问题一：徐老师您好，从您早期的版画创作到后来的《鬼打墙》《天书》《地书》《凤凰》，以及近期我们所看到的《蜻蜓之眼》。您整个创作的艺术媒介发生了巨大的变化，同时在媒介的使用上也格外惊人。您觉得媒介对于您丰富的思想来说是必须的吗？或者说媒介在您的创作中起到怎样的作用？
　　徐  冰：我的创作说到根上，我不注重材料、形式风格，这个我也强调过。为什么这么说？因为我们做艺术首先要清楚，就是作为艺术家我们到底是干什么的？我们是要创造一种风格？还是我们要表达过去人没有表达过的思想？你选择前者，是一种方式，你要选择后者，那就是另一种方式。对我来说做艺术是什么呢？其实艺术就是说一些过去人没说过的话。你要把这句话说好、说到位，那一定要找到新的说话方法。那这个新的方法作为艺术来说是什么呢？那就是一种新的表述法，当然这种表述法，在艺术领域可能不是语言的，它是通过物质化呈现的，就是艺术家在工作室最终完成作品的这一段工作。说实在的，就是你是不是找到了能够对位于你想说的这句“从来没有人说过的话”的一种材料也好，一种方式也好，一个空间也好的任何可能性。而你要把这句话说好，过去大师所有用过的“语法”，其实都不能直接拿来用，为什么呢？因为你说的话是没人说过的，是这个时候才被意识到需要说出来的。过去大师创作那些语言，都是为他们那个时候要说的话创造出来的，是这么一个关系。再一个就是我自己过去使用过的语言，也是不能直接拿来用的，因为二三十岁时的我对社会的态度，对世界的认识和现在一定是不一样的。所以那个时候的一些创作，比如说版画（我过去做过大量的木刻版画），是我创造的语言，能不能直接拿来用？严格讲不能，因为我已经不是那个时候的我，世界也不是那个时候的世界了，问题不一样了。
　　比如说《蜻蜓之眼》与《天书》的关系，其实国际上很多批评家，他们一眼就可以看到《蜻蜓之眼》里面的很多手法与《天书》是一脉相承的。因为他们发现，这个艺术家特别喜欢用巨大的工作去制造一个“事实”，但这个事实又是虚幻的，或者是不存在的。甚至很多人可以意识到，《蜻蜓之眼》里面有徐冰早期的，对于版画核心概念理解的结果。为什么这么说？这就先要问版画的实质到底是什么——不是木刻，不是铜版画，更不是一张画的形式。是什么呢？是版画这个画种它最核心的概念部分。其实读研究生时候，我就一直在琢磨这个东西，最后我发现一个是它的复数性，一个是它的规定性痕迹。
　　之所以有这两点，就是油画、国画和任何其它画种无法取代的，这也是版画这个画种存在的理由。“复数性”使这些监控素材可以像孙悟空一样变出无数同样的小猴子，无处不在，所以我才能够获得。规定性痕迹怎么讲？简单讲就是油画、国画的笔触也是痕迹，但版画是规定性的痕迹，而油画、国画是流动性痕迹，它是跟我们个人的情感和随时的生理状态密切相关的。而版画不是，版画是间接的，是有时间差的。
　　现在，我将继续深入“表达的间接性”的概念。间接性其实是和复数性有关系的，它具有非常当代的意识在里面。比如说当今我们每一个人的表达方式，其实基本上都是间接表达，这是我们每一个人与世界关系的一个非常重要的特征。比如说我们每人都有手机，而这个手机随时随地都在与你配合着演双簧戏，通过手机间接地表达，向世界发布着“我”。就像《蜻蜓之眼》用真实的生活片段表述的却是虚幻的生活。这种间接性表达，需要通过一个中间媒介，本质上就是“版画”，通过刻制一个块版，然后再转印到另外一个表达物上。
