【摘要】阿伦·雷乃的电影时刻与观众探讨着人的心理状态和精神活动，记忆与遗忘是他影片中的核心。他的影片打破了传统意义上线性的物理时空，而是以人的内心经验创造出一种全新的心理和情绪时间，有力地拓展了现代电影的时空表现，又侧重于表达人物的意识流动。这些特征在《穆里埃尔》中都有所展示，也体现出一种想要寻找的东西，现实中找不到，过去又抓不到的现实无奈感。
　　【关键词】阿伦·雷乃；意识流；大脑电影
　　【中图分类号】J905 【文献标识码】A
　　关于左岸派的历史背景与创作语境离不开两次世界大战对人的心灵与情感的摧残，他们大多来自于文学界，因此，他们更多的是力求在影像与文字之间的平衡中创造带有鲜明导演个性和特征的影片，将导演的生命体验、情感经历、人生观、宇宙观、价值观浓缩于影片之中，作品多在梦境、幻想、回忆中透视人的异化，且其创作语境是贴合于新浪潮的整体氛围的——带有一定程度的游戏性。
　　雷乃坦承是在新浪潮的氛围下他才有机会拍摄长片，进行了他开心但沉重的实验。在一次特吕弗对希区柯克采访时，他讲到一个关于“穆里埃尔”的故事：两个家伙在街上走着，忽然，他们看见水沟里有条手臂。“那是穆里埃尔！”第一个人叫起来。“你怎么知道？”第二个人耸耸肩。过了一会儿，他们又看见一条腿，第一个人再次认出这是穆里埃尔的，但第二个人仍旧表示怀疑。几米之外，他们看见第二条腿，但第二个人仍然不相信。两人转弯继续走，在水沟里看见了一只脑袋。“你看，我说什么来着？”第一个人喊道，“你看见了吧，这就是穆里埃尔。”面对铁证，第二个人信服了，他跑去抓起脑袋，抱在自己怀里，“穆里埃尔，怎么了？出了什么事了？”他喊道①。关于影片与这则故事的相关联性，遗憾的是两位大师皆未作出任何正面解释。或许这种对影片的评论风格也符合悬念和神秘感的设置。但这并不妨碍我们将此当做一个突破口，对《穆里埃尔》这部影片进行深度的阐释与分析。
　　一、剪辑的不确定性
　　《穆里埃尔》作为雷乃的“意识流三部曲”的终结篇，在我看来是最难以被彻底理解的一部影片。虽然，就叙事而言它是最规矩、最符合一般故事片的叙事逻辑的，但在剪辑方面，这部影片却是最碎片化的。这种抽象和去戏剧化的处理方式可以看作雷乃铺设悬念的方法之一。
　　雷乃代表的左岸派创作团体，大都有深厚的文学底蕴，他们将文学中现代主义小说创作带入到电影剧本的创作中。因此在探讨本影片时，首位需要摆正的观念便是不再以画面去解构影片，而是从人物的旁白对话着手。这类意识流影片，重要的是全片的语言，画面是用来解释声音的，声音拼接成完整的故事；其次《穆里埃尔》中，音乐的叙事性是不可被忽略的。歌词的情节化处理深层地吻合了剧中人物的心境与感情流向。左岸派作家为电影剧作带来的革新，使新的剧作艺术能够容纳更多的东西，能够容纳直线性的情节所舍弃或压缩的内容。基调的准确性是新电影无可估量的成就，它使传统电影的一部分显得陈旧和过时，也许它只是承上启下的结果②。
　　阿伦·雷乃的所有影片都首先是“编剧的影片”：这位导演从不单独构思作品，它在编剧阶段总要悉心寻找几位有功力、有特色的合作者，他的那套方法显然说明他非常重视整部影片所积蓄和包含的前电影层次②。穆里埃尔是一位阿尔及利亚姑娘，在影片后半段了解到，她是被贝赫纳等法国战士残忍致死的。所以，雷乃以她的名字作为片名亦可以看出他对法国士兵残暴行为的不满，对法国发动的这场非正义战争的抗议，也体现出了导演的一种原罪的心理，这个女孩儿是贝赫纳心中无法割舍的过去，同样也是雷乃心中无法言说的伤痛。回到剧作方面的讨论，阿伦·雷乃和他的几位编剧完美地体现和创造出沉思电影、非直接化电影，这种电影只相信重构的真实，它甚至比它心目中的布莱希特化更布莱希特化，它一丝不苟地安排一连串反复强调、彼此呼应的符号，而且有意精心奇特地安排這些符号，使这些符号的解析莫衷一是，即使搜索枯肠却也难下定论。这种电影既有含糊性，又像是个谜。②在他充满着不确定性的电影中，并不存在精雕细刻的摹拟仿真现实日常生活，也不期待通过此种方法表达他想表露出的复杂的意义，而是有意地用复杂的意蕴构筑一个迷宫式的、令人联想到现代主义离奇程式的原型，在这里观众会迷失，但他走的是一条预先确定的路程。借用巴特的概念来讲，雷乃的现实主义是“摹写”与重新结构模式的胜利。
