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[摘 要]加里·斯奈德的《山河无尽》是21世纪众多诗人追求的一种诗歌创作模式，该模式近似于19世纪西方流行的长卷叙事组诗（也叫古典史诗），有韵律还押韵，并在其基础上经反复打磨而发展起来的新的诗歌创作形式。尽管在形式和内容方面均有相悖的重要证据，许多文学评论家确实把斯奈德的长卷组诗曲解为美国史诗。“美国”和“史诗”这两个说法都不准确，均妨碍了读者正确理解形式对显现在斯奈德40年里各个阶段的写作中的结构和整体主题的影响。在这篇文章中，我想强调为何该组诗必然是“非美国”和“非史诗”的，以及如此厘清为何对我们鉴赏该文本、对我们理解现当代长诗和组诗更宏大的内涵具有重要的意义。这些作品体现了现代小说的体裁在表达和情节方面的影响，它们打破了狭隘的民族主义光环，拒绝了自亚里士多德提出史诗体裁以来那些定义它的板上钉钉的论断。
[关键词]加里·斯奈德；生态批评；叙事结构；小说化
[作者简介]帕特里克·墨菲（Patrick D. Murphy），美国中佛罗里达大学英语系教授。
[译者简介]向兰，西华大学外语学院副教授（四川成都 610039）。
著名的垮掉派诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）的长卷组诗《山河无尽》，确实被许多文学评论家误解为美国史诗，尽管在形式和内容方面等均有相悖的证据可寻。例如，尼克·塞尔比（Nick Selby）的文章《“创想空间”：在加里·斯奈德的〈山河无尽〉与苏珊·豪的〈分界线的秘史〉里把美国隐射为诗歌》，就属于这种情况。为了证明他的观点，塞尔比只着眼于组诗里关于美国的那一部分，并归结为“史诗”，形成了一个有民族主义倾向的印象。而蒂姆·迪安（Tim Dean）把这一组诗歌看作“远不只是一部民族史诗”，这一观点相对正确①，但不可否认它还是一般性的标签性注解。就在2010年，罗德·罗马斯博格（Rod Romesburg）重申了其认为《山河无尽》为“史诗”的观点②。“美国”和“史诗”这两个说法皆不准确，阻碍了读者正确理解作品的结构和主题，那是跨时长达四十多年全方位的总主题。在这篇文章里，我想强调为什么这一组诗必定是“非美国”和“非史诗”的。这样做的价值在于，有利于读者鉴赏当代其他类似的气势恢宏的长卷组诗，如埃内斯托·卡德纳尔（Ernesto Cardenal）的《宇宙颂歌》（Cosmic Canticle）和巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）的《漫歌》（Canto General）。这些作品反映了现代小说流派在语言与情节方面的影响，它们挣脱了颂扬民族主义的狭隘的传统模式，拒绝接受格式化、肯定性结论的风格，那是亚里士多德时代就已定义的古老史诗风格。
在20世纪50年代初，斯奈德从联邦机构林务局的岗位上解脱了出来，却无法获得护照，因为美国联邦调查局担心他的政治可靠性。斯奈德在《山河无尽》里的《99号高速公路之夜》（“Night Highway 99”）暗示了这个事件：“被美国解雇的那一天/（在帕克伍德的游侠区/以为世界产业工会已经死了四十年/但美国联邦调查局嗅出叛逆之味/ ——我的红胡子）。”①针对他们的怀疑，斯奈德以玩笑的口吻提供了一个似是而非的解释，美国联邦调查局承认，斯奈德正是那些“国会非美活动委员会”感兴趣的人物，并且正合臭名昭著的政治猎手参议员约瑟夫·麦卡锡的胃口。
