：‘何因？能服食而至此邪？’对曰：‘臣年十三失明，父母哀其不及众技事，教臣为乐，使鼓琴，日讲习以为常事。臣不能导引，无所服饵也。不知寿得何力。’”宣帝、元帝时期的黄门乐者任真卿、虞长倩，按桓谭《新论·琴道》：“宣帝元康、神爵之间，丞相奏能鼓雅琴者渤海赵定、梁国龙德，召见温室，拜为侍郎。黄门工鼓琴者有任真卿、虞长倩能传其度数、妙曲、遗声。”汉成帝时赵飞燕宠幸的擅琴侍郎庆安世，按《西京杂记》卷2：“庆安世年十五，为成帝侍郎。善鼓琴，能为《双凤》、《离鸾》之曲。”以及齐琴师刘道强。按《西京杂记》卷5：“齐人刘道强，善弹琴，能作《单鹄寡凫》之弄，听者皆悲，不能自摄。”在帝王和贵族阶层，武帝、宣帝、光武帝是琴艺爱好者；武帝时期的淮南王刘安“为人好读书鼓琴”（《史记·淮南衡山列传》），汉元帝刘奭“鼓琴瑟，吹洞箫”（《汉书·元帝纪》），东汉桓帝刘炟“好音乐，善琴笙”（《后汉书·桓帝纪》）。在帝王后宫，西汉后期的王政君、按《汉书·元后传》：“东平王聘政君为姬，未入，王薨。禁（王禁）独怪之，使卜数者相政君，‘当大贵，不可言。’禁心以为然，乃教书，学鼓琴。”赵飞燕按《西京杂记》卷5：“赵后有宝琴，曰‘凤凰’，皆以金玉隐起为龙凤螭鸾、古贤列女之象。亦善为《归风》、《送远》之操。”均以善琴载于史传。在琴学论著方面，司马迁《史记·乐书》中有关于琴的专论，刘向著有《琴说》《琴颂》按《汉书·艺文志》：“凡乐六家，百六十五篇。出淮南刘向等《琴颂》七篇。”和《雅琴赋》，扬雄著有《琴清英》。东汉时期，桓谭著有《琴道》，傅毅和马融著有《琴赋》，崔琦著有《七蠲》，崔琦《七蠲》谈制琴云：“爰有梧桐，产乎玄溪。传根朽壤，托阴生危。激水澡其下，孤鸟集其枝。罔双偶而特立，独飘飖而单离。匠石摧肩，公输折首。目眩肌战，制以为琴。子野调操，钟期听音。子能听之乎？”见严可均辑：《全后汉文》，商务印书馆，1999年，第458页。蔡邕著有《琴赋》和《琴操》。蔡邕同时创作有琴曲《蔡氏五弄》，并制作焦尾琴。按《汉书·艺文志》，这一时代出自琴艺家的琴学专书有“《雅琴赵氏》七篇”，“《雅琴师氏》八篇”，“《雅琴龙氏》九十九篇”，作者分别为赵定、师中和龙德。 汉代，士人和统治阶层对古琴的普遍爱好，使这种乐器的社会地位大涨。如桓谭《新论·琴道》云：“八音广播，琴德最优。”“八音之中，惟弦为最，而琴为之首。”这种定位，将琴从西周乐制中下层士人的低端配置，一变而化为最高级的艺术形式。这一变化，当和两汉时期士人掌握了时代的话语权有关，也和这一阶层更加重视个体的独立价值以及人的心灵生活有关。刘向云：“乐之可密者，琴最宜焉。”（《说苑·修文》）也就是说，琴在这一时代被推到价值的顶端，原因在于它与人最亲近，最能触动人内心深处的隐秘。当然，按照汉代人的天人感应理论，琴声越是对内触动人的心灵，便愈是与天道相接。这样，从最普遍的天道到最私密的心灵，就存在着一条便畅的通道，它们共同构成了琴的价值谱系。
那么，在中国先秦两汉时期，琴被赋予了怎样的价值？按照当时人对音乐上通天道、下达人事的双重定位，琴也同样在天人之间获得了这种价值双重性，即“琴以合天”和“琴以修德”。同时，就琴作为一种乐器而言，它最直接的功能仍然是世俗性的，即对人当下的精神生活产生影响。在汉代，这种影响可概括为三个方面，即“琴以宣悲”“琴以挑欲”和“琴以娱情”。
二、“琴以合天”与“琴以修德”
