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潘天寿先生在自己的艺术创作中始终注重意境、气韵和格调等中国民族绘画的价值标准体现。他的作品从奇处着意，以平见奇；多处着墨，又以少胜多，真诚朴实，给人以气魄宏大、令人激奋的感觉，充溢着内在的精神美和力量感。
中国绘画历史悠久，以兽毫制作的圆锥形毛笔伴随了中国画从装饰到格物到致意的整个过程。同时，书法的书写性也丰富了绘画的表达语言，增加了绘画的人文情感和内涵。尤其是自宋元以来，在文人参与绘画的创作中，诗书画印的结合逐渐成熟并趋于完美，从而奠定了文人画在中国绘画领域的崇高地位。潘天寿先生以他在诗书画印的全面修养和所取得的卓越成就，无疑当列近现代中国绘画最有成就的大家之一。
潘天寿（公元1897-1971），字大颐，号寿者，原名天授，别号雷婆头峰寿者，浙江宁海人。潘天寿先生生前曾任浙江美术学院（现中国美术学院）院长，中国美术家协会副主席，是中国近现代杰出的美术教育家、诗人、书画篆刻家。潘先生天资聪颖，从小就接触绘画，十四岁开始便立志做一个中国画家，二十几岁即已确立了画风，并且迅速地在探索中从粗野走向纯练。潘先生始终坚持中西绘画应该拉开距离，尤其是在以后的艺术生涯里，尽管学术界在中西绘画的问题上起伏很大，潘先生都从未对自己的选择有所动摇，似乎只有他影响别人，而没有受别人的影响和左右。到四五十岁的时候，他的画风已完全成熟，并最终在中国绘画史上占据无可替代的一席。即使以今人的眼光来看 ，潘先生绘画的独特性依然能够给我们以启迪与思考，充分表现在以下几点：
一、线性之美
潘先生认为中西方绘画的差异在于中国绘画在象形文字的基础上一直沿用线条并得到发展，画家在不断对线条的概括与提炼上融入自己的个性，表达自己的情怀。元代书画家赵孟頫在他一幅流传至今的作品上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。在这里，赵孟頫强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画，摆脱形对画的羁绊。 潘先生认识到“作画要写不要画，与书法同。一入画字，则落作家境界，便少化机。”
潘先生的绘画无论是山水、花鸟还是人物，几乎全部用书写性的笔线来表达，且深谙“画笔能从书笔来”、“书画同源”之理。潘先生的书法从钟太傅、颜鲁公入手，得《爨宝子碑》《爨龙颜碑》之朴质，其行书“瘦挺奇崛，气骨开张”，以汉隶魏楷的基础，广取黄道周、倪元璐、张瑞图之长，擅用硬毫侧锋，且结体大小方扁多变，而整篇气脉顺畅。书坛谓之有“整整复斜斜，好如风际鸦”的意境，书中有画，颇具形式美。
潘先生的绘画几乎全部是用线条来表达，这得益于他成熟的书法功力，无论他笔下的枯藤、劲松、荷梗、古梅、磐石等，其线条之挺拔，均“如铁之坚”、“力能扛鼎”，一派阳刚之气。他认为用线条的形式来表达物象比较明朗通透，减弱了墨色变化的线条能够较好地展示他的个性。若说潘先生在绘画线条上得力于书法的话，那么反过来潘先生的书法同样也借助了他的绘画结构形式，两者相得益彰。潘先生以他博大的胸怀和刚直的气质， 在他的作品中处处呈现出一种“一味霸悍”之气。
二、自然之美
潘天寿先生师古而不泥古，他认为“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新、足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一”。《雁荡山花》《灵岩涧一角》《鹰石山花》《雁荡花石图》等一批结构饱满、张力十足且极具个性的力作，充分展示了潘先生师古而不泥古的创造性。“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。”因而雁荡山花，如野百合、车前草、凤尾蕨、野蔷薇、牛膝花、箬竹等等，都成了他的画材，而且在他的笔底下显得格外烂漫高雅，使人感到意境既清新且幽美，富有生命力。这是潘先生通過写生和自己对大自然的感悟，他突破了传统题材的所谓“三友”“四君”，发掘了古人没有的意境。他以雁荡的山石花草为对象尝试将山水画和花鸟画相结合，也是后来被美术界盛赞的一种创新思路。
