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摘要：本文通过对元代画家倪瓒个人和其艺术作品的解读，以及对其山水画中“茅草屋”点景的探微，试析其绘画风格、其山水画中“茅草屋”形象蕴涵的美学思想，以及“茅草屋”形象符号在倪瓒山水画中的作用和影响。
关键词：元代 倪瓒 点景 “茅草屋”
一、倪瓒及其山水画中的点景元素
“点景”在现代汉语中，有点缀、修饰的意思。北宋画家郭熙在《林泉高致》中说：“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[1]点景在山水画中是用来点缀主体景物的，不可抢过主体对象的风采，是服务主体的配角，但是又是山水画中不可或缺的一部分，点景也可以称为山水画的“眉目”。如北宋范宽的代表作品《溪山行旅图》中，巍峨厚写的大山、瀑布、溪流，山脚下杂树丛生，树丛下依稀有几个旅人和骡马。而从画幅右边款款走来的旅人和担着货物的骡马便是画中点景。点景主要以人类活动和屋宇楼界为主。人类活动是以人为主的人物点景，分别为游人泛舟、渔人捕鱼题材，旅人骑马郊游、商人赶车运货题材，书生读书、赏景题材，又有村民村落喝酒、贸易、耕田劳作等。屋宇楼界是以人类建筑为主，分别为小桥、亭台、楼阁、寺庙、水榭、茅草屋等。点景也有自然景物的点缀，如飞鹤、老牛、白鹿、野马、野鸳等禽兽。
倪瓒，字泰宇，别字元镇，号云林子，是江苏无锡人。倪瓒家中富有，又博学好古，家中筑有“云林堂”“清閟阁”，收藏图书珍玩，因此，四方名士常至其门。倪瓒自幼受道教影响，性格洁癖、清高孤傲，不问政治，因此，其一生不仕。其擅画山水，师法董源，笔法又参以荆浩、关仝，常以侧锋干笔作皴，用笔方折绘山石，其法名为“折带皴”。早年画风清润，晚年变法，其所绘题材多取于太湖一带景色，画风平淡天真。其作品多疏林坡岸、幽秀旷逸，笔简意远、惜墨如金，倪瓒自谓“逸笔草草，不求形似”。倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇被后人合称“元四家”。其存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》等。倪瓒的山水作品，多是一湖两岸的构图，画面内容多是秀石、疏林、矮屋，稀岸水汀，远山平岸。极少有人的踪迹，其山水画里的点景元素也只有一方茅草屋，加上其画作不着颜色，以淡墨、枯墨为主，给观者一种“无我之境”的清冷。
二、倪瓒作品中“茅草屋”点景呈现的美学内涵
中国山水画在隋代才成为一门独立的学科，隋代展子虔的作品《游春图》是山水画初具形貌的代表。画面中出现的游人泛舟、小桥、楼宇等点景，描绘得繁复而具体。到了两宋时期，点景中的楼宇建筑依然是带有客观、写实性的。但由于绘画理论的不断发展，人们对意象的思考不断深入，元代山水画点景中的楼宇建筑表现的写意感更强。倪瓒山水画中出现的“茅草屋”，已经不再是客观描绘的对象，而是倪瓒山水画中的意象符号，代表着他不愿入世俗的隐士情怀。
倪瓒绘画中的“茅草屋”形象，简单而又朴素。如在其晚年作品《江亭山色轴》中，用笔干淡松秀、意境空灵清寒，四面透风的“茅草屋”周围只有几棵稀疏的小树，显示此地无人居住。冯友兰先生在《中国哲学简史》中谈及：“《庄子·秋水》说，‘天在内，人在外……牛马四足，是称天;落马首，穿牛鼻，是谓人’。他认为，顺乎天是一切幸福和善的根源，顺乎人是一切痛苦和恶的根源。天指自然，人指人为。”[2]倪瓒笔下的“茅草屋”正是其思考人和自然的关系的结果，代表一种“虚空”之境。道教主张的“自然无为”和儒家的入世观不同，故而晚年倪瓒不愿意被世俗打扰，索性超脱尘世逃避现实，在太湖一带周游。倪瓒对于世俗的淡漠，也直接反映在其作品中，呈现苍凉古朴、静穆萧疏的意趣。他笔下《容膝斋图》（如图所示），画中自跋“壬子岁七月五日，云林生写”，后又自题诗云：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华;金棱跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。