我一直认为，读了莎士比亚的译本，不能算读过莎士比亚，最多只能算读了40%的莎士比亚。
　　但因为文章是写给读中文的读者看的，所以不能不用到莎士比亚的翻译。
　　莎士比亚的译本，全的有方平的，朱生豪的，梁实秋的，不全的有屠岸的，杨烈的，卞之琳的，孙大雨的，但为免掠美，文中所引莎翁格言，我都自己作了翻译。实际上，不同的译文，也关系到对莎翁的原文的不同理解。当然从上述译者的译文中，我也得到了不少启发。
　　曾有人问我会不会译《莎士比亚全集》，我说决不会。梁实秋曾撰文说自己之所以能译完莎士比亚，纯粹是出于幸运，也就是活得足够长。我对自己的运气没有如此的信心，所以决不会译。
　　
　　一、
　　(Hamlet:) How weary, stale, flat and unprofitable,
　　Seem to me all the uses of this world!
　　Fie on't! ah fie! 'tis an unweeded garden,
　　That grows to seed; things rank and gross in nature
　　Possess it merely. (Hamlet Ⅰ.ⅱ.133-137)
　　这世间的一切惯例俗套，在我看来
　　是多么地平板乏味，陈腐无益啊！
　　呸呸！这是一个未经芟芜的花园，肥大可憎的草木
　　充塞其间，结子繁衍。（《哈姆雷特》第一幕，第二场，第133-137行）
　　
　　这段话常常被引来，作为莎士比亚持悲观厌世态度的证明。实际上，这是哈姆雷特在这出戏的第一幕第二场说的一段话。当时他父亲突然去世，叔父夺取了本该属于他们的王位，而原来与他父亲似乎深深相爱的母亲，却很快嫁给了他深深厌恶的叔父。这令他感到人生无常，对人性，尤其是对爱的力量失去了希望。
　　当然，这段话，尤其是后一句之所以经常被引用，还是有其内在的道理。
　　任何经营过一个花园，或是栽培过一定数量的花木的人（英国诗人奥登曾说过，培养诗人的方法之一，就是给他一片园地让他照顾）都会发现，杂草总是比他所栽培的任何园艺作物，生命力都要强大得多。越是美丽的花木，越是需要刻意的培养；而杂草却经不起播种，也会随时生长出来，如不及时拔除，不久就会长得高大繁盛，把你原来种的花木都湮没了。
　　对哈姆雷特来说，丹麦就是这样的一个田园，充斥了丑恶的人与事。他感叹的是这世间丑恶事物的泛滥，占据了本应由美好事物占据的空间；这种情形，当然是我们所常常见到的。
　　另一方面，我们也应该意识到，这世间美好的东西，差不多都是人工的，比如优秀的音乐、舞蹈、绘画、建筑，都是人工的。园中美丽的花木，包括我们日常所食的瓜果，庄稼，似乎是造物所赐，其实是人类千百年来选育的结果。
　　即便是美女的产生，也需要合适的社会环境。我的童年与少年，是在那物质与精神上都极度贫乏的“文革”期间度过的，而那时人们的相貌，也多是局促丑陋的，常常几个月都见不到一个漂亮一些的人物；不像在今天，在繁华的大街上，美女随处可见。
　　不单单是有形的东西，那些无形的东西，比如美好的情操与感情，不都需要人刻意地去培养吗？人类的道德法律，不正是千百年来人类文化发展的结果吗？
　　当然，你会说，壮丽的自然风光，比如青臧高原，也是人工的吗？那当然是造物所赐了，不过我要说的是，在这污染肆虐的时代，如果我们不刻意加以保护，这自然的美景也会毁于一旦啊。
　　当我们感慨生活中缺少美好的事物的时候，我们应该自问，我们参与到它的培养当中去了吗？比如当人们纷纷指责中国文坛充斥了垃圾的时候，我们有没有自问，平时是否关心过中国文字的现状，购买哪怕是借阅过几本文学杂志，访问过一些文学网站，兴奋地向朋友推荐过你发现的即便是有一点点长处的作者？
　　归根结底，我要说的是，如果是我们所珍视的事物，那就应该刻意加以培养，而不应听凭它自生自灭。
　　
　　二、
　　(Hamlet:) Frailty, thy name is woman! (Hamlet Ⅰ.ⅱ.146)
　　女人啊，你的特点就是意志薄弱！（《哈姆雷特》，第一幕，第二场，第146行）
　　
　　这句话，多数译本都翻作“脆弱啊，你的名字就叫做女人！”这句译文本身，已成为一句中文里的名言。
　　这样翻，虽然很“溜”，但不准确，至少容易引起误解。因为“脆弱”既可以理解为体质的脆弱，如中国人所说的“红颜薄命”，也可以理解为性格的脆弱，也就是中国人说的“水性杨花”。这里Frailty指的，其实是moral weakness，也就是道德上的软弱。
　　因为从上下文来看，哈姆雷特这时正在说，父亲在世时母亲是如何地珍爱，而母亲在父亲葬礼时也显得如何地悲痛，但是，不到两个月，就改嫁了他的叔父。他是在痛恨母亲在父亲逝世后不久，就挡不住情欲的诱惑而改嫁，而发出这一声呼喊的。