　　最后你发现版画这个古老画种，它携带着当代基因，今天所有前沿领域，其实都与一块木板反复印刷相关。这就是我回答你刚才的那个问题，“为什么您创作的艺术媒介发生了巨大的变化？”其实说到根上还是思维的推进性，不是材料本身，而是材料背后的理由。
　　问题二：科技在现代生活中虽已有强大的冲击力，但人类的感知毕竟有限，作为艺术家在创作过程中，您怎么看待、整合这些东西？您作为一个弱小的个体在如此庞大的感知系统之中又是如何去感知世界和科技？
　　徐  冰：总的来说，我们每一个人，都必须面对整个世界颠覆性的改变。人们习惯认为艺术家是自由表达的，或者说艺术是少数“天才”的工作，是珍贵而不可取代的。事实上在我看来，今天所谓的当代艺术或者是当代艺术家，他的这种创造力，实际上是远远不及社会创造力的。科技给我们人的生活和思维的改变带来了新的思想能量和动力，我们千万不要把艺术看得这么重要，自认为我们这个领域是最有创造性的。其实，有可能这个领域是最没有创造性的，或者说这个领域有可能是一种假装的，表面的创造姿态。
　　比如我现在就感觉，艺术家确实有一个用什么东西跟这个巨大的科技体较劲的这么一个课题。就是说你的艺术力度，我强调的是艺术中思想的力度，而不是科技的力度，或者说你作品的核心部分到底有什么东西？这个东西是不是足够对人类有启发，而又是在其它领域包括科技领域不善于表达的东西，哪怕一点点它们没有的东西，我觉得都是可以和科技较劲的。而这种较劲的关系，我总说是51%和50%的关系，你的艺术核心的概念有“1”的时候，你的作品才有一点点价值。如果你没这个“1”，那你的作品就没价值。其实在今天很多所谓的科技艺术这类展览，我觉得基本都是科技展，大家看着确实好玩，也有意思。但是，好玩掩盖着问题，实际基本上是一个去思想、去政治和去社会性倾向的展览。所以这里的问题就是：“如果没有对社会的思考力，是否还有能力跟科技较劲？”如果没有，你的艺术将会很快成为旧艺术。为什么这么说呢？因为实际上可能下个月或者半年一年以后，又有新的科技出来了。如果你的艺术只有借助新科技贯以新艺术之名，你的艺术很快就成了旧艺术。几乎可以说什么都没有，毫无价值，因为它只有科技，没有艺术。
　　问题三：在艺术创作过程中到底应该保持什么？
　　徐  冰：其实这也是一个比较值得讨论的问题。有些展览，其实很多的作品，让我感觉我们的同学没有真正理解做艺术是怎么回事，其实还是一个核心问题，艺术创作到底是干什么。所以很多作品表现出来就是说，“有点花里胡哨的，特别好玩的”。我觉得其实这些都不是我们作为艺术家要的最重要的东西。而这里面反映出的是，還不懂怎么样把我们的思想和概念用一种最有效的语汇给它说出来。我觉得一个作品首先你得判断它是不是值得做。其实难的就是你知道什么东西不值得做，什么东西值得做，要我说很多艺术作品，我不能理解为什么费那么大劲去做。其实有些东西不值得，为什么不值得？是因为费了半天劲，其实它没有提示任何新的感受或概念。有些作品为什么值得做？如果你表达得到位，它有可能给人类文明提示一种新的看事物的方法。“值得做”它有一个前提，你提示的想法得足够结实，并且有充分的理由。有了这些，你的作品才好往下推进，才可以简洁起来。是因为你很自信地知道我要说的话是什么，所以我说话的形式就可以非常的清楚和简洁，由于清楚而用词简洁。 　　在创作中还有一类毛病就是假装做了非常深入的学术研究和准备，作者做大量的社会调查;比如说上学几年都在做社会调查，向上万个人问生活的意义在哪儿，或者去一个小镇研究小镇的墙皮反映出来了什么。“我”可以做一辈子，“我”可以收集无数多的墙皮上的丰富信息，展示出来。观众感觉他太了不起了，他花那么多功夫，他对这个课题研究太深入了。