我们先来看琴以合天。在中国，乐配天地人神之论广见于《尚书》《左传》《国语》《诗经》等早期文献中。与此比较，专讲琴配天地的史料则相对晚出。如战国晚期，韩非子讲师旷在施夷之台弹奏清徵、清角之音，结果“大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。”（《韩非子·十过》）这是以琴音感发自然的重要史例。另外，《荀子·劝学》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”也是在谈琴瑟之音与自然生命的感通问题。至有汉一代，这种琴音与自然相应和的观点被进一步深入到了乐律层面。按《吕氏春秋·古乐》，中国上古时期对乐律的测定主要来自律管，即起于黄帝时代的吹管定律。但西汉易学家兼乐律学家京房认为，用竹管测律并不具有可操作性，所以他发明了新的定律器具，即准。如其所言：“竹声不可以度调，故作准以定数。准之状如瑟，长丈而十三弦，隐间九尺，以应黄钟之律九寸；中央一弦，下有画分寸，以为六十律清浊之节。”（《后汉书·律历上》）至此，传统中国以管定律的测音方式逐步让位于以弦定律的方式。就中国早期乐论在乐律与自然天道之间构建的稳固关系而论，这种管、弦之变意味着，传统以竹管类乐器与自然天道相接的问题，到西汉中期以后逐渐被丝弦类乐器取代。这种变化直接导致了箫管在汉代地位的下降，代之而起的则是琴瑟地位的上升。易言之，琴瑟在汉代地位的上升，除了它恰切地充当了士人抒情言志的工具外，同时也和它被哲学化大有关系。
西汉中期至东汉，文献中并没有留下将京房以弦定律与对琴进行哲学阐释关联的例证，但就相关论述大多出现在京房之后的状况看，我认为两者之间应该是存在因果关系的。比如，桓譚曾在其《新论·琴道》中讲：“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴长三尺六寸有六分，象朞之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四十五分，隐以前长八分。五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。下徵七弦，总会枢极。琴七弦，足以通万物而考治乱也。”在这段话中，桓谭将《易传》中包牺氏作八卦的情形，直接挪移成了作琴的情形。这意味着在他看来，卦象即琴象，卦数即琴数；八卦“通神明之德”，“类万物之情”，琴也具有同样的功能。以此为背景，桓谭具体分析了琴的长、高、宽、形制与年历、四时、六律、天地、尊卑等的匹配关系，最终以琴“通万物考治乱”作结。就此而言，乐律所具备的上通天道、下贯人事的属性，也就在士人宝爱的一张琴上得到了充分的显明。所谓“琴以合天”，正是源于汉代士人对这种乐器哲学特性的放大式发现。
东汉末年，蔡邕在其《琴操·序首》中也讲：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”这段话的意思基本上是对桓谭《琴道》的重复，但对琴与天道自然相配的表述却要比前者更清晰。比如，蔡邕以琴长三尺六寸六分对应于一年366天，以琴宽六寸象征天、地、东、南、西、北六方，以上池下岩比拟上水下滨，以前广后狭类比前尊后卑，以上圆下方对应天圆地方，以琴有五弦对应阴阳五行……几乎借一张琴将天地自然法则、人间伦理秩序一网打尽。这种清晰的对位，是当时关于琴的天道、宇宙观念走向成熟的标志，也为士人对琴的宝爱提供了形而上的阐明。
其次，琴以修德。在中国社会早期，“道德”一词原本没有伦理意义。所谓“道”即自然天道；所谓“德”，按《管子·心术》：“德者，得也。”“德者道之舍。”它指道的个体化，即将天地自然规律纳于胸中，成为人的修养，成为人的生命的组成部分。当然，这中间，由于古人认定人的行为只有被纳入自然天道中才具有合法性，所以人对现实人伦秩序的欲求往往被对应于天，认为它代表了最高的善，具有天然的合目的性。这样，一种被道德化、意志化的天，也就具有了向人间下贯、并为人间道德立法的可能性。