　　影片的开头，是伊莲娜的一位顾客向她询问古董家具的事情，并且同一天也是她的前情人阿方索斯回来的日子。阿伦·雷乃在半分钟的时间内向观众展示了20多个镜头作为影片开场，给观众留下了极其深刻的印象。这种极其碎片化的处理方式在当时提倡的“镜头-段落”为主宰的时期内，无疑是极其先锋的，这个开头也成为了本片的几大特色之一。碎切的蒙太奇是伊莲娜焦灼内心的外化体现，也为观众带来一些焦急感，还展示了伊莲娜家中的情况以及她对顾客的态度。尽管此处都切割成了碎片，还是在影片的整个叙事空间中散开的。基于影像，由于来自同一空间，仍然存在依存关系，碎片组成绵延，形成了一种全新的感知体验。
　　随着影片的发展，两位颇为关键的人物出现，一位是贝赫纳的老友兼战友侯贝的归来；另一位是恩尼斯特，他是西蒙娜的哥哥，而西蒙娜也就是阿方索斯真正的太太，她目前独自一个人打理着小餐馆。侯贝的归来对贝赫纳多少有点影响，贝赫纳无法抹去穆里爱尔悲剧的回忆，但对侯贝来说，现在才是安逸的。至于为追踪阿方索斯而来到小镇的恩尼斯特，则在一次聚餐中来到伊莲娜的家。影片的高潮在这里展开。伴随着二人的争吵，雷乃再次使用了零碎的剪辑，同样是切割了物件，这次是从不同角度、不同距离给观众展示了两栋楼的关系。在这一段落场景中，我们也可以将之理解为雷乃在向希区柯克表达致敬，是一种效仿好莱坞的拍摄方式，悬念在此处得以揭晓。让我们回到恩尼斯特的出场方式，夜色中的他站在一家餐馆门口，鬼鬼祟祟、左顾右盼，关键人物的此种过于不引人注目的出场方式是契合于影片整体的悬念基调的，也是推动叙事的有力行动元素。同时，这种现身方式其实成为了影片的深层要旨——空无的表现。就这一切现象，反观我们自身，都会变得容易理解。日常生活中有多少这种擦身而过、视而不见？碎片也成为我们日常的一个明显特征，尤其当重复着每天类似的程序时，这种无时间感便更加明显了。只有某种不见得很重要的特定瞬间会成为某一个不特别的日子的标记，这么一来，时序究竟是顺还是跳，都已不再重要，也无从分辨了。 　　二、大脑电影
　　实验电影分为两个领域：一个是具体的，一个是抽象的。戈达尔创造了躯体电影，雷乃创造了大脑电影。电影的躯体提供了影像从日常符号到仪式符号这一转述过程的内容，“电影的大脑”则喻示了现代电影的另一种（可能的）样式。③雷乃电影中的人物确实是拉扎尔式的，因为他起死回生，从死亡国度归来；他经历了死亡，并在死亡中再生，他保留着死亡痛苦的感知-运动。从一种死亡到另一种死亡是绝对内在和外在发生关联的结果，雷乃作品中的人物是哲学家、思想家。因为哲学家是经历过死亡，起死回生，又走向另一种或同一种死亡的人。这种对于死亡的崇拜形成了一个完整的文化生命。雷乃认为构成电影的真正元素就是大脑的机械原理、心理运作、思维过程。因此，在他的影片中所表达的思想都不是抽象的，因为人们可以看到感情、情感。而他所发明的这种电影在电影史上是全新的，在哲学史上是鲜活的，构建出的是哲学与电影的奇妙姻缘。
　　雷乃的电影给我们更多的感触就是他对时空的操纵，更加靠近人生活中的意识感受。也让我们了解到，电影的目的不单纯只有叙事，还可以有模拟人的思维方式的可能性。在他的电影中，过去只是一种所谓的象征符码，是一个人得以完全成为人所必经的过程。跟随《穆里埃尔》的镜头，走在事件发生的街角，充分地感受到了作者想要传达出的不安全感和无能为力。我想，这便是艺术电影所能够带给我们的真切的感知和体会了。
　　注释：
　　①[法]弗朗索瓦·特吕弗著，黄渊译.我生命中的电影[M].上海：上海译文出版社，2008：311.
　　②楊远婴主编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012：283.
　　③南野著.结构精神分析学的电影哲学话语[M].北京：人民出版社，2012：136.
　　参考文献：
　　[1]祝虹著.当代法国电影史（1959-1980）[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.
　　[2][英]吉尔·布兰斯顿著，闻钧，韩金鹏，译.电影与文化现代性[M].北京：北京大学出版社，2012.
　　[3][美]大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森著，范倍译.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014.
　　[4][法] 吉尔·德勒兹著.时间-影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004.
　　作者简介：张煜（1989-），女，山西太原，研究方向：电影理论与批评；郭晓清（1990-），男，汉族，福建厦门，研究方向：现代主义电影及台湾电影。