　　其实要我说，这类作品实际上思维是懒惰的，可以说是一种劳动模范式的工作。因为他在思维上没有下功夫，真正难的不是你每天到一个小镇去收集东西，而是你的思维是不是真正有一点点推进，哪怕一点点，那都是了不起的，都是值得的。包括文章也好，艺术也好，真正厉害的人，他核心就是一句最简洁的表述，不是那种花里胡哨的引用各种各样中外古今概念或者学术名词的，就可以把这事说得很到位。但有不少“大学问家”只是知识和信息的搬运工。
　　谈到怎样把东西提纯到非常简洁，我要谈到日本的能剧。对我最有启发的是一次在国家大剧院看能剧。那次看了以后我特别有体会，我觉得能剧太了不起了，它比许多古代戏剧形式都要简洁。京剧一招一式是被程式化的，已经相当概括的了，而能剧简洁到了已经不能够再简洁的程度。比如表演者下台的动作都不是演完后转身走下台，退场和下台都是不转身的，是要倒着退下去，这是一种特殊技术。为什么要这样？我就在琢磨，其实是希望他的表演简洁到没有更多的哪怕一个转身的动作，因为这个动作不表达什么。
　　能剧有一个特点，表演都是戴着面具的。每一个面具角色的代表、含意、象征是规定好了的。而我们每个生理的脸都是复杂、繁琐、世俗的，会给崇高的戏剧添加乱七八糟的、私欲的、临时的东西。这一点在后来我和动物一起工作时也是有体会的，我发现和动物工作，可以让你的作品变得很单纯，是因为动物它不给你掺杂其它杂念和想法，不会使作品变得复杂化。能剧里还有一个特别了不起的地方：每一个表演者都有一个小盒子，里面放着面具，上台之前郑重地把小盒子打开，然后对着那个面具说：“我该演你了。”就是有这么一个仪式，意思就是说我表演的不是我世俗的肉身，而是高于物质的你。所以你想想，这种单纯性，真的是比起我们今天的当代艺术，或者说比起各种影视剧琐碎的台词，真的有一个艺术的高下之分。这能回答你的问题吗？
　　问题四：当艺术创作已达到您这个高度，艺术又该怎样推进？也可以说怎样才能达到单纯或者说是作为一个人的创作，怎样才能够更有效地展开？
　　徐  冰：简单说就是你不要太在意自己的艺术作品本身，你必须要懂得吸纳社会的能量。这个道理很简单，艺术系统本身的新鲜血液，不是从这个系统里获取的，这个系统有什么就已经有了，而没有的东西一定是从系统之外带进来的。我想举一个例子，我的一个朋友也是非常重要的艺术家，在台湾长大后在美国生活的艺术家谢德庆，大家可能都了解他的作品。谢德庆这个人，在我看来真的是很了不起的艺术家。有一次和阿布拉莫维奇聊天谈到谢德庆，她都说“谢是我最崇拜的艺术家”。
　　就谢德庆的工作对文明的推进，或者对人极限认知的推进极其有价值，那是毫无疑问的。他太前卫了，以至当代艺术史不知道怎么给他往里放。他的几个作品，比如说最早的把自己关在笼子里一年，后来是每小时打卡一年，这一年中他不可能連续睡觉超过一个小时，还有在露天生活一年不进屋等。我特别喜欢他跟美国女艺术家琳达用一根两三米长的绳子“连在一起生活一年”那件作品。
　　从他完成了这四个作品以后，他基本上没做什么了。当然他有一个说法是，又做了一个作品是“一年不做、不谈艺术”。我们从很早就认识，其实在第一次见面之前，就有过很多电话聊天，都是在讨论艺术。其实他一直在寻找还有什么可能，可以比这四个作品更有推进性的创作呈现。他几乎是我见过的对艺术要求最苛刻的人，没有一点点新的推进他是不会做的。