在1974年出版的诗集《龟岛》（Turtle Island）里，诗人斯奈德视美国为一个政治实体并加以批驳。在诗中，他赋予其国家的定义，而这个地方的历史和生态正好相反，正如诗歌《前线》（“Front Lines”）里所写：边界表明了其政治和经济利益。在《99号高速公路之夜》中，斯奈德使用了同一类型的幽默，他以诗歌《全体人民》（“For All”）作为诗集《斧柄》（Axe Handles）的尾声，这首诗最早发表于美国独立200周年纪念时，即1976年。在诗中，诗人明确地表达了他对土地的忠诚：“对土地土壤/龟岛，/一个生态的系统/多样性的/在阳光下/快乐因子穿透了每一个细胞。”②通过“龟岛”的命名，诗人表达了与这片大陆的土著民站在一边的态度，那是一种富有哲理而又具实用价值取向的生活方式，但这与美国前沿性思维的文化是如此矛盾。他还通过模仿“效忠誓词”③进行写作，使这首诗显得具有公开的政治趋向。
斯奈德宣誓忠诚于这片土地，不是效忠于“龟岛”本身，它可以被理解为一种抽象的构想，不是一个政治实体取代了另一个的政治实体，而是效忠于那里的“土地”，以及栖息于其中的一切生物和它们和谐相融、协作共生所构成的完美的生态统一体。诗歌中的土地隐含着性的交融，乃至生命的诞生与物种之延续。因此，他的着重点不在一个处于静态的地方，一件已经完工的、完整的作品；而是一个处于时空的通道中有生命力、不断发展、充满生机、勃勃向上而又相互关联的生态体，而且其内外均有个体的积极参与。就其对“龟岛”的祈福，以及对生态取向的呼吁，斯奈德的“效忠誓言”也非针对盎格鲁-欧美文化，亦或是处于主导地位的文化。相反，他强调的是一个生物区域的、持续宜居的文化，那是未完成的、不完整的文化。对于斯奈德来说，历史作为一种思维方式没有结束、没有例外、没有必胜信念，这种思维方式反复出现于美国文化中，出现于第二次世界大战后，如今又出现于经济新自由主义中。
作为一个务实的、有头脑的、善思考的激进派艺术家，斯奈德对文化进程的贡献在于，他设想、促进却从未带任何使命感或宿命感。他的神话诗歌作品一方面是文化批评，另一方面又是文化的再创造。也就是说，其神话诗篇凸显于他的两部长篇系列组诗《神话与文本》（Myths and Texts）和《山河》（Mountains and Rivers）中，构成了文化诗化的长卷。因此，《山河无尽》里的神话故事，鼓励读者去想象一个从根本上完全不同于美国的社会形态，不同于今天所谓的美国文化。这一构想也包括可选择的政治结构，如生物和谐区域的政治结构。所以，上述内容诠释了为什么我使用“非美国”一词。也许联邦调查局（FBI）的观点是正确的，斯奈德是一位具有颠覆性的危险人物。 我强调这些的目的，是为了驳斥那些企图把诗歌《山河无尽》定义为伟大的美国史诗的学者。在语言上否定“美国”不必依靠斯奈德的其他著作，包括关于生物区域主义的其他诗歌或散文，而可以通过考察其系列组诗的空间性和时间性来达到目的。由于安东尼·亨特（Anthony Hunt）和伦纳德·瑟盖（Leonard Scigaj）已充分证明，后来蒂姆·迪安也强调，《山河无尽》所描绘的疆域远远超出了美国的领域范围。就其全球的包容性而言，斯奈德作品所蕴含的是超越了时空表面的意义，包括在行星维度下的地质活动，尤其是山与河的相互影响、相互转换，进而改变栖息地生物的生存状态。同样，地质总是表现为空间和时间的交织，就像人类活动的聚集点在时空坐标上总是显示既相连又同时存在持续不断的差异化，正如文章《市场》（“The Market”）所描述的那样①。该文横贯旧金山、西雅图、西贡、加德满都和瓦拉纳西，并提出了有关全球的市场交易不平等问题。《在信息的海洋里走动着的纽约活基岩》（“Walking the New York Bedrock Alive in the Sea of Information”）一文里出现了一个类似点，但更有趣的变化是对变化和交流的冥想②。
通过文学借鉴、文化典故的运用和形式特征的体现，该序列组诗的时空也出现了。正如安东尼·亨特详尽讨论的那样，该组诗明确强调了日本和中国的传统文化明显早于美国，并大量借鉴了日本和中国的文化。诗人借鉴中国山水画和诗歌作为组诗的开篇序，紧随其后的第二首诗《老骨头》（“Old Bones”）援引了具有美学传统的“老歌和故事”，关于“我们吃了什么——谁吃了什么——/我们大家如何占据了上风”③，至少起源于新石器时代文化。其余众多章节以及整体结构参照了能乐剧④，包括具体的戏剧情节和故事。