　　从全剧来看，哈姆雷特一直很在意这件事，并因此甚而对爱情的价值与永恒产生了疑问。也许，这就是他对奥菲利娅态度如此古怪的原因。
　　那么，女人果真比男人意志薄弱，易受情欲的诱惑吗？
　　英国小说家大卫·洛奇（David Lodge）笔下的人物，有一位女权主义者，她把文学史上关于女人的名言中的女人，都改成男人。比如把王尔德的名言“好女人惹人生厌，坏女人给人生事”（Good woman bores one, bad woman troubles one），改成“好男人惹人生厌，坏男人给人生事” （Good man bores one, bad man troubles one），当然也包括莎士比亚的这一句。
　　她这一改，大家觉得这些名言写出了女人的心声。
　　也许，男人和女人同样地意志薄弱（或坚强），同样地易受（或能够抵制）情欲的诱惑！
　　
　　三、
　　(Polonius:) Be thou familiar, but by no means vulgar. ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 60)
　　待人要随和，但不可过于狎昵。（《哈姆雷特》，第一幕，第三场，第60行）
　　
　　Beware
　　Of entrance to a quarrel, but being in,
　　Bear't that the opposed may beware of thee. ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 65-67)
　　不要轻易跟人起争执；如争端已起，
　　那就要坚持到底，让对手知道你不是好欺负的。（《哈姆雷特》，第一幕，第三场，第65-67行）
　　
　　Give every man thy ear, but few thy voice;
　　Take each man's censure, but reserve thy judgment. ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 68-69)
　　用心倾听别人的诉说，但只可对少数人敞开心扉；
　　接受所有人的意见，但保留你自己的判断。（《哈姆雷特》，第一幕，第三场，第68-69行）
　　
　　Costly thy habit as thy purse can buy,
　　But not express'd in fancy; rich, not gaudy;
　　For the apparel oft proclaims the man, ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 70-71)
　　尽你的财力，购买昂贵的服饰，
　　但不要奇装异服；衣着要华贵，但不可俗丽；
　　因为从穿着常可看出人品。（《哈姆雷特》，第一幕，第三场，第70-71行）
　　
　　Neither a borrower nor a lender be;
　　For loan oft loses both itself and friend, ( Hamlet Ⅰ.ⅲ. 75-76)
　　不要向人借钱，也不要借钱给人；
　　借钱出去，常常既丢了钱，也丢了朋友。（《哈姆雷特》，第一幕，第三场，第75-76行）
　　
　　这是些不错的处世格言，莎士比亚却都安排由奥菲利娅的那个罗罗嗦嗦的老爸说出。
　　后来这位老爸趟了他不该趟的浑水，就是把自己卷入了哈姆雷特与他叔父的王室内部争斗中，结果在偷听哈姆雷特与他母亲的对话中，被哈姆雷特当作克劳狄斯一剑刺死。塞缪尔。约翰逊曾说莎士比亚的剧本充满了“实用的格言与日常的智慧”（“practical axioms and domestic wisdom”），但又说“那些格言警句都漫不经心地从他的口中说出”(“his precepts and axioms drop casually from him”)，可能指的就是这种情形吧。
　　T．S．艾略特在他的长诗《J。阿尔弗雷德。普鲁弗洛克的情歌》中也提到过这位多嘴多事的廷臣，说他“满口高论，但有些愚钝；/有时，老实说，近乎可笑--/有时侯，简直是个丑角。”(“Full of high sentence, but a bit obtuse; / At times, indeed, almost ridiculous—/Almost, at times, the Fool.”)