中国秦汉时期，琴艺被道德化，基本上遵循了以上的理路。琴作为自然材料制作的器具，它本身并没有道德性，但在人的理解中它往往被赋予了道德的含义。如司马迁《史记·乐书》云：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右旁，其馀大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”也就是说，琴的形制一方面遵循了乐器制作的自然规律，另一方面，对这一规律遵循的本身就暗示着一种人间的政治伦理。由此，无论是琴的演奏过程还是欣赏过程，本身就成了对人间伦理的演示和修习过程。如司马迁言：“故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”（《史记·乐书》）据此，所谓的“琴以修德”，就首先表现为琴以其合乎天道的形制，对人的行为形成天然向善的训练；其次表现为鼓琴过程对人的行为和心性潜移默化的影响；最后表现为以乐音形式对人内在善性的诱导和激发。也就是说，与琴亲近，本身就是与道德亲近。至于由乐音带来的心灵兴发和陶冶，则具有后起的性质。 当然，在现实层面，琴乐像其他乐音一样，有雅俗、郑卫之分。对此，汉代儒家士人基于以音乐促进道德教化的正统乐教观，对琴乐做出了限定。如西汉刘向在其《琴录》中，讲了鼓琴的七大益处，其中第一条就是“明道德”。刘向《琴录》云：“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。’”，引自蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（上），人民音乐出版社，2007年，第377～378页。再如扬雄《琴清英》云：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。”⑦引文见严可均辑：《全汉文》，商务印书馆，1999年，第556页。到东汉，《白虎通德论·礼乐》则直接讲：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”这种对琴的解释，意味着琴曲并非天然符合道德、天然趋于雅正，而是存在着价值的多元性，具有使人堕入淫嬖的可能。就此而言，对其内容和风格进行规范就是必要的。
那么，这种规范是什么？刘向在其《说苑·修文》中，以拟古的方式谈道：“子路鼓瑟有北鄙之声，按刘向：《说苑·修文》，“北鄙之声”是殷纣王的歌乐。如其中言：“昔舜造南风之声，其兴也勃焉，至今王公无不释；纣为北鄙之声，其废也忽焉，至今王公以为笑。”孔子闻之曰：‘信矣，由之不才也！’冉有侍，孔子曰：‘求来，尔奚不谓由夫先王之制音也？奏中声，为中节；流入于南，不归于北。南者生育之乡，北者杀伐之域；故君子执中以为本，务生以为基，故其音温和而居中，以象生育之气也。’”这段话虽然是在谈瑟，但基于古代乐器瑟与琴的类似性，对琴也同样适用。孔子从子路鼓瑟中听出了北鄙之音，说明琴瑟之类的乐音虽然具备善性，但也容易引人陷入邪嬖、杀伐之类的负面情感。以此为基础，孔子提出了琴瑟之乐的标准，即执中、务生、温和、生育。这一标准，对音乐来讲，无疑是要追求中道、温和、健康向上的风格；对于人来讲，则是儒家最推崇的君子人格。在此，琴乐之风与君子之风具有互文性。在汉代，这种风格的琴乐被称为“雅琴”。如刘向云：“君子因雅琴之适，故从容以致思焉。”《后汉书·曹褒传》注引刘向《别录》，见范晔：《后汉书》，中华书局，1999年，第807页。这里讲的“从容致思”，就是有理性、不偏执。他的儿子刘歆说：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也。君子守正，以自禁也。”《昭明文选·长门赋》李善注引刘歆《七略》，见萧统编，李善注：《昭明文选》第2册，上海古籍出版社，1986年，第715页。则是认为雅琴之雅，首先在于禁绝淫邪，其次在于风格中正。据此可以看到，在汉代，只有理性、节制、有中正之风的琴乐，才被人视为可以借以修德的音乐。
三、“琴以宣悲”与“琴以挑欲”