　　有一次我和他在纽约下城排队买披萨，这家是纽约最好的披萨店，所以队排得很长。前面就是世贸双塔，那两座楼太大了，看不看都在你的视线里。我们聊的话题还是艺术如何推进。我说，我九零年刚到威斯康星麦迪逊大学时，我关注过互联网，我听说过有一个年轻人做的事情，很想听你对这事怎么看。那个人做了什么呢？他是个宅男整天弄电脑，他妈很烦，说，‘你整天在家捣鼓电脑，你能靠这个吃饭吗？’这话刺激了年轻人。当时刚刚有网络购物，所以他决定一年不出门，所有的用品都在网上订购，后来他就真的去做了。由于跟网络计算机有关的公司，觉得这是一个有意思的想法，最后安了各种跟踪器跟踪他。最后他还真的一年没出门，过下来了。当时我就意识到，这个年轻人的行为，如果从行为艺术上讲，是一个具有核心实验性的、值得去做的行为艺术。比那些表演——脱个衣服、打个滚的不知道有价值多少。虽然他不是以艺术的目的行动的。
　　我跟谢德庆说了这件事后，他一直就没说话，后来过了好久，他说：“我们俩平了。”就是他和那个年轻人平手了，我想他深知这个行为的价值，他又说：“他用了我以一年为单位的形式。”我们设想如果这个年轻人的行为，是由谢德庆经过了这二十多年以后又拿出来的一个行为，那我觉得谢德庆就更厉害了。这个年轻人做的事厉害，其实他讨论、实验和面对的是我们人类将要面对的一个很要命的课题。当然，每一代人有每一代人要做的事和思维的视角。但是可以说，我这一代艺术家也是谢德庆这一代、进入西方语境的艺术家，可能在一个阶段会过多地关注对艺术系统本身的抵抗和颠覆;有时是并没有从人类的生存状态，文明走向，可能遭遇的问题中，不断获取新的创作的思想能量。
　　所以你说我们怎么样推进？或者毕业了以后我该怎么办？我的作品已经很棒了，我的老师已经给我最好的评价了。但实际上，真正的推进的能量来源确实不在艺术系统内部，而在这个之外。因为在这之外，才有太多的未知变数，而且永无止境，就有用不完的思想养料了。
　　问题五：徐老师，我有一个假设，如果在未来，我们今日所常用的表情包，会替代英语，变成一个全球性的通用语言，我想是不是在一年的时间里我都不用跟任何人说话，当然这其中肯定是包括微信等其他方式的通讯交流。 　　徐  冰：你看，你的创作想象开始活跃了，挺好的。这个其实是有意思的话题。这和我的《地书》其实有一定的相关性，《地书》后来能做出来，就是因为这些年标识符号或者表情包生长得特别快。所以，在我有这个概念，用这些符号写一本书的时候，其实那时是写不出来的，因为没有那么多的材料，那时表情符只有一两套，现在有成百套上千套的表情包。手机终端的普及又让全世界人民每天都在学习读图标。这和《蜻蜓之眼》所使用的材料有点像，都是在使用生长中的、还没有成熟的材料。
　　比如说这些年表情包的生长之快，它表述功能的增长之快，实际上，远远超出我们对它的预期和想象。这些表情符它又有很多东西是我们的传统文字不便表述的。比如说我跟谁微信，来来回回，到很晚了，但是用传统文字谁都不好意思把这几个字写出来——“我该休息了，不跟你聊了”，但是他就可以发一个月亮，对方就明白——“差不多了，该停了”。这就是表情包特殊的功能，是传统文字没有的。再有比如，有些人不太爱说“我爱你”，可是有了这个爱心符号后，就可以同时发给一百个人，对谁都可以说我爱你，这叫“云爱”吧。表情符让“我爱你”这几个字的含义和容量扩充了。
　　我这么多年弄语言文字，其实我后来特别深的体会就是，一种文字它的成熟度和能力的提升，其实不在于这个文字本身，而在于使用者与这个文字系统在长期的使用中建立起来的一种相互填补空白的进展。哑语能表达复杂细腻的内容吗？可我们从聋哑人聊天时的兴奋，就知道他们的交流一点也不比我们浅显。