　　我想，莎士比亚让波洛捏斯说出这些格言，也许就是为了让他显得可笑吧--他满口从别人那里听来，或者是从书上看来的箴言，听上去也都有些道理，却并不真正的智慧。因为人生是复杂多变的，根本就无法依靠几句格言，来应付活生生的生活中各种纷繁复杂的情势。
　　在《哈姆雷特》这出戏中，波洛涅斯的儿子雷欧提斯听取了他父亲的这些格言，却一次也没把它们派上用场。而且他犯了和他父亲同样的错误：在他得知父亲的死讯后，他一心想要复仇，让自己卷入到克劳狄斯与哈姆雷特的争斗中，甘愿被克劳狄斯利用，来充当刺杀哈姆雷特的工具，结果反而丧命于后者之手，落得个全家惨死的结局。
　　
　　四、
　　(Hamlet:) The time is out of joint: O cursed spite,
　　That ever I was born to set it right! ( Hamlet Ⅰ.Ⅴ. 197-198)
　　这是个颠倒错乱的年代。哦，可诅咒的命运，
　　恶意安排我生了出来，去重整乾坤！（《哈姆雷特》，第一幕，第五场，第197-198行）
　　
　　这句话里的 “out of joint”，原意指的是“关节脱位”，或“榫头脱节”，而 “set it right”，就是指的把关节或榫头“复位”的意思。但中文里相同比喻没有这么个用法，所以只能分别译成“颠倒错乱”、“重整乾坤”。而 “spite”， 在这里指的是“命运的恶意”(the spite of Fortune)，也就是说命运为了捉弄他，给他派了个他并不愿承担的重大任务，所以他要诅咒它了。在我前面提到的现有的几种译本里，似乎梁实秋的译文最接近原义：“这时代是全盘错乱；--啊，可恨的冤孽，我生不辰，竟要我来纠正！”
　　哈姆雷特对做国王并不太感兴趣。他更喜欢在威登堡（Wittenberg）做他的大学生（这其实是莎士比亚所犯的一个时代错误。德国的威登堡大学建与1502年，而戏中的哈姆雷特则生活在基督教传到丹麦之前的年代里。），读他的书，作他的沉思去。在参加完父亲的葬礼后，他最初的想法，是回到威登堡，但被克劳狄斯阻止了，为的是把他留在眼前，加以更好的监视。
　　他跟克劳狄斯的过节也主要不是后者抢了他的王位，因为当时丹麦的王位并非世袭，而是推举的（推举时也注重王族的血统和前任君主的举荐。如果哈姆雷特的父亲是寿终正寝的话，他没有理由不在死前举荐自己已成年的儿子，而哈姆雷特也没有理由不被推举为国王。正是因为他的暴死，哈姆雷特当时又在国外，而克劳狄斯想必也玩了一些花样，使得自己被推选为国王），而是他谋杀了他的父亲，又奸通了他的母亲。
　　父仇不得不报。人民不得不救。因为在这出戏一开始，克劳狄斯就被描述成了一个坏国王：他最大的毛病，就是好酒。这在一般人身上，也许并不是一个了不得的毛病，但好酒的国王，没有一个不荒废国事的。
　　而作为他父亲唯一的儿子，和丹麦王位最直接的继承人，这事除了他，又无人能做。
　　所以，尽管是自己不情愿做的事，尽管心里多命运满怀着怨恨，但如果天降大任于己，无可奈何，硬着头皮也要做。
　　这就是哈姆雷特的勇气。
　　
　　五、
　　(Polonius:)… brevity is the soul of wit,
　　And tediousness the limbs and outward flourishes, ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.90-91)
　　简洁是机智的灵魂，
　　冗长是其肢体与外表的繁饰。（《哈姆雷特》，第二幕，第二场，第90-91行）
　　
　　这句关于简洁的名言，却由罗罗嗦嗦的老傻瓜波洛捏斯说出，显然带着反讽意味。让这位年老昏聩的廷臣满口格言警句，不能不让我们认为是莎士比亚的刻意安排。
　　在这句话里，简洁被比作人的灵魂，也就是说，内在的东西；而冗长的词藻则被比作人的肢体与华丽的服饰，也就是说，外在的东西。“flourishes”在这里是个名词，所以我译为“繁饰”。灵魂是指挥肢体的；肢体虽不可少，但过分华丽的装饰，却是可有可无的。至于 wit一词，一些学者认为在莎士比亚的时代，它的意义等同于“智慧”。在莎剧里，这个词有时确实是有这种用法的。但我觉得，在这里，还是翻译成“机智”的好。所谓机智，不就是快速的反应，和一语击中要害吗？
　　机智在文体上的表现，就是所谓的格言警句（epigrams,或aphorisms）。而格言警句的特点，就是其概括性。善于发明（而不是引用）格言警句的人，无不善于概括。格言警句的大师王尔德就曾说：“我用一句话就概括了所有体系，一句格言就提炼了所有存在。”（“I summed up all systems in a phrase, and all existence in an epigram.”）
　　在这一场戏里，为了“定义”哈姆雷特的所谓的“疯狂”，波洛涅斯说了许多愚蠢的同义反复的话，以致王后不耐烦地打断了他，说：“多说些事实，少说些花腔”[“More matter, with less art. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.95)”]在莎士比亚的时代，art一词常被与nature（自然）对立起来，强调其中“人工”的因素，所以我把它翻作“花腔”。
　　赞美简洁，也不是说文章写得越短越好。如果是这样的话，长篇小说这种文体就根本不该存在了。
　　我认为，把一个意思，或一定的内容，用尽量简短、流畅的文字把它表现出来，而不是用空洞的文字把它拉长，这就是简洁了。不能说我没什么东西可写，反而是简洁；或者说把原本丰富有趣的细节省略不写，那才叫简洁。
　　中国的传统文学，其实是有些过分简洁的毛病的； 我读中国的文言体叙事文学，尤其是史传时，常常叹息：太简单了。应该有多少生动活泼的细节，作者为什么不加进去呢？只能是因为懒惰吧。
　　所以研究中国的历史，是一件困难的事。因为许多其实很有用的材料，都被史书的编撰者省略掉了。
　　莎士比亚的剧本，就是长的。比如《哈姆雷特》，如果台词一句也不删，要演四到五个小时。但这并不是因为他罗嗦，而是因为当时人们的生活节奏不一样。剧本在当时，就应该是那么长的。
　　
　　六、
　　(Hamlet:) Words, words, words. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.193)
　　都是些文字，文字，文字。（《哈姆雷特》，第二幕，第二场，第193行）
　　
　　一个词的三次重复，竟然也是莎士比亚的一句名言啊。朱生豪把这句话译作“都是空话，空话，空话。”原文中并无这个“空”字，但是这样译，跟哈姆雷特在说这句话时的情绪还是吻合的。
　　这时的哈姆雷特已经有些做出假痴假癫的样子来了。波洛涅斯问他，殿下您在读些什么啊？他必定是带着十分厌倦的神气，答道, “Words, words, words.”