叠叠清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。”此画构图为一河两岸式，近景是山石矮坡和几棵稀疏的树木，旁边立有一低矮、四不避风的茅草亭。中间是留白的湖水，远景是连绵起伏的远山。技法上依然延续其简逸萧疏的画风，山石用折带皴、干笔淡墨，后用焦墨点苔。作品反映了画家对佛道思想的追求，注重对尘世羁绊的超脱，这种思想映射到艺术创作中，便丰富了艺术品的文化内涵。《容膝斋图》中设置空亭但不见人，倪瓒有“亭下不逢人，夕阳滤秋影”的名句。空空的亭子和无人的山水，后人多认为这种设置是倪瓒内心的表达，是“今世那复有人”的悲叹。[3]倪瓒笔下的“茅草屋”和“容膝斋”的表达有异曲同工之妙，是他内心对“无我之境”的一种追求。是道家中庄子认为“天地有大美而不言”，“美”纯在于“天地”之间，为自然所有，只有自然无为方可以体会到天地之大美。所以，他的绘画表达里多是“空空的亭子和无人的山水”，他相信美不在杂乱纷扰的人世间，而是在“自然无为”的山水中，而唯一能寄放他灵魂的地方便是他画中那一方“茅草屋”，他心中的“茅草屋”不像达官贵人般高屋建瓴、华丽宽敞，而是简约朴素的。因此，“茅草屋”形象是倪瓒远离喧嚣的尘世间、归于自然山水的一个联系纽带，也代表倪瓒心灵的归处。
三、倪瓒山水画中“茅草屋”点景的作用和影响
北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也;尘嚣缰锁，其人情所常厌特;烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也……世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”古代人们在家中欣赏山水作品时，能通过那一纸天地感受山川大地的辽阔，正是因为能透过纸面，视线跟随艺术家笔下山水画中的点景人物、点景建筑游移于山川之中。传统山水画点景的目的是营造郭熙提到的“可行、可望、可游、可居”的氛围，因此，山水画发展到元代，这种点景法则依然存在。但是倪瓒笔下的点景建筑被赋予了它的意义，倪瓒不再客观地描绘具体的对象，而是采用写意的方式，构建出自己那方“茅草屋”，倪瓒笔下的“茅草屋”是带有符号性的点景形象，是带有个人特色的山水符号。“茅草屋”形象是倪瓒对于世俗态度的缩写，是画面中表达世俗社会和自然山水的交汇点，同时也是倪瓒心灵的栖息地。
四、结语
宗白华在《美学散步》中谈论文学艺术时说，“宗教是文艺的左邻，哲学是文艺的右邻。文艺从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧，宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”[4]中国哲学是中国画的根基，元代山水画家也深受道家思想的影响。倪瓒的山水画带有独特的个人风格，其中也包含着他自己对自然和绘画里“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的独特解读。倪瓒是把自己思想和感受放在自然万物之中的，所以能抓住自然事物的本质，来构建带有自己如“茅草屋”般概念的图像。宋代的山水画家强调对自然的学习，他们重视对双眼真实所见的自然风光的表达。但在倪瓒的艺术空间里，可以看到他對自然和绘画真实的理解，他通过少量淡墨的描绘来释放自己的感受。[5]因此，“茅草屋”形象是倪瓒从自然和其根本思想里生发的概念和符号，也是他点缀在艺术世界里真性情的写照。
参考文献：
[1][宋]郭熙，杨伯.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.
[2]冯友兰，涂又光.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3]张玺.从《容膝斋图》的构图看倪瓒的绘画特色[J].美与时代（中），2012（02）：42-44.
[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5]卜寿珊.心画：中国文人画五百年[M].北京：北京大学出版社，2018.