《山河无尽》的时空感也是通过梦境成像的，如诗篇《旅程》（“Journeys”）的神话部分，再如在《蓝天》（“The Blus Sky”）中，我们看到的：“这将带给你12000天的暑假期里/每天驾车全天候地向东行驶/到达天青石色境界的边缘。”⑤这样的时空既是完全古老的，又是完全后现代的，当意识到这两条线的结构在描绘过程中之易变性时，感觉他们好像就是地点和事件。
当然，这种时空是展示在序列组诗的最后一首的第二节《山灵》（“The Mountain Spirit”）里，其中大约“3亿年”的地质时间是由佛教山灵的永恒疑问打断了的⑥，这来自日本的能乐剧传统，要求诗人亲自讲述。同时，组诗的空间是北美西部的大盆地，当一个人独自在那里旅行时，毫无疑问，这看似永恒，但今天的沙漠很有可能曾经是广阔的内陆海。并且，正是这部分基于传统文化，是其基本结构之一，不仅包括能乐剧，也包括来自印度教克里希纳的故事和中国的佛教故事，因引用了19世纪末美国本土的鬼舞宗教而掩盖了这些故事。时间、地点、文化加以整合，并且以哲学的眼光从精神层面上去欣赏这一切，据目前所使用的任何定义，当然也不会被认为是美国所独有的。塔拉（Tārā），慈悲的佛神，扮演着山神的角色。该序列组诗之一《塔拉祭》（An offering for Tārā）就奉献给了塔拉，这在美国文化中通常是很难见到的形象[该序列组诗中“神”篇，参见《惠伦桥》（Walen-Bridge）]。
《山河无尽》的确与20世纪以各种风格谱写的史诗有相似之处，然而它必然被贴上“非史诗”的标签，因为就史诗的体裁形式和意识形态等方面的特点而言，有着不同的哲学取向，从根本上它有了决定性突破。它还有赖于其他结构元素，而不是那些在西方意识上适合史诗文体的要素。即使《山河无尽》只适应那些现代主义“史诗”风格的形式，比如由威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）、埃兹拉·庞德·H. D. （Ezra Pownd H. D.）和其他人所实践的那样，这也标志着脱离了古典史诗的形式。这三者中，就完全的民族主义取向和最初的形式结构而言，威廉姆斯的《帕特森》（Paterson）最接近史诗形式，但是他甚至发现组诗呈开放式结局，于是额外增写了一册。威廉姆斯最初的构想是出版四册，他最后写出了第五册，还在筹划第六册。他写信告诉出版商说：“自从完成《帕特森卷四》（Paterson，Four）以来，我已经认识到，不仅我和这个世界发生了很多变化，而且我还不得不承认，我想象的故事不可能有结局。”（威廉姆斯《帕特森》）威廉姆斯有着与庞德如此相似的经历，他发现无法一丝不苟地概括《托斯》（Cantos）的内容，因为他已经放弃了绝对史诗的历史距离，哪怕那是他已经开始了的体验。不像诗集《海伦在埃及》（Helen in Egypt），希尔达·杜利特（Hilda Doolittle）的《三部曲》（Trilogy）的开头和斯奈德的《山河无尽》一样，没有任何明确意义上的结局，与当今时事也没有联系。