　　这个《地书》刚出来的时候大家其实挺不习惯的，但是现在有越来越多的人，特别是年轻人和孩子，他们读得很快。在家里，总是跟过去相反，过去一本书都是家长给孩子讲，现在是孩子给家长讲。因为视觉交流符合未来趋势，超越地域文化和教育等级，不需要学习。等我们这代懂得传统文字的人过去了，玩表情符或看《地书》长大的这些人，会觉得哪种方式更方便，我们无从判断。这些年，对表情符表达和阅读能力的全民提升，使我们的想象力被动了。
　　问题六：徐老师您好，我看到您很多作品都是由比较宏大的工作量建构起来的，比如说早期的《天书》，然后到《汉字的性格》以及近期的《蜻蜓之眼》，感觉您好像很看重工作量，准确来说是作品背后的工作量，这仿佛是支撑作品的价值地位和分量之一。您是怎么看待工作量和作品之间的关系？它在您的创作中是否为有意为之？就好比您刚才提到的艺术跟科技的关系，艺术在做那1%的事情，工作量的累积是否对那1%有帮助？
　　徐  冰：我想这跟个人的性格有关，也和你的艺术态度有关。我其实喜欢做有难度的事，别人做不了的事，如果大家都能做的事情，那就不需要我去做，我有这么一个概念。你只要是有把握这个东西值得做，那你就要非常认真地去做。因为有些东西它是靠一种态度，最后让艺术的力度发生质变。就像《天书》，如果你写一两个假字出来没有意义，如果你写一篇假字出来也没意义。但是你的这些假字都是你刻出来的，再用手工印出来，印一本书出来，它里面所蕴含的哲理和悖论的力度就在增加。实际上别人很难相信，居然有一个人花好几年的时间做了一个什么都没说的事。这本身就和正常人的思维与理解有一个错位，其实这种错位很重要。我的作品有些看起来好像是挺简洁的，但其实它里面那个工作量是巨大的。我们每一个美院毕业的学生，其实最终可能要看一个东西，就是说你对做事情要求的高度。就比如說做版画的人打磨一块木板，可能打磨到百分之七十就差不多了。但可能有些人就认为我必须打磨到百分之百才满意。这里面是不同的，每一个环节都讲究，最后出来的效果就不一样，反映出制作它的人是精致的、训练有素的，还是粗糙的，最终反映的是人的质量。
　　这种对百分之百的追求，有些表现在规模上是否到位，有些表现在工艺上是否到位，有些表现在想法上是否到位。这些还是由你要说的那句话需要怎么说决定的。我的创作常使用声东击西的方法，“声东”就要让别人相信，所以作品经常是假戏真做、做出规模。
　　问题七：徐老师您好，关于AI时代的艺术问题，就是平常我们所说的技术美学，新的技术产生了新的艺术评判标准。我们应当如何定义新的标准，新的认知和感知方式。科技会造成生活的标准失衡，我们又该如何从新的意识中导出新的方法论？
　　徐  冰：对，其实关系是这样的。也许我们把问题与“艺术”拉开得更多，我们就能判断得更准一些。我喜欢在做着一个领域的事，却想着与此领域看似无关的事，这样可以提高我对所做工作局限性与弊病的警觉。实际上你这个问题挺好的。要我说，整体的人类都在面临着一个新的状况，这状况或许会等很久，也可能很快就会到来，现在看来在提速。当那个时代到来，我们今天讨论的这些话题都无效，都不值得讨论。这状况就是AI时代，不要说AI时代的艺术，人类以往的怎么了不起的，各个领域的文明积累都有可能失效。我想给一个假设，我设想，人类在造出理想的AI人之前，一定是先在把作为自然人的自己向AI人改造上取得某些进展。就寿命延长这一项改造，就会很大程度颠覆自然人积累的文明。就说人类文学艺术中最永恒的主题“爱情”，爱情这么纠结，本质上就是要在有限的生命周期中解决繁衍。如果活三百岁，时间有的是，就一定不是这种纠结法。另外，是否还需要自然生育？就这一点，审美就要改变，爱美的目的之一吸引异性，不须要了。我们也很难想象一个三百岁的人的知识积累是怎么使用的……自然人阶段积累的知识谱系也就失效。可以肯定的是，作为自然人的我们一定得面对一个阶段，就是与改造了一半的AI人相重叠的时代。自然人个子又矮，长得又难看，然后整天生病，又不够聪明，肯定属劣等种族，等着被淘汰。