（作者简介：杨艳艳，女，硕士研究生在读，广西艺术学院，研究方向：美术学、中国画<山水>）
（责任编辑 葛星星）
关键词：元代 倪瓒 点景 “茅草屋”
一、倪瓒及其山水画中的点景元素
“点景”在现代汉语中，有点缀、修饰的意思。北宋画家郭熙在《林泉高致》中说：“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[1]点景在山水画中是用来点缀主体景物的，不可抢过主体对象的风采，是服务主体的配角，但是又是山水画中不可或缺的一部分，点景也可以称为山水画的“眉目”。如北宋范宽的代表作品《溪山行旅图》中，巍峨厚写的大山、瀑布、溪流，山脚下杂树丛生，树丛下依稀有几个旅人和骡马。而从画幅右边款款走来的旅人和担着货物的骡马便是画中点景。点景主要以人类活动和屋宇楼界为主。人类活动是以人为主的人物点景，分别为游人泛舟、渔人捕鱼题材，旅人骑马郊游、商人赶车运货题材，书生读书、赏景题材，又有村民村落喝酒、贸易、耕田劳作等。屋宇楼界是以人类建筑为主，分别为小桥、亭台、楼阁、寺庙、水榭、茅草屋等。点景也有自然景物的点缀，如飞鹤、老牛、白鹿、野马、野鸳等禽兽。
倪瓒，字泰宇，别字元镇，号云林子，是江苏无锡人。倪瓒家中富有，又博学好古，家中筑有“云林堂”“清閟阁”，收藏图书珍玩，因此，四方名士常至其门。倪瓒自幼受道教影响，性格洁癖、清高孤傲，不问政治，因此，其一生不仕。其擅画山水，师法董源，笔法又参以荆浩、关仝，常以侧锋干笔作皴，用笔方折绘山石，其法名为“折带皴”。早年画风清润，晚年变法，其所绘题材多取于太湖一带景色，画风平淡天真。其作品多疏林坡岸、幽秀旷逸，笔简意远、惜墨如金，倪瓒自谓“逸笔草草，不求形似”。倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇被后人合称“元四家”。其存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》等。倪瓒的山水作品，多是一湖两岸的构图，画面内容多是秀石、疏林、矮屋，稀岸水汀，远山平岸。极少有人的踪迹，其山水画里的点景元素也只有一方茅草屋，加上其画作不着颜色，以淡墨、枯墨为主，给观者一种“无我之境”的清冷。
二、倪瓒作品中“茅草屋”点景呈现的美学内涵
中国山水画在隋代才成为一门独立的学科，隋代展子虔的作品《游春图》是山水画初具形貌的代表。画面中出现的游人泛舟、小桥、楼宇等点景，描绘得繁复而具体。到了两宋时期，点景中的楼宇建筑依然是带有客观、写实性的。但由于绘画理论的不断发展，人们对意象的思考不断深入，元代山水画点景中的楼宇建筑表现的写意感更强。倪瓒山水画中出现的“茅草屋”，已经不再是客观描绘的对象，而是倪瓒山水画中的意象符号，代表着他不愿入世俗的隐士情怀。
倪瓒绘画中的“茅草屋”形象，简单而又朴素。如在其晚年作品《江亭山色轴》中，用笔干淡松秀、意境空灵清寒，四面透风的“茅草屋”周围只有几棵稀疏的小树，显示此地无人居住。冯友兰先生在《中国哲学简史》中谈及：“《庄子·秋水》说，‘天在内，人在外……牛马四足，是称天;落马首，穿牛鼻，是谓人’。他认为，顺乎天是一切幸福和善的根源，顺乎人是一切痛苦和恶的根源。天指自然，人指人为。”[2]倪瓒笔下的“茅草屋”正是其思考人和自然的关系的结果，代表一种“虚空”之境。道教主张的“自然无为”和儒家的入世观不同，故而晚年倪瓒不愿意被世俗打扰，索性超脱尘世逃避现实，在太湖一带周游。倪瓒对于世俗的淡漠，也直接反映在其作品中，呈现苍凉古朴、静穆萧疏的意趣。他笔下《容膝斋图》（如图所示），画中自跋“壬子岁七月五日，云林生写”，后又自题诗云：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华;金棱跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。叠叠清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。”此画构图为一河两岸式，近景是山石矮坡和几棵稀疏的树木，旁边立有一低矮、四不避风的茅草亭。