　　关键就在于这个词重复了三遍。这其中的奥义，我想其一在于许多书其实不过是文字的排列，并无实在的内容。尤其是哈姆雷特遭受了丧父失国的切肤之痛，更容易体会到多数书的内容，跟我们在生活中面临的问题丝毫不能发生关系，不过是些空话而已。
　　其二，这个词的三次重复堆砌，给我们一种文字在不断积累，而且越来越多的感觉。这也是我选择把 “words”译成“文字”，而不是“空话”的原因。
　　莎士比亚生活的时代，正是古登堡的活字印刷术在欧洲不段推广的时代。书开始多了起来，尽管不能跟我们现在相比，但肯定比只能靠抄写来复制文本的中世纪，要多得多了。这也许也是莎士比亚写下这样一句名言的动因吧。
　　在造纸术、印刷术推广之前，书写十分繁难，书写的材料也特别金贵，所以人们只有特别值得写的东西才写下来，用语也特别简洁，特别讲究。也只有特别为人喜爱的书，才会有人去抄写、传播，才能流传后世。
　　活字印刷术使得好书能为更多的人阅读，但也使许多平庸的书得以诞生并被大量复制。有时它们甚至充斥了市面，使得真正有价值的书反而难以为人找到。甚至出现了一些注定是短命的出版物，比如报纸和杂志。
　　写作变得越来越容易了，也越来越不讲究了。
　　而出版社只能通过出版赚钱，不能通过不出版赚钱啊，所以书出得越来越多。
　　国家和各种研究机构不惜拨出巨资，建立起强大的图书馆，来收藏尽可能多的出版物。尽管这些图书馆在不断扩建，藏书架在变得越来越长，但还是不够收藏层出不穷的出版物。
　　在当今的电脑和互联网时代，写作变得更容易了，因为甚至不用手写，在键盘上输入就可以了，而且输入之后可以无限量地复制电子文本；再用一个电子邮件，就可以发到出版社。由于电脑大大地简化了排版工作，经过编辑和美编的很快加工，就可以付印出版。
　　电脑时代的一个特征，就是文字的爆炸。
　　面对这些不断膨胀的文字，人类只得求助于新技术—先是把书页拍成微缩胶卷，然后是用扫描仪扫描，把书变成几乎不占体积的电子文档—但电子文档也需要存贮器存贮啊，于是人类又不断造出越来越大的存贮器。
　　问题是，人脑也是一个存贮器啊，它的存贮量虽然大，但总是有限的。它能存贮这不断爆炸的人类文字么？
　　所以，我觉得，现在没有必要做钱钟书这样的“无书不读”的百科全书式的学者了。（其实，在他的那个时代，就已没必要了。）即使想做，也不可能了。
　　
　　七、
　　(Hamlet:) Denmark is a prison. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.244)
　　丹麦是一所牢狱。（《哈姆雷特》，第二幕，第二场，第244行）
　　
　　牢狱是什么？无非是不得自由。
　　那么当我们身为各种羁绊所拘，而不得自由的时候，就是身处牢狱了，尽管我们没有在有形的牢狱里。
　　所以，引用这句名言的时候你也不必身处丹麦。只要觉得身为环境所拘，无法自由动止的时候，就可以说：“丹麦是一所牢狱。”（丹麦人真是倒霉啊，就因为老莎在几百年前写下这么句话，自己的国家常被人拿来说事。）
　　哈姆雷特是在他的两个朋友，罗森格兰兹和吉尔登斯吞被国王派来探他的底细的时候，说这句话的。他一见到他们，就问他们为何被送到监狱里来，令他们迷惑不解。
　　这俩人和哈姆雷特的交情本来泛泛，跟他的另一位可托生死的挚友霍拉旭形成鲜明的对比。所以哈姆雷特知道他们必然不是专程为了探望他而来。几句盘问之下，他们就吐露了实情。
　　这俩人一来到艾尔西诺，就卷入了阴谋诡计的纠缠，可是由于他们的智力有限，所以还混然不觉，最后稀里糊涂地送了性命。
　　所以，当我们身处无形的监狱的时候，重要的是我们要有这种意识，即认识到那些牵绊、缠缚着我们的究竟是什么。只有这样，才有最终解脱的一日。不然，就只有懵懵懂懂地生活在牢狱中，一直到死。
　　
　　八、
　　(Hamlet:) What a piece of work is a man! How noble in reason! How infinite in faculty! In form and moving how express and admirable! In action how like an angel! In apprehension how like a god! The beauty of the world! The paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust? Man delights not me: no, nor woman neither. ( Hamlet Ⅱ.ⅱ.304-310)
　　人类是一件多么了不起的作品！他的理性多么高贵！才能多么无限，动作多么敏捷，体形多么令人赞叹！行为像天使，悟性像天神！宇宙之至美，众生之灵长！但在我看来，这尘土的精华又算得了什么？人不能让我快乐---不，女人也不行。（《哈姆雷特》，第二幕，第二场，第304-310行）
　　