　　现在几乎所有传统领域，已经开始失效和受到挑战。人类千百年来好不容易整理出的概念都开始松塌：人的边界，真假的边界，包括艺术边界，电影的边界，道德的界定，法律的界定等等;也包括我们今天在这里讨论的事情，早晚都将是无效的，因为那个时代有那个时代的问题。
　　问题八：您既是一位艺术家，又是一位艺术教育工作者。您更喜欢哪一件，又是如何看待这两项工作、这两件事情，这二者之间的关系。我个人觉得现在的幼儿美术教育过于偏概念，轻实践，当你真正想做一些事情的时候，就会显得无力，当然我们又无法真正明白，因为我们已不是小孩子。 　　徐  冰：两者都是思维的工作。我是艺术家，我喜欢做创作。我不是好为人师的性格，但是我喜欢和年轻人讨论艺术。我和我的博士生、研究生上课，其实就是在讨论艺术到底是怎么回事，从他们身上随时比照出代际之间的不同和各自的局限。其实当代艺术创作简单讲，就是做一些奇奇怪怪、来路不明，旧有知识中没有的东西。艺术家做出这些东西交给李军老师（中央美院人文学院教授）这样的人（前两天我聽说他讲了一个题目叫“艺术史的洞见”）。实际上他们的工作是什么呢？洞见咱们的作品里到底有什么东西。他们费劲，是因为我们做出来的东西，都不是现成的知识概念所能解释的。而学者就需要跟踪、整理、分析这个艺术家是怎么回事，他的社会背景与作品的关系，最后总结出新的概念（如果你的作品有新的概念的话），从而生产出新的知识。有价值的艺术作品以此对人类文明推进起着作用。所以说，艺术家真正的本职工作，是寻找到一种具体的艺术表达法把要说的事说出来。如果你只是天花乱坠说了很多思想，但是你没有完成艺术家该做的这部分工作，那艺术史就不会理睬你，因为是“艺术史”不是别的“史”，就这么个道理。当然艺术的服务性，或者幼儿美术教育又是另一个话题，也是一个特别难的题目。其实从某种角度上讲，成人负责幼儿美育，但孩子和成人可以说是两类。孩子身上有一种非常特殊的东西，是我们成人消失了的，已不具备的，包括特异功能，特有的感应系统，天然的自我保护能力和存活能力。但是随着孩子发育，成人的规矩，也许是被视为文明的东西，不断地损害着他们，最后整理成像咱们这样的人。
　　所以我的朋友，一位比利时儿童心理学家，她跟我说过一句话，我总要引用。她说：“人一生的目的，就是要找回失去的东西。”我曾经特别想整理孩子们说出来的话，那实在是太精彩了。不管是文学描述还是哲理思辨或别的领域，他们的看法都是奇特的。比如说有一次我接女儿从幼儿园回家，路上她指着一棵树问我这是什么树，我说我不知道，爸爸得回去查一下，我说书上什么都有。这不是要影响她爱读书吗。她就来了一句，她说：“书里除了文字什么都没有。”这不就是《天书》的命题嘛。还有张洹儿子，有一次他在前头走，他儿子在后边走得特慢，张洹就问怎么了你？儿子说：“我这个腿里有很多沙子。”是腿麻了。你看，多精彩的文学描述。其实这涉及到教育的核心问题，也涉及到美术学院给我们的是什么，我们是不是有能力把自己最有价值的那一部分保护住。好的老师就是帮你发现你这个人的好东西在哪儿，然后具体怎么用，就看自己的造化了。好吧，就这样。