三、结构之美
潘先生善于“造险”而又能破险。他的作品无论是山水还是花鸟，走的都是奇绝险峻之路。那种钢筋铁骨般的现代结构美，产生出巨大的力量感，同时洋溢着勃勃生机和亲切浓郁的生活气息，也处处流露出那种他所特有的刚毅气质和高远情怀。林木先生说：“几百年来中国画结构是个薄弱环节，潘天寿就在中国画这个最为薄弱的环节，把传统艺术推进到现代。这是前无古人的，当代也没有一个人可以有他这样的地位。……就只有潘天寿一个人，他很巧妙地把结构的因素统辖整个传统绘画的诸因素，这是非常了不起的现代的革命、语言的革命。”潘先生的画讲究气势的开合，犹如律诗的起承转合，题款钤印亦无不合乎法度。如他的作品《江洲夜泊图》便是奇中求正的构图典范，画面中的树干两横两竪很易造成篱笆式的呆板，但是潘先生在画面右侧迎松针而下，用苍劲的点线组合出近乎方形的巨石，指引观者在奇雄险绝的松下觅得夜泊江洲的那份宁静。对岸的参天石壁作“实以虚之”的淡赭皴染，表达的是虚而不空，实而不滞的大美境界。全图明显具备“骨架组合”的构图特征，并且用笔苍劲、辗转突兀，造型奇崛，这幅作品潘先生前后作过不下五幅，他曾在构图上反复推敲，进行探索，是形成潘先生独特艺术风格的代表作品之一。在此后的创作中，为了突出“强其骨”的美学思想，不管是立轴还是斗方横幅，他的很多作品都采用了这样的方形结构去支撑画面。比如作于1962年的《秋夜图》，右侧的芭蕉树干和左侧的蛛丝与题跋，上面横出的蕉叶与画幅下部横斜的竹篱，整幅画面构成一个稳固的井字形。为了丰富画面，自左上而下用横笔写出层云与芭蕉相互穿插，一轮圆月破云而出，点出“夜静生明月”的主题。《堪欣山社竹添孙图》《梅花芭蕉图》等作品皆有异曲同工之妙。潘先生在他的《听天阁画谈随笔》里提到：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，而后求其平衡。”
潘先生同时也擅长指墨画，他认为手指蘸墨难于蓄水，画线和墨色变化均不如毛笔可以随意控制，他说：“利用它不很听指挥的特点，使作品得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到的妙处。”“余作毛笔画外间作指画，何哉？为求指间运用技法之不同，笔情指趣之相异，致为印证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变。”这种由清代高其佩开创的画法，潘先生将其从理论和技法都不登大雅之堂的民间艺术推向了更高的艺术殿堂，拓宽了中国绘画艺术的表现形式。
潘天寿先生在自己的艺术创作中始终注重意境、气韵和格调等中国民族绘画的价值标准体现。他的作品从奇处着意，以平见奇；多处着墨，又以少胜多，真诚朴实，给人以气魄宏大、令人激奋的感觉，充溢着内在的精神美和力量感。在他的笔下，那些山花野卉，那些顽强的苍松古梅，那些落拓不羁的秃鹫蟾蜍，彻底改变了文人画末流的轻薄柔弱与玩世不恭，启示着后人对传统中国绘画的重新认识和开拓精神，增强了民族自豪感和民族自信心。
中国绘画历史悠久，以兽毫制作的圆锥形毛笔伴随了中国画从装饰到格物到致意的整个过程。同时，书法的书写性也丰富了绘画的表达语言，增加了绘画的人文情感和内涵。尤其是自宋元以来，在文人参与绘画的创作中，诗书画印的结合逐渐成熟并趋于完美，从而奠定了文人画在中国绘画领域的崇高地位。潘天寿先生以他在诗书画印的全面修养和所取得的卓越成就，无疑当列近现代中国绘画最有成就的大家之一。