中间是留白的湖水，远景是连绵起伏的远山。技法上依然延续其简逸萧疏的画风，山石用折带皴、干笔淡墨，后用焦墨点苔。作品反映了画家对佛道思想的追求，注重对尘世羁绊的超脱，这种思想映射到艺术创作中，便丰富了艺术品的文化内涵。《容膝斋图》中设置空亭但不见人，倪瓒有“亭下不逢人，夕阳滤秋影”的名句。空空的亭子和无人的山水，后人多认为这种设置是倪瓒内心的表达，是“今世那复有人”的悲叹。[3]倪瓒笔下的“茅草屋”和“容膝斋”的表达有异曲同工之妙，是他内心对“无我之境”的一种追求。是道家中庄子认为“天地有大美而不言”，“美”纯在于“天地”之间，为自然所有，只有自然无为方可以体会到天地之大美。所以，他的绘画表达里多是“空空的亭子和无人的山水”，他相信美不在杂乱纷扰的人世间，而是在“自然无为”的山水中，而唯一能寄放他灵魂的地方便是他画中那一方“茅草屋”，他心中的“茅草屋”不像达官贵人般高屋建瓴、华丽宽敞，而是简约朴素的。因此，“茅草屋”形象是倪瓒远离喧嚣的尘世间、归于自然山水的一个联系纽带，也代表倪瓒心灵的归处。
三、倪瓒山水画中“茅草屋”点景的作用和影响
北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也;尘嚣缰锁，其人情所常厌特;烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也……世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”古代人们在家中欣赏山水作品时，能通过那一纸天地感受山川大地的辽阔，正是因为能透过纸面，视线跟随艺术家笔下山水画中的点景人物、点景建筑游移于山川之中。传统山水画点景的目的是营造郭熙提到的“可行、可望、可游、可居”的氛围，因此，山水画发展到元代，这种点景法则依然存在。但是倪瓒笔下的点景建筑被赋予了它的意义，倪瓒不再客观地描绘具体的对象，而是采用写意的方式，构建出自己那方“茅草屋”，倪瓒笔下的“茅草屋”是带有符号性的点景形象，是带有个人特色的山水符号。“茅草屋”形象是倪瓒对于世俗态度的缩写，是画面中表达世俗社会和自然山水的交汇点，同时也是倪瓒心灵的栖息地。
四、结语
宗白华在《美学散步》中谈论文学艺术时说，“宗教是文艺的左邻，哲学是文艺的右邻。文艺从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧，宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”[4]中国哲学是中国画的根基，元代山水画家也深受道家思想的影响。倪瓒的山水画带有独特的个人风格，其中也包含着他自己对自然和绘画里“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的独特解读。倪瓒是把自己思想和感受放在自然万物之中的，所以能抓住自然事物的本质，来构建带有自己如“茅草屋”般概念的图像。宋代的山水画家强调对自然的学习，他们重视对双眼真实所见的自然风光的表达。但在倪瓒的艺术空间里，可以看到他對自然和绘画真实的理解，他通过少量淡墨的描绘来释放自己的感受。[5]因此，“茅草屋”形象是倪瓒从自然和其根本思想里生发的概念和符号，也是他点缀在艺术世界里真性情的写照。
参考文献：
[1][宋]郭熙，杨伯.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.
[2]冯友兰，涂又光.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3]张玺.从《容膝斋图》的构图看倪瓒的绘画特色[J].美与时代（中），2012（02）：42-44.
[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5]卜寿珊.心画：中国文人画五百年[M].北京：北京大学出版社，2018.
（作者简介：杨艳艳，女，硕士研究生在读，广西艺术学院，研究方向：美术学、中国画<山水>）
（责任编辑 葛星星）