无论是在西方还是东方，古代史诗均歌颂了建国时期的开国元勋们建功立业的辉煌成就和光荣事迹，如《埃涅阿斯纪》（Aeneid）①，或与其他国家的军事文化不同，他们均没有足够的文化建设行为，所以这些为数不少的文化并没有被整合起来，如《伊利亚特》（Iliad）。诗人们没有描绘出一个想要建立的理想的社会新形态，而是通过对其起源进行修饰性的描述，对当时的社会歌功颂德而已。其他史诗也只是试图描绘一个想象的史前黄金时代状态罢了。对此，人们通过表示效忠，在道德上必须回归到既定价值。还有其他的史诗，可以说是服务于宗教体系的类似目的。而斯奈德的系列组诗是预见而非修正的，这也是卡德纳尔和聂鲁达在他们系列组诗的写作中所做的。而且，与这两位诗人一样，斯奈德一再拒绝保持任何绝对的历史或神话的距离。这种距离也就是米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所说的史诗与小说的根本区别。就其结构而言，《山河无尽》与其说是史诗，倒不如说更像一部诗歌小说《斯特勒罗马》（kunstlerroman）②[关于作为一种体裁的诗歌小说，参见墨菲《散文小说》（“The Verse Novel”）]。迪安对该诗歌 “客观性”的观点反映了一种差异意识，即对系列组诗是基于现实生活的小说还是自传体诗歌的差异的认识。斯奈德写过许多类似的简短的叙述诗歌和抒情诗歌。 根据亚里士多德的观点，一部史诗的结局是从它组成之初就可以预见的，在故事开始之前，所有观众或读者就能了解剧情的结局。无论是在散论《关于〈山河无尽〉的创作》、长卷组诗的附录，还是在这些年写给朋友的信里，斯奈德的许多言论清楚地阐明了这样一种观点：在他刚开始写作时，关于组诗结构和结局，他并没有一个清晰的思路。尽管亚里士多德对悲剧和史诗均有明确的界定，但这种无法预见结局的作品同样赢得读者的喜爱。最后一首诗的结尾几行诗句以循环往复的方式与开篇的诗句呼应，以至于读者无法找到传统史诗的痕迹。这是非常类似于卡德纳尔的《宇宙颂歌》的开篇和结束语，作者所描绘的自我反思，也同样存在于聂鲁达的《漫歌》中。《山河无尽》组诗的开篇，恰恰违背了希腊古典史诗以故事的“中间”（in media res）①为出发点的叙述方式，而是以反射度的审美取向设定的开篇，缩短了诗人、读者、行动与反映之间的距离。组诗最后一首诗的结束语为“寻找心中的空间”，就像聂鲁达的结论，把言者和读者放置于当下，并提醒读者：其写作过程和有限的篇幅是一个更丰富的生活经历，也是一个更加广阔历程的片段，生活总是以极小的维度参与其中——“空间在继续”②。
回观斯奈德在里德学院毕业的学士学位论文《父亲村庄的猎鸟人》（He Who Hunted Birds in His Father’s Village），其核心观点是：“神话是现实生活”以及“现实是神话生活”。这部诗歌化的小说就是通过一个人的生活设想而成就了现实的创作神话，正如他曾在某个地方说过的那样。个人把自己看作“穗中一粒”，如果人们试图以沙文主义的视角看待《山河无尽》，在很大程度上其中内涵将会失去意义，从而使其仅成为美国之作，而不是世界性的艺术之作；若以某种流派所界定的概念维度去审视，将使其成为俗套的史诗。相反，在其阅读和鉴赏中，最重要又最有可能的是，在其具体呈现上，读者可以思考如何让现实成为这些神话般的画境。也就是说，在这个宇宙、这个星球、这个家园中，如何构建可持续性的栖居，修复宜居的岛式文化画境？
有些现当代的长卷组诗可以有效地以史诗传统方式进行阅读理解，如威廉姆斯的《帕特森》、尼科斯·卡赞扎基斯（Nikos Kazan tzakis）的《奥德赛：现代续集》（Odyssey：A Modern Sequel）、德里克·沃尔科特（Derek Walcott）的《奥美罗斯》（Omeros），但是，这样的组诗往往是再现经典故事而已。然而，就这里提出的观点而言，读者可以通过阅读与《山河无尽》相关的其他世界级的以及面向世界的、开放形式的当代组诗，如聂鲁达和卡德纳尔的作品，而不是相关的诗歌类别，如史诗，来理解它。《山河无尽》不属于史诗之列，它也没有史诗的模式或根基。“史诗”继续作为广泛使用的诗歌术语，用于那些气势恢宏、规模巨大的长诗，不管是“系列组诗”或是“连续叙述”；都用“史诗”统而冠之时，这个术语作为文学体裁的功能就贬值了。同时，这也会阻碍读者充分鉴赏手头作品的潜在价值。