琴以宣悲。有汉一代，悲是重要的审美范畴。而作为丝弦乐器的琴，则被视为制造悲音的最重要器具。如西汉前期枚乘的《七发》，全方位地叙述了琴从自然材质到乐音感染力的“至悲”特性。枚乘《七发》云：“龙门之桐，高百尺而无枝；中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有上仞之峰，下临百丈之溪；湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风漂霰，飞雪之所激也；夏则雷霆霹之所感也。朝则鹂黄鳱鴠鸣焉；暮则羁雌迷鸟宿焉。独鹄晨号呼其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以為琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。使师堂操《畅》，伯之牙为之歌。歌曰：‘麦秀蕲兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪。’飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑蟜蝼蚁闻之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也。”见龚克昌：《全汉赋评注》，花山文艺出版社，2003年，第32～33页。此后，《淮南子·齐俗训》直接讲：“故弦，悲之具也。”扬雄《琴清英》则讲到一则孙息为晋王鼓琴的故事。如其中言：“晋王谓孙息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？’息曰：‘今处高台邃宇，连属重户，藿肉浆酒，倡乐在前，难可使悲者。’乃谓少失父母，长无兄嫂，当道独坐，暮无所止。于此者，乃可悲耳。乃援琴而鼓之。晋王酸心哀涕曰：‘何子来迟也。’”⑦其中，《淮南子》之所以说琴瑟是“悲之具”，无非是因为这种乐器最能触动人的心灵，能够将人内心深处的哀感勾引、诱发出来。但《淮南子》和扬雄同时看到，琴毕竟只是外在的辅助工具，更根本的问题是被诱发者首先要有深邃的哀感存在于内心之中，即“瑟无弦，虽师文不能以成曲；徒弦，则不能悲。故弦，悲之具也；非所以为悲也。”（《淮南子·齐俗训》）
那么，在汉代，这让士人“所以为悲”的东西到底是什么？从史料看，汉代士人之悲多涉及个人的怀才不遇及政治抱负难以伸张的落寞惆怅。如贾谊的《吊屈原赋》、董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等，均体现出这种情感基调。除此之外，则是借自然或人文事物抒发韶光难再、世事多艰的伤感，此类情感多见于汉乐府诗。就当时士人悲情表达的个体性而言，琴这种私人化乐器无疑成为当时士人抒解内心相关郁闷的最佳伴侣。
除了个人际遇，琴在汉代成为士人“悲具”的另一个重要原因，是它与楚声或南音存在的密切联系。在中国上古传说中，琴瑟最早为朱襄氏之臣士达所造。如《吕氏春秋·古乐》云：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达为五弦瑟。”按陈奇猷对《吕氏春秋·古乐》的解释，这里的“五弦瑟”实指五弦琴。如其所言：“《乐记》亦云：‘舜作五弦之琴’”。“‘五弦之瑟’之语，《越绝书》十三、《韩非子·外储说左上》、《韩诗外传》四引《传》、《淮南子·诠言训》、又《泰族训》、《新语·无为》、《史记·乐书》、《风俗通·声音》均有‘五弦之琴’之文，语法同可证。”见陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2001年，第192页。按高诱注：“朱襄氏，古天子，炎帝之别号。”高注见陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2001年，第192页。后世，朱襄氏和炎帝是否同属一人存在争论，但按照中国先秦两汉时期五行与五色、五方相配的观念，朱襄氏之“朱”（赤）与炎帝之“炎”（火），均具有指代南方的性质。