　　从“人类是多么了不起的杰作”到“众生之灵长”这一段，大概是中国学者在写到莎士比亚时，最爱引用的一段话了。他们以此来证明，莎士比亚是一个“人文主义者”；哈姆雷特是一个典型的文艺复兴时期的知识分子。他抬高人的地位，来贬低上帝的地位。
　　其实，这是学者断章取义的一个典型范例。因为只要他们再多引一句，我们就会发现哈姆雷特接着说：“这尘土的精华又算得了什么？”就这一句，把前面所说的全否定了。
　　这段话里暗含着一个上帝按自己的形象以尘土造人的典故，所以哈姆雷特称人为一件“作品”（work）。他有美丽的外表，和种种类似神明的高贵能力，但还是上帝造的，并且材料是低贱的尘土。
　　《哈姆雷特》全剧所凸显的，正是人类的这种双重性。比如哈姆雷特在杀死波洛涅斯之后，罗森格兰兹追问他尸体的所在，他却答道：“和泥土混在了一起。他原是泥土的亲属。”[“Compounded it with dust, whereto 'tis kin.” ( Hamlet Ⅳ.ⅱ.7) ]
　　他此刻在思考着肉体的速朽，与生命的轮回：“我们喂肥了其他动物来喂肥自己，而我们喂肥自己只是为了给蛆虫享用。”[“We fat all creatures else to fat us, and we fat ourselves for maggots:” ( Hamlet Ⅳ.ⅲ.21-23)] “人类可以拿吃过国王的蛆虫去钓鱼，再吃那吃过蛆虫的鱼。”[“A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that hath fed of that worm.” ( Hamlet Ⅳ.ⅲ.27-29)]
　　哈姆雷特进而从人生的无常，思考起行动的意义来。
　　在这出戏的第五幕第一场，哈姆雷特和霍拉旭悠闲地看着两位小丑挖坟（他当时还不知道就是奥菲利娅的坟），他们一边抛出前人的尸骨（因为教堂的墓地空间有限，所以常常需要挖出入葬已有一些年份的人的尸骨，给后来者腾出空间，以前在西方这是常有的事），一边无动于衷地开着玩笑，唱着歌。这时，哈姆雷特又开始谈论起生死：“亚历山大死了，亚历山大埋了，亚历山大归于尘土，尘土便是泥巴，我们用泥巴做成烂泥。难道他们没有可能用亚历山大所变的那团泥巴，来封啤酒桶吗? ”[“Alexander died, Alexander was buried, Alexander returneth into dust; the dust is earth; of earth we make loam; and why of that loam, whereto he was converted, might they not stop a beer-barrel?” ( Hamlet Ⅴ.ⅰ.209-212)]
　　也就是说，连亚历山大大帝那样建立过伟大功勋的帝王，死后也不过归于尘土，那么一般人的行为，究竟还有什么意义呢？
　　这时出现了戏剧性的一幕：一队人抬着奥菲利娅的尸体过来了。
　　《世说新语》中何充参加庾亮的葬礼时说：“埋玉树著土中，使人情何能已已。”把如玉树般俊美的青年埋入土中，我们又怎能无动于衷呢。何况是自己曾经深爱过的女人！
　　这时，哈姆雷特也不免跳入土坑之中，对雷欧提斯激动地大喊大叫起来：“我爱过奥菲利娅；四万个兄弟的爱/ 合起来，也抵不过/ 我对她的爱。”[“I loved Ophelia: forty thousand brothers/ Could not, with all their quantity of love/ Make up my sum.” ( Hamlet Ⅴ.ⅰ.272-274)]
　　尽管人总要归于死亡，我们所爱的人也要归于死亡，但我们还是不能做到全然“无情”。
　　在《世说新语》里的另一则故事中，王戒在儿子死了之后十分伤心，对朋友说：“太上忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈。”哈姆雷特有着一颗敏锐善感的心，他正是这样一个为情所钟的人。
　　既然免不了情，那自然也就免不了行动。
　　所以，经过了忧郁、拖延，哈姆雷特最后发出了奋力的一击，与杀父仇人同归于尽。
　　从这里，我们可以看出莎士比亚非同寻常的戏剧天才，与这出戏内在的钢铁般的逻辑。
　　
　　
　　九、
　　(Hamlet:) To be, or not to be: that is the question:
　　Whether 'tis nobler in the mind to suffer
　　The slings and arrows of outrageous fortune,
　　Or to take arms against a sea of troubles,
　　And by opposing end them? (Hamlet Ⅲ.ⅰ.57-61)
　　是率性而为，还是忍辱苟活：这是个问题。