[本文是墨菲教授对其2000年出版的专著《徒步之处所：加里·斯奈德的诗歌与散文》（A Place for Wayfaring：The Poetry and Prose of Gary Snyder）中相关论点的深入论析。原载The Scholastic International Journal of Language and Literature（India），vol.1，no.5，January 2014，pp. 1-10.本翻译稿的发表已经获得墨菲教授授权。]
[关键词]加里·斯奈德；生态批评；叙事结构；小说化
[作者简介]帕特里克·墨菲（Patrick D. Murphy），美国中佛罗里达大学英语系教授。
[译者简介]向兰，西华大学外语学院副教授（四川成都 610039）。
著名的垮掉派诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）的长卷组诗《山河无尽》，确实被许多文学评论家误解为美国史诗，尽管在形式和内容方面等均有相悖的证据可寻。例如，尼克·塞尔比（Nick Selby）的文章《“创想空间”：在加里·斯奈德的〈山河无尽〉与苏珊·豪的〈分界线的秘史〉里把美国隐射为诗歌》，就属于这种情况。为了证明他的观点，塞尔比只着眼于组诗里关于美国的那一部分，并归结为“史诗”，形成了一个有民族主义倾向的印象。而蒂姆·迪安（Tim Dean）把这一组诗歌看作“远不只是一部民族史诗”，这一观点相对正确①，但不可否认它还是一般性的标签性注解。就在2010年，罗德·罗马斯博格（Rod Romesburg）重申了其认为《山河无尽》为“史诗”的观点②。“美国”和“史诗”这两个说法皆不准确，阻碍了读者正确理解作品的结构和主题，那是跨时长达四十多年全方位的总主题。在这篇文章里，我想强调为什么这一组诗必定是“非美国”和“非史诗”的。这样做的价值在于，有利于读者鉴赏当代其他类似的气势恢宏的长卷组诗，如埃内斯托·卡德纳尔（Ernesto Cardenal）的《宇宙颂歌》（Cosmic Canticle）和巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）的《漫歌》（Canto General）。这些作品反映了现代小说流派在语言与情节方面的影响，它们挣脱了颂扬民族主义的狭隘的传统模式，拒绝接受格式化、肯定性结论的风格，那是亚里士多德时代就已定义的古老史诗风格。
在20世纪50年代初，斯奈德从联邦机构林务局的岗位上解脱了出来，却无法获得护照，因为美国联邦调查局担心他的政治可靠性。斯奈德在《山河无尽》里的《99号高速公路之夜》（“Night Highway 99”）暗示了这个事件：“被美国解雇的那一天/（在帕克伍德的游侠区/以为世界产业工会已经死了四十年/但美国联邦调查局嗅出叛逆之味/ ——我的红胡子）。”①针对他们的怀疑，斯奈德以玩笑的口吻提供了一个似是而非的解释，美国联邦调查局承认，斯奈德正是那些“国会非美活动委员会”感兴趣的人物，并且正合臭名昭著的政治猎手参议员约瑟夫·麦卡锡的胃口。
在1974年出版的诗集《龟岛》（Turtle Island）里，诗人斯奈德视美国为一个政治实体并加以批驳。在诗中，他赋予其国家的定义，而这个地方的历史和生态正好相反，正如诗歌《前线》（“Front Lines”）里所写：边界表明了其政治和经济利益。在《99号高速公路之夜》中，斯奈德使用了同一类型的幽默，他以诗歌《全体人民》（“For All”）作为诗集《斧柄》（Axe Handles）的尾声，这首诗最早发表于美国独立200周年纪念时，即1976年。在诗中，诗人明确地表达了他对土地的忠诚：“对土地土壤/龟岛，/一个生态的系统/多样性的/在阳光下/快乐因子穿透了每一个细胞。”②通过“龟岛”的命名，诗人表达了与这片大陆的土著民站在一边的态度，那是一种富有哲理而又具实用价值取向的生活方式，但这与美国前沿性思维的文化是如此矛盾。他还通过模仿“效忠誓词”③进行写作，使这首诗显得具有公开的政治趋向。