也就是说，至少在秦汉人的观念中，琴的创制与南方有着隐在的关联。舜帝时期，琴与南方的关系变得明晰。如《礼记·乐记》所记：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。”至春秋时期，楚人以琴演奏充满哀感的南音开始见诸史传。如《左传·襄公十一年》：“晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者，谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也。’使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族，对曰：‘泠人也。’公曰：‘能乐乎？’对曰：‘先父之职官也，敢有二事？’使与之琴，操南音。”引文中鼓琴的钟仪是楚国乐人，这里的“南音”意指楚声无疑。同时，钟仪作为楚囚，他所演奏琴乐的情感基调是可想而知的。至战国时期，按刘向《新序·杂事》所记，楚地有《下里》《巴人》《阳陵》《采薇》《阳春》《白雪》之曲，其中的部分曲目即为琴曲。如南朝谢希夷《琴论》云：“刘涓子善鼓琴，制《阳春》、《白雪》曲。”在这一时代，楚琴的“悲具”特性最明显地表现在伯牙绝弦的故事中，即“钟子期死，伯牙终身不复鼓琴”（《汉书·司马迁传》）。按《吕春春秋·本味》高诱注，这两位伟大的琴艺家和鉴赏家，均为楚人。按《吕氏春秋·本味》高诱注：“伯，姓；牙，名，或作‘雅’。钟，氏；期，名，子，皆通称。悉楚人也，少善听音，故曰为世无足为鼓琴也。”见陈奇猷：《吕氏春秋新校注》，上海古籍出版社，2001年，第752页。 两汉时期，楚声对古琴歌乐的影响是弥漫性的。这种影响主要表现在两个方面：一是楚人琴曲在中原之地广泛流行。如俞伯牙的《水仙操》《怀陵操》，楚庄王妃樊姬的《列女引》，商梁子的《辟历引》，龙丘高的《楚引》，等等。二是中原地区琴曲歌乐的广泛楚声化。如当时琴曲中的《龟山操》《拘幽操》《歧山操》《履霜操》《箕山操》《雉朝飞》《贞女引》《思归引》，琴歌中的《凤凰之歌》《仪凤歌》《芑梁妻歌》《明光歌》《退怨之歌》《三士穷》《霍将军歌》，等等。上列汉代琴曲、琴歌均见蔡邕《琴操》，参见吉联抗辑：《琴操（两种）》，人民音乐出版社，1990年。这些琴曲琴歌的共同特点，就是其歌词均属楚辞体，最显在的标志则是在歌词中大量使用“兮”字。如郭沫若《屈原研究》云：“《楚辞》使用的方言，即当时的白话，最多。如像‘兮’、‘些’字是人人知道的《楚辞》的特征。”（郭沫若：《郭沫若全集·历史编》第4卷，人民出版社，1982年，第38页）郭预衡也讲：“‘兮’字是楚辞语言的显著标志之一。”见郭预衡：《中国古代文学史》，上海古籍出版社，1998年，第144页。郭建勋说得更直接，即“根据什么标准来判定哪些作品属于楚辞体的范畴呢？关键在于楚辞体所特有的语气词‘兮’。可以说，‘兮’字句是楚辞体的本质特征，是区别于其它任何韵文体式的标尺。”见郭建勋：《略论楚辞‘兮’字句》，《中国文学研究》1998年第3期。同时，上列琴曲、琴歌几乎无一不涉及哀伤、幽怨、悲愤、苦痛的情感，这一方面说明了琴曲与悲情的天然匹配关系，另一方面则说明楚地琴风在秦汉时代强化了这种悲情。易言之，有汉一代，楚地与中原的艺术融合，共同使琴成为时代性的“悲具”，它们共同对时代性的悲情起了渲染、宣导和宣泄作用。
第四，琴以挑欲。从现存史料看，中国社会起码自春秋始，琴有颂琴、雅琴之别。前者是娱神的，是典礼性的；后者是娱人的，是生活性的。其中，颂琴主要用于公共性的祭祀典礼活动，这就要求它要音量高，体积大，以免被其他乐音和人声淹没。相反，雅琴则大多出现于私人空间，无论独奏还是与其他乐器合奏，都适合人静静倾听。这意味着它的体积要偏小，音要偏静。到汉代，由于胡乐的传入，公共性的祭祀用乐一般以鼓吹为主奏（如东汉黄门鼓吹），所以大型的颂琴基本派不上用场，这应该是颂琴在汉代文献中极少出现的原因。而雅琴则广泛被用于士大夫、贵族的日常精神娱乐。至西晋时期，杜预在注《左传》时说颂琴“犹言雅琴”，正说明雅琴在秦汉之后的压倒性影响，已使所谓的颂琴被历史淹没，成为仅具考古价值的对象。