　　（存在还是不存在：这是个问题。）
　　是默然忍受暴虐的命运射来的矢石
　　还是拿起武器，通过奋战
　　扫清如海的烦恼，
　　更为高贵呢？（《哈姆雷特》第三场，第一幕，第57-61行）
　　
　　这段话的第一句，“To be, or not to be”，也许是莎士比亚最有名的一句名言了。许多没有读过莎士比亚的人，也知道这是莎士比亚的一句名言。
　　因为这句话的有名，前面所提到的几位大名下的译者翻译的时候也格外用力，可以说是各显神通。
　　卞之琳：“活下去还是不活：这是问题。”
　　杨烈：“生呢？还是死呢：这就是根本的问题。”
　　方平：“活着好，还是死了好，这是个难题啊。”
　　朱生豪：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”
　　孙大雨：“是存在还是消亡，问题的所在。”
　　梁实秋：“死后还是存在，还是不存在，—这是问题。”
　　原文非常简单，就围绕着那么个小词做文章：be。但是麻烦也在于这个小词be。关键就在于中文里缺少这个小词的很好的对应物。它在英文里，既是个用途广泛的系动词，根据主语的不同，可以变成am，is，are，还可以根据时态的不同，变成being，was，were，been，后面可以连接名词、动词、形容词；又是一个不及物动词，可以单独使用，表示“存在”的意思，可以是一个哲学概念。在这里，be这个词发挥的是后一种功能。
　　译文虽然五花八门，但按其对be这个词的理解，可以分为两类，一是将其理解为“活”，那么not to be就是“不活”或者说“死”，杨烈，方平，卞之琳，朱生豪的翻译都是如此。 以卞之琳的翻译最为典型，“活下去还是不活”，不但用词鄙俚，而且活着，其实是“存在”的最低要求。我们去菜场买鱼，问小贩，鱼活还是不活？那鱼只要眼珠还能转一转，尾巴还能翘一翘，那就是“活”的。对人来说，这标准太低了。
　　只有孙大雨和梁实秋两位先生，将be这个词译作了“存在”，我是同意他们的译法的。因为哈姆雷特既是个大学生，在剧本中，他又是个好作深思的角色，所以他考虑问题，肯定是站在哲学的高度。
　　西方哲学从亚里士多德开始，就在讨论“存在”的问题。这位古希腊哲学家认为，存在表现在十个范畴上面，那就是实体、数量、性质、关系、何地、何时、 所处、所有、动作、承受。他这是把人和物合在一起说的。我觉得，对人来说，特别有意义的是他提到的最后两个范畴“动作、承受”，也就是所施、所受，他对别人做了什么和别人对他做了什么。对人来说，别人对他做了什么，和他对别人如何反应，实际上是存在的一种重要方式。
　　后来黑格尔提出，必须把人的存在和物的存在区分开来。他进一步认为，如果把存在的所有“谓项”剥去，那么很难找出什么存在的意义来。
　　而对二十世纪的存在主义哲学家萨特来说，行动是人存在的一种基本方式。存在就是行动。而人的自由，实质上就是选择行动的自由。换句话说，如果我们不选择，不行动，我们就不存在了。哈姆雷特所面对的，正是一个重大的选择。
　　在这里，莎士比亚首先给了我们一个选择，To be or not to be，也就是，“存在，还是不存在？”换句话说，是按自己想望的方式行动，还是不行动？
　　但为什么在这一节的开头，我又提供了另一种译法呢？那是因为，虽然我觉得“存在，还是不存在”是 “To be or ,not to be”这一句在字面上最忠实的翻译，但因为“存在”这个词进入白话文的历史还较短，还是没有被归化为文学或诗的语言，所以我们看着这句译文，总觉得别扭。没办法，我只能采取了意译的方式。同时让这两种译法并列，让读者各取所爱，也算是耍了点小小的滑头吧。
　　在这里要说一说梁实秋的译法。他的译法比较特别，但是错误的。因为在意思上比原文多出了“死后”这两字。对此梁实秋也有他的解释：“哈姆雷特蓄意自杀，于第一幕第二景之独白中已有表示。但哈姆雷特相信死后或仍有生活，故有此疑虑不决之独白。”哈姆雷特确实提到过自杀，在这一段独白里，后来也提出过死后是否有灵魂的问题：“死了，睡着了；/睡着了也许还会做梦。啊，阻碍就在这里：/当我们摆脱了这尘世扰攘之后，/在死亡的睡眠里什么梦会降临呢？/这让我们心怀疑虑。”[“To die, to sleep;/To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;/ For in that sleep of death what dreams may come,/ When we have shuffled off this mortal coil,/ Must give us pause:” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.65-69)]。但是，这是他后来想到的关联问题，而不是第一句“存在，还是不存在”所要问的内容。证明是在提出这个问题之后，莎士比亚马上觉得它过于抽象，所以又加了一句作为解释：“是默然忍受暴虐的命运射来的矢石。”这里的sling，指的是古代打仗时所用的投石器投出的石块，所以我把它和arrows一起译为“矢石”。而arms，在这里是“武器”的意思，所以我把take arms译为“拿起武器”。