斯奈德宣誓忠诚于这片土地，不是效忠于“龟岛”本身，它可以被理解为一种抽象的构想，不是一个政治实体取代了另一个的政治实体，而是效忠于那里的“土地”，以及栖息于其中的一切生物和它们和谐相融、协作共生所构成的完美的生态统一体。诗歌中的土地隐含着性的交融，乃至生命的诞生与物种之延续。因此，他的着重点不在一个处于静态的地方，一件已经完工的、完整的作品；而是一个处于时空的通道中有生命力、不断发展、充满生机、勃勃向上而又相互关联的生态体，而且其内外均有个体的积极参与。就其对“龟岛”的祈福，以及对生态取向的呼吁，斯奈德的“效忠誓言”也非针对盎格鲁-欧美文化，亦或是处于主导地位的文化。相反，他强调的是一个生物区域的、持续宜居的文化，那是未完成的、不完整的文化。对于斯奈德来说，历史作为一种思维方式没有结束、没有例外、没有必胜信念，这种思维方式反复出现于美国文化中，出现于第二次世界大战后，如今又出现于经济新自由主义中。
作为一个务实的、有头脑的、善思考的激进派艺术家，斯奈德对文化进程的贡献在于，他设想、促进却从未带任何使命感或宿命感。他的神话诗歌作品一方面是文化批评，另一方面又是文化的再创造。也就是说，其神话诗篇凸显于他的两部长篇系列组诗《神话与文本》（Myths and Texts）和《山河》（Mountains and Rivers）中，构成了文化诗化的长卷。因此，《山河无尽》里的神话故事，鼓励读者去想象一个从根本上完全不同于美国的社会形态，不同于今天所谓的美国文化。这一构想也包括可选择的政治结构，如生物和谐区域的政治结构。所以，上述内容诠释了为什么我使用“非美国”一词。也许联邦调查局（FBI）的观点是正确的，斯奈德是一位具有颠覆性的危险人物。 我强调这些的目的，是为了驳斥那些企图把诗歌《山河无尽》定义为伟大的美国史诗的学者。在语言上否定“美国”不必依靠斯奈德的其他著作，包括关于生物区域主义的其他诗歌或散文，而可以通过考察其系列组诗的空间性和时间性来达到目的。由于安东尼·亨特（Anthony Hunt）和伦纳德·瑟盖（Leonard Scigaj）已充分证明，后来蒂姆·迪安也强调，《山河无尽》所描绘的疆域远远超出了美国的领域范围。就其全球的包容性而言，斯奈德作品所蕴含的是超越了时空表面的意义，包括在行星维度下的地质活动，尤其是山与河的相互影响、相互转换，进而改变栖息地生物的生存状态。同样，地质总是表现为空间和时间的交织，就像人类活动的聚集点在时空坐标上总是显示既相连又同时存在持续不断的差异化，正如文章《市场》（“The Market”）所描述的那样①。该文横贯旧金山、西雅图、西贡、加德满都和瓦拉纳西，并提出了有关全球的市场交易不平等问题。《在信息的海洋里走动着的纽约活基岩》（“Walking the New York Bedrock Alive in the Sea of Information”）一文里出现了一个类似点，但更有趣的变化是对变化和交流的冥想②。
通过文学借鉴、文化典故的运用和形式特征的体现，该序列组诗的时空也出现了。正如安东尼·亨特详尽讨论的那样，该组诗明确强调了日本和中国的传统文化明显早于美国，并大量借鉴了日本和中国的文化。诗人借鉴中国山水画和诗歌作为组诗的开篇序，紧随其后的第二首诗《老骨头》（“Old Bones”）援引了具有美学传统的“老歌和故事”，关于“我们吃了什么——谁吃了什么——/我们大家如何占据了上风”③，至少起源于新石器时代文化。其余众多章节以及整体结构参照了能乐剧④，包括具体的戏剧情节和故事。
《山河无尽》的时空感也是通过梦境成像的，如诗篇《旅程》（“Journeys”）的神话部分，再如在《蓝天》（“The Blus Sky”）中，我们看到的：“这将带给你12000天的暑假期里/每天驾车全天候地向东行驶/到达天青石色境界的边缘。”⑤这样的时空既是完全古老的，又是完全后现代的，当意识到这两条线的结构在描绘过程中之易变性时，感觉他们好像就是地点和事件。