有汉一代，雅琴的风行与儒家对高尚道德生活以及对士人节操的要求密切相关。如桓谭《新论·琴道》云：“八音广博，琴德最优。古者圣贤，玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失操，故谓之‘操’。”但如上所言，当士人用雅正或节操等为琴定位时，已意味着这种乐曲存在着另外一种可能性，即使人因琴失雅、因琴失节或失操，具有引人道德失禁乃至纵欲滥情的风险。在汉代，这种琴的情欲化特性是存在的。如司马相如客居四川临邛时，曾以琴技勾引良家妇女卓文君，即《史记·司马相如列传》所讲的“以琴心挑之”。这里的“挑”，指琴音对人情欲的撩拨和挑逗。另一案例见于《后汉书·宋弘传》，如其中言：
帝尝问弘通博之士，弘乃荐沛国桓谭才学洽闻，几能及杨雄、刘向父子。于是召谭拜议郎、给事中。帝每宴，辄令鼓琴，好其繁声。弘闻之不悦，悔于荐举，伺谭内出，正朝服坐府上，遣吏召之。谭至，不与席而让之曰：“吾所以荐子者，欲令辅国家以道德也，而今数进郑声以乱《雅》、《颂》，非忠正者也。能自改邪？将令相举以法乎？”谭顿首辞谢，良久乃遣之。后大会群臣，帝使谭鼓琴，谭见弘，失其常度。帝怪而问之。弘乃离席免冠谢曰：“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而令朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”帝改容谢，使反服，其后遂不复令谭给事中。
桓谭，是东汉初期著名的思想家和琴艺家，西汉成帝时期，曾任乐府令，统领倡优伎乐千余人，至东汉光武帝刘秀时期，任职内廷，常为刘秀鼓琴。从引文看，汉代琴艺不仅涉及颂琴、雅琴，不仅可以以琴宣悲，而且可以演奏浮靡、淫邪的繁声或郑声。同时，这种郑声并非都来自民间，而是出自有高度知识素养的士人之手。这说明，琴声的雅正和淫邪，并非是一个民间和庙堂之间的阶级性对立概念，而是一个人性的普遍概念，即人性中理智与情欲的永恒矛盾，决定了音乐雅俗二分的历史必然性。而琴，虽然它的高尚、雅致被历代琴论家反复论证，也并不能彻底遮掩其对人性中情欲一面的诱发能力。
那么，在汉代人心目中，什么样的琴乐容易挑动人的情欲？按照汉儒的观点，首先是繁声。《礼记·乐记》讲：“大乐必易，大礼必简。”琴乐的乐音愈是简约，愈是有助于人心性的纯正。相反，旋律变幻莫测、配器多元歧出、指法花样繁多，则必然会因乐音的繁杂混乱导致人心性的混亂。其次是淫声。“淫”即过度、无节制。汉儒以“禁”解“琴”，说的就是以琴乐的节制防止人的情欲借此泛滥。扬雄《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”这句话虽然是在谈辞赋，但对琴乐同样适用。也就是说，琴曲表达并不拒斥审美，甚至可以发展到“丽”的程度，但不能就此失范。雅琴的雅致，就在发乎情止乎礼仪、在理性的节制与感性的张扬之间保持中间态。第三是新声或新弄。在传统儒家看来，历史并不仅仅是一种供人认知的往昔事件的集合，而是代表着人最值得珍视的价值。历史维度的崇古与哲学层面的崇道具有一体性。据此，任何琴乐的新变都会因为远离历史传统而显得浮浅轻薄，并有坠入淫邪的道德风险。如桓谭《新论·离事》曾借扬雄之口自我评析道：“余颇离雅操，而更为新弄。子云曰：‘事浅易善，深者难识，卿不好《雅》、《颂》，而悦郑声，宜也。’”这无疑是在讲新声或新弄表意的轻薄，以及《雅》《颂》因关联于历史而获得的意义深度。进而言之，新声或新弄缺乏表意的深邃就容易变得浮夸，所以它天然地和郑声联系在一起。相反，《雅》《颂》之声则因为关联着伟大的历史传统而天然具备无上的价值。在此，琴乐的历史深度与意义深度具有统一的意义。 当然，按照扬雄“事浅易善，深者难识”的讲法，汉代包括雅琴在内的雅乐也存在问题，即它往往会因为历史久远与意义深邃而成为让人费解的对象，让人“但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义”（《汉书·礼乐志》）。这样，在崇古与新变、在走向费解的雅乐与趋于轻浮的新弄之间如何选择，就成为历代儒家士人面对的永恒艺术矛盾，汉代也不例外。