　　在第一句里面，莎士比亚给了我们一对选择；在第二句里面，我又给了我们一对选择。它们之间是一一对应的关系，也就是说，“存在”对应于“拿起武器，通过奋战/ 扫清如海的烦恼”，而“不存在”，则对应于“默然忍受暴虐的命运射来的矢石”。
　　在这里，莎士比亚显然是在借战争做比喻。当敌人来进攻的时候，是默然忍受，任其宰割呢，还是拿起武器，奋力战斗？
　　作为一名武士，哈姆雷特的答案是不言自明的。是的，武士。他不但是个知识分子，还是个武士。因为他是一名王子，而西方封建时代的王室成员与贵族，就是一个专门的武士阶级。哈姆雷特的剑法还是非常高明，在决斗中能胜过雷欧提斯。他的父亲也是一名伟大的武士。
　　当然，战斗的一个结果，可能是死。所以他接下去说，“死，不过是睡眠—/通过这睡眠，可以说我们结束了/ 心中的伤痛，与肉体注定要接受的/ 那无数打击。这是我们/ 衷心期望的结局。”[“To die: to sleep— / No more—and by a sleep to say we end/ The heart-ache and the thousand natural shocks/ That flesh is heir to, 'tis a consummation/ Devoutly to be wish'd.” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.61-65)]
　　然后，他才联想死后是否有知的问题。人死后是否会有灵魂存在，为它所曾做的罪虐而遭受更大、更可怕的折磨？在哈姆雷特看来，正是对于这死后未知世界的恐惧，使得人们在行动面前犹豫不决，成了胆小鬼。
　　
　　十、
　　(Hamlet:) I have heard of your paintings too, well enough; God has given you one face, and you make yourselves another. (Hamlet Ⅲ.ⅰ.144-146)
　　我也听说了你们爱涂脂抹粉。好吧，上帝给了你们一张脸，你们又自己另外描一张。（《哈姆雷特》第三场，第一幕，第144-146行）
　　
　　这段话是哈姆雷特对奥菲利娅说的。但他在这里说的又不单是奥菲利娅，而是全部女人。这从 “yourselves” 用的是复数形态可以看出来，所以我把这句里的 “you”都译作“你们”。
　　有人认为奥菲利娅美丽纯真，必无喜好涂脂抹粉的毛病。予谓不一定如此。女人有爱好妆饰的天性，在日常生活中常常可见天生丽质的纯朴少女也是如此。
　　而美女不需妆扮，这种说法也是不对的。正如李渔所说，“惟美色可施脂粉，其余似可不设。呵也？二物颇带世情，大有趋炎附势之态，美者用之愈增其美，陋者加之更益其陋。” （《闲情偶寄·声客部·点染》）
　　正因为哈姆雷特对女人的这些谴责，有些人甚至认为他仇视女性，是个misogynist (厌恶女人者)。
　　果真如此吗？和前面一样，让我们回到剧本吧。先前，奥菲利娅已经遵照她父亲的指示，疏远哈姆雷特，退还了他的情书，因为身为王子的哈姆雷特只能跟一个与他地位相当的公主结为秦晋之好。不太可能娶她为妻。
　　这时，她又服从国王与父亲的命令，装模作样地拿了一本祈祷书出现在哈姆雷特左近。国王与波洛涅斯在一旁窃听，以弄清哈姆雷特疯疯癫癫的举止是否究竟与他追求奥菲利娅受挫有关。
　　哈姆雷特见到她之后，一开始的态度是客气、温柔的。但当她拿出哈姆雷特以前送她的礼物退还给他，并说“当发现送礼人不诚心的时候，/ 自尊者便觉得华贵的礼物也变得轻贱了。”[“To the noble mind/ Rich gifts wax poor when givers prove unkind.” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.101-102)]，哈姆雷特突然变了脸色，并叫道，“哈，哈！你诚实吗？”[“Ha, ha! are you honest?” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.104)]
　　奇怪的是，我手头的几种译本，都把 “honest”这个词译作了“贞洁”。在这里哈姆雷特突然问奥菲利娅是否贞洁，是牛头不对马嘴的。
　　如前所说，是奥菲利娅先退回了哈姆雷特的情书。所以，是她先拒绝了哈姆雷特的爱，而不是哈姆雷特变了心。所以她说“送礼者不诚心”云云，完全是颠倒黑白的。难怪哈姆雷特要勃然大怒，质问她是否诚实也是顺理成章的。
　　另一种可能，是哈姆雷特也察觉了有人在窃听的蛛丝马迹，意识到奥菲利娅跟罗森格兰兹和吉尔登斯吞一样，也是被派来试探他的，于是勃然大怒，质问她对他的爱情是否真诚。