当然，这种时空是展示在序列组诗的最后一首的第二节《山灵》（“The Mountain Spirit”）里，其中大约“3亿年”的地质时间是由佛教山灵的永恒疑问打断了的⑥，这来自日本的能乐剧传统，要求诗人亲自讲述。同时，组诗的空间是北美西部的大盆地，当一个人独自在那里旅行时，毫无疑问，这看似永恒，但今天的沙漠很有可能曾经是广阔的内陆海。并且，正是这部分基于传统文化，是其基本结构之一，不仅包括能乐剧，也包括来自印度教克里希纳的故事和中国的佛教故事，因引用了19世纪末美国本土的鬼舞宗教而掩盖了这些故事。时间、地点、文化加以整合，并且以哲学的眼光从精神层面上去欣赏这一切，据目前所使用的任何定义，当然也不会被认为是美国所独有的。塔拉（Tārā），慈悲的佛神，扮演着山神的角色。该序列组诗之一《塔拉祭》（An offering for Tārā）就奉献给了塔拉，这在美国文化中通常是很难见到的形象[该序列组诗中“神”篇，参见《惠伦桥》（Walen-Bridge）]。
《山河无尽》的确与20世纪以各种风格谱写的史诗有相似之处，然而它必然被贴上“非史诗”的标签，因为就史诗的体裁形式和意识形态等方面的特点而言，有着不同的哲学取向，从根本上它有了决定性突破。它还有赖于其他结构元素，而不是那些在西方意识上适合史诗文体的要素。即使《山河无尽》只适应那些现代主义“史诗”风格的形式，比如由威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）、埃兹拉·庞德·H. D. （Ezra Pownd H. D.）和其他人所实践的那样，这也标志着脱离了古典史诗的形式。这三者中，就完全的民族主义取向和最初的形式结构而言，威廉姆斯的《帕特森》（Paterson）最接近史诗形式，但是他甚至发现组诗呈开放式结局，于是额外增写了一册。威廉姆斯最初的构想是出版四册，他最后写出了第五册，还在筹划第六册。他写信告诉出版商说：“自从完成《帕特森卷四》（Paterson，Four）以来，我已经认识到，不仅我和这个世界发生了很多变化，而且我还不得不承认，我想象的故事不可能有结局。”（威廉姆斯《帕特森》）威廉姆斯有着与庞德如此相似的经历，他发现无法一丝不苟地概括《托斯》（Cantos）的内容，因为他已经放弃了绝对史诗的历史距离，哪怕那是他已经开始了的体验。不像诗集《海伦在埃及》（Helen in Egypt），希尔达·杜利特（Hilda Doolittle）的《三部曲》（Trilogy）的开头和斯奈德的《山河无尽》一样，没有任何明确意义上的结局，与当今时事也没有联系。
无论是在西方还是东方，古代史诗均歌颂了建国时期的开国元勋们建功立业的辉煌成就和光荣事迹，如《埃涅阿斯纪》（Aeneid）①，或与其他国家的军事文化不同，他们均没有足够的文化建设行为，所以这些为数不少的文化并没有被整合起来，如《伊利亚特》（Iliad）。诗人们没有描绘出一个想要建立的理想的社会新形态，而是通过对其起源进行修饰性的描述，对当时的社会歌功颂德而已。其他史诗也只是试图描绘一个想象的史前黄金时代状态罢了。对此，人们通过表示效忠，在道德上必须回归到既定价值。还有其他的史诗，可以说是服务于宗教体系的类似目的。而斯奈德的系列组诗是预见而非修正的，这也是卡德纳尔和聂鲁达在他们系列组诗的写作中所做的。而且，与这两位诗人一样，斯奈德一再拒绝保持任何绝对的历史或神话的距离。这种距离也就是米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所说的史诗与小说的根本区别。