四、“琴以娱情”与文人雅赏传统的开启
与儒家对琴艺相对严苛的道德要求不同，汉代道家更重视情感表现的真诚以及由此昭示的一种自然化生活。像《淮南子·诠言训》，极力反对艺术活动中“无有根心”的“不得已而歌”，就是将情感的真诚作为艺术的核心标准，当然也是琴艺的标准。后世，刘勰在《文心雕龙·声律》中讲：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制歌乐。故知器写人声，声非学器者也。”这段话首先讲了人内在的血气之于音律或音乐的本源性，然后强调人的内在性是乐器情感表达的主宰，而不是相反。这种观点应是对汉魏道家以心为本的艺术观的拓展和深化。以此为基础，汉代道家推崇基于自然生活理想的琴道。比如在政治领域，《淮南子·诠言训》讲：“舜弹五弦之琴，而歌《南风》之诗，以治天下。”这显然是以琴道隐喻黄老道家的自然无为之治。东汉《太平经·天谶支干相配法》也认为，最美好的政治是一种纯任性情的自然政治，即“令人君常垂拱而治，无复有忧。但常当响琴瑟，作乐而游，安若天地也”。
与政治领域的纯任性情相一致，在个人生活领域，琴则总是与隐士相伴随，代表一种简静、安然的自然化生活方式。如在《后汉书·逸民列传》等文献中，写到许多隐士“弹琴自娱”或“琴书自娱”，正是这种生活理想的写照。东汉末年蔡邕制作的“焦尾琴”，按《后汉书·蔡邕列传》：“吴人有烧桐以釁者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉。”则一方面暗喻士人乱世生存际遇的千疮百孔，另一方面也说明了高蹈的精神往往寓于日常化的物用之中。到魏晋时期，嵇康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《赠秀才入军·其十四》），则是两汉琴与隐一体关系的延展。当然，自汉魏至六朝，受道家思想影响的士人之所以认为琴与隐具有一体性，关键还在于这种乐器与自然之道的暗通。如在《淮南子·山林训》中，记“瓠巴鼓瑟，而淫鱼出听；伯牙鼓琴，驷马仰秣”，这虽然神化了琴瑟的感染力，但却是对当时琴通自然观念的形象表达。以此为背景，琴不仅通达自然，而且在最终必然与道冥合，而道则是“大音希声”或以无声作为最伟大的音声。这样，原本就以简静为本的琴最终必然要实现超越，以对道之无声本性的揭示作为琴艺的最高境界。东晋时期，陶渊明常备一张无弦之琴，认为“但识琴中趣，何劳弦上声”《晋书·陶潜传》记云：“（陶潜）性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”（《晋书·陶潜传》），这正是从两汉至魏晋的琴艺观念，日益道家化、也日益哲學化的反映。
要而言之，自两汉至魏晋，无论士人以琴艺通达自然，还是以其作为隐居生活的伴侣，均意味着这种艺术形式与士人追求精神自由的目标具有内在的一致性。就汉代士人赋予琴的诸种功能而言，无论琴以合天、琴以修德还是琴以宣悲、琴以挑欲，均具有价值的偏至性。唯有以琴娱情，才能代表这门艺术能带给人的纯粹审美体验。就此而言，在汉代，虽然道家一派对琴艺的影响相对较小，但它却为后世文人对琴艺的雅赏开辟了一条正确的道路。这是一条情致化的道路，琴以它特有的清幽逸远、古朴淡雅的风格，醇化了中国文人数千年来的情感生活。
作者单位：北京师范大学哲学学院
责任编辑：魏策策