　　哈姆雷特对奥菲利娅的态度为何如此残酷，曾令一些人迷惑不解。上述的两个解释，我想就可以解决这个问题。有的英国注家认为honest这词在这里同时有“诚实”(truthful)与“贞洁”(chaste)的意义，我认为这是有可能的。哈姆雷特后来也确实提到了贞洁问题：“美的影响可使贞女变成荡妇，贞洁的力量却未必能使美女变成贞烈。”[“The power of beauty will sooner transform honesty from what it is to a bawd than the force of honesty can translate beauty into his likeness.” (Hamlet Ⅲ.ⅰ.112-114)] 但这是后话。莎士比亚太爱用双关语了。诚实也确实跟贞洁有关系，因为荡妇总是要掩盖自己的淫行，所以必不诚实。
　　但奥菲利娅为何会说这些明显和事实相悖的话呢？我想，她当时并不知哈姆雷特身陷重重烦恼之中；她也许只是想利用这个机会，试探一下哈姆雷特；她责备他变心，是想让他激烈地否认，说些诸如“我是真的爱你的”之类的话。当然，他否认得越激烈，她就会越开心。但当时丧父的哈姆雷特根本没心情与她玩这种游戏。更何况因为他母亲的迅速改嫁，他本来就对女人的忠贞与诚实没有多少信心了。
　　所以，当哈姆雷特在批评女人爱好妆扮时，他其实是在质问奥菲利娅与女人的诚实。因为在他看来，化妆的本质就在于掩盖自己的本来面貌，而以经人工粉饰的外表示人。我们现在常在报上看到有人质问某某演员是否曾经整容（一种利用现代外科手术的更深层次的化妆），其实所质问的，也是她（他）在自己的相貌上是否“诚实”的问题。
　　
　　十一、
　　(Hamlet:) For any thing so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature. (Hamlet Ⅲ.ⅱ.19-22)
　　无论哪一点做过了火，都偏离了演剧的目的；不管在当初还是在现在，它的目的都是给自然举起一面镜子。
　　 （《哈姆雷特》第三场，第二幕，第19-22行）
　　
　　这段话，是哈姆雷特对一个剧团的演员说的。他正在告诫他们，演出不要过火；不要 “out-Herod Herod”，用今天的话来说，就是“演得比希律王还希律王”，脱离了真实。（希律是传说中的犹太暴君。据《圣经》说，在得知耶酥已经诞生，并将成为“犹太之王”后，他担心自己的王位不保，就下令把伯利恒全城两岁以下的婴孩全部杀光。）
　　哈姆雷特尤其不能忍受的，是“听一个头戴假发、粗喉大嗓的家伙，为了震破那些站客的耳鼓，把一段充满激情的台词撕成碎片，撕成一团破布。”[“…to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groundlings” (Hamlet Ⅲ.ⅱ.9-11)] 这句话里的“站客”，指的是那些付费最低、没有座位，站在剧院当中那块空地上看戏的下层民众。相对于那些付费较多，坐在剧院的楼座里的绅士与贵族观众而言，他们文化层次较低，鉴赏力也较差。
　　一段充满激情的台词，其实是一个整体，里面有起承转合，有铺垫、高潮、结尾，如果不分青红皂白将每句话都大声地喊叫出来，那就破坏了这个整体，将它变成了一句句独立的句子；也就是说，将它“撕成了碎片”。
　　在这里，哈姆雷特谈的其实是演员的表演问题。但后来，这句话就被引申为莎士比亚对戏剧，甚至是对文学与现实之间的关系的看法。
　　它还被用来称赞莎士比亚自己的作品。塞缪尔·约翰逊曾说，“他的戏剧是生活的镜子，这是对莎士比亚的称赞。”(“This therefore is the praise of Shakespeare, that his drama is the mirror of life.”)
　　其实莎士比亚的剧本，有现实的，也有浪漫的。他的剧本中，有鬼魂（如《哈姆雷特》），有仙人，有妖精（如《仲夏夜之梦》），也有威力强大的巫师（如《暴风雨》），这些难道都是文学的镜子在生活中映照出来的么？
　　尽管用“生活的镜子”来描述莎士比亚的剧本是不准确的，但镜子这一意象，从此就成了对文学与现实之间关系的一种基本看法的比喻。
　　美国学者M·H·艾布伦斯（M. H. Abrams）写了一部著名的文论著作，题目就叫《镜与灯》（The Mirror and the Lamp），在这里，镜与灯，就分别象征了对文学与现实之间的关系的两种基本看法：文学，如从灯光中射出来的光一般，来自于作家的内心世界[如华滋华斯所说，是 “自发地漫溢出来的强烈感情”(“The spontaneous overflow of powerful feelings.”)]，那是浪漫主义的看法；文学如同一面镜子，它本身里面没有任何东西，反映的是一个外部的现实世界，这是现实主义的看法。