就其结构而言，《山河无尽》与其说是史诗，倒不如说更像一部诗歌小说《斯特勒罗马》（kunstlerroman）②[关于作为一种体裁的诗歌小说，参见墨菲《散文小说》（“The Verse Novel”）]。迪安对该诗歌 “客观性”的观点反映了一种差异意识，即对系列组诗是基于现实生活的小说还是自传体诗歌的差异的认识。斯奈德写过许多类似的简短的叙述诗歌和抒情诗歌。 根据亚里士多德的观点，一部史诗的结局是从它组成之初就可以预见的，在故事开始之前，所有观众或读者就能了解剧情的结局。无论是在散论《关于〈山河无尽〉的创作》、长卷组诗的附录，还是在这些年写给朋友的信里，斯奈德的许多言论清楚地阐明了这样一种观点：在他刚开始写作时，关于组诗结构和结局，他并没有一个清晰的思路。尽管亚里士多德对悲剧和史诗均有明确的界定，但这种无法预见结局的作品同样赢得读者的喜爱。最后一首诗的结尾几行诗句以循环往复的方式与开篇的诗句呼应，以至于读者无法找到传统史诗的痕迹。这是非常类似于卡德纳尔的《宇宙颂歌》的开篇和结束语，作者所描绘的自我反思，也同样存在于聂鲁达的《漫歌》中。《山河无尽》组诗的开篇，恰恰违背了希腊古典史诗以故事的“中间”（in media res）①为出发点的叙述方式，而是以反射度的审美取向设定的开篇，缩短了诗人、读者、行动与反映之间的距离。组诗最后一首诗的结束语为“寻找心中的空间”，就像聂鲁达的结论，把言者和读者放置于当下，并提醒读者：其写作过程和有限的篇幅是一个更丰富的生活经历，也是一个更加广阔历程的片段，生活总是以极小的维度参与其中——“空间在继续”②。
回观斯奈德在里德学院毕业的学士学位论文《父亲村庄的猎鸟人》（He Who Hunted Birds in His Father’s Village），其核心观点是：“神话是现实生活”以及“现实是神话生活”。这部诗歌化的小说就是通过一个人的生活设想而成就了现实的创作神话，正如他曾在某个地方说过的那样。个人把自己看作“穗中一粒”，如果人们试图以沙文主义的视角看待《山河无尽》，在很大程度上其中内涵将会失去意义，从而使其仅成为美国之作，而不是世界性的艺术之作；若以某种流派所界定的概念维度去审视，将使其成为俗套的史诗。相反，在其阅读和鉴赏中，最重要又最有可能的是，在其具体呈现上，读者可以思考如何让现实成为这些神话般的画境。也就是说，在这个宇宙、这个星球、这个家园中，如何构建可持续性的栖居，修复宜居的岛式文化画境？
有些现当代的长卷组诗可以有效地以史诗传统方式进行阅读理解，如威廉姆斯的《帕特森》、尼科斯·卡赞扎基斯（Nikos Kazan tzakis）的《奥德赛：现代续集》（Odyssey：A Modern Sequel）、德里克·沃尔科特（Derek Walcott）的《奥美罗斯》（Omeros），但是，这样的组诗往往是再现经典故事而已。然而，就这里提出的观点而言，读者可以通过阅读与《山河无尽》相关的其他世界级的以及面向世界的、开放形式的当代组诗，如聂鲁达和卡德纳尔的作品，而不是相关的诗歌类别，如史诗，来理解它。《山河无尽》不属于史诗之列，它也没有史诗的模式或根基。“史诗”继续作为广泛使用的诗歌术语，用于那些气势恢宏、规模巨大的长诗，不管是“系列组诗”或是“连续叙述”；都用“史诗”统而冠之时，这个术语作为文学体裁的功能就贬值了。同时，这也会阻碍读者充分鉴赏手头作品的潜在价值。
[本文是墨菲教授对其2000年出版的专著《徒步之处所：加里·斯奈德的诗歌与散文》（A Place for Wayfaring：The Poetry and Prose of Gary Snyder）中相关论点的深入论析。原载The Scholastic International Journal of Language and Literature（India），vol.1，no.5，January 2014，pp. 1-10.本翻译稿的发表已经获得墨菲教授授权。]