潘天寿（公元1897-1971），字大颐，号寿者，原名天授，别号雷婆头峰寿者，浙江宁海人。潘天寿先生生前曾任浙江美术学院（现中国美术学院）院长，中国美术家协会副主席，是中国近现代杰出的美术教育家、诗人、书画篆刻家。潘先生天资聪颖，从小就接触绘画，十四岁开始便立志做一个中国画家，二十几岁即已确立了画风，并且迅速地在探索中从粗野走向纯练。潘先生始终坚持中西绘画应该拉开距离，尤其是在以后的艺术生涯里，尽管学术界在中西绘画的问题上起伏很大，潘先生都从未对自己的选择有所动摇，似乎只有他影响别人，而没有受别人的影响和左右。到四五十岁的时候，他的画风已完全成熟，并最终在中国绘画史上占据无可替代的一席。即使以今人的眼光来看 ，潘先生绘画的独特性依然能够给我们以启迪与思考，充分表现在以下几点：
一、线性之美
潘先生认为中西方绘画的差异在于中国绘画在象形文字的基础上一直沿用线条并得到发展，画家在不断对线条的概括与提炼上融入自己的个性，表达自己的情怀。元代书画家赵孟頫在他一幅流传至今的作品上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。在这里，赵孟頫强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画，摆脱形对画的羁绊。 潘先生认识到“作画要写不要画，与书法同。一入画字，则落作家境界，便少化机。”
潘先生的绘画无论是山水、花鸟还是人物，几乎全部用书写性的笔线来表达，且深谙“画笔能从书笔来”、“书画同源”之理。潘先生的书法从钟太傅、颜鲁公入手，得《爨宝子碑》《爨龙颜碑》之朴质，其行书“瘦挺奇崛，气骨开张”，以汉隶魏楷的基础，广取黄道周、倪元璐、张瑞图之长，擅用硬毫侧锋，且结体大小方扁多变，而整篇气脉顺畅。书坛谓之有“整整复斜斜，好如风际鸦”的意境，书中有画，颇具形式美。
潘先生的绘画几乎全部是用线条来表达，这得益于他成熟的书法功力，无论他笔下的枯藤、劲松、荷梗、古梅、磐石等，其线条之挺拔，均“如铁之坚”、“力能扛鼎”，一派阳刚之气。他认为用线条的形式来表达物象比较明朗通透，减弱了墨色变化的线条能够较好地展示他的个性。若说潘先生在绘画线条上得力于书法的话，那么反过来潘先生的书法同样也借助了他的绘画结构形式，两者相得益彰。潘先生以他博大的胸怀和刚直的气质， 在他的作品中处处呈现出一种“一味霸悍”之气。
二、自然之美
潘天寿先生师古而不泥古，他认为“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新、足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一”。《雁荡山花》《灵岩涧一角》《鹰石山花》《雁荡花石图》等一批结构饱满、张力十足且极具个性的力作，充分展示了潘先生师古而不泥古的创造性。“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。”因而雁荡山花，如野百合、车前草、凤尾蕨、野蔷薇、牛膝花、箬竹等等，都成了他的画材，而且在他的笔底下显得格外烂漫高雅，使人感到意境既清新且幽美，富有生命力。这是潘先生通過写生和自己对大自然的感悟，他突破了传统题材的所谓“三友”“四君”，发掘了古人没有的意境。他以雁荡的山石花草为对象尝试将山水画和花鸟画相结合，也是后来被美术界盛赞的一种创新思路。
三、结构之美
潘先生善于“造险”而又能破险。他的作品无论是山水还是花鸟，走的都是奇绝险峻之路。那种钢筋铁骨般的现代结构美，产生出巨大的力量感，同时洋溢着勃勃生机和亲切浓郁的生活气息，也处处流露出那种他所特有的刚毅气质和高远情怀。林木先生说：“几百年来中国画结构是个薄弱环节，潘天寿就在中国画这个最为薄弱的环节，把传统艺术推进到现代。这是前无古人的，当代也没有一个人可以有他这样的地位。……就只有潘天寿一个人，他很巧妙地把结构的因素统辖整个传统绘画的诸因素，这是非常了不起的现代的革命、语言的革命。”潘先生的画讲究气势的开合，犹如律诗的起承转合，题款钤印亦无不合乎法度。如他的作品《江洲夜泊图》便是奇中求正的构图典范，画面中的树干两横两竪很易造成篱笆式的呆板，但是潘先生在画面右侧迎松针而下，用苍劲的点线组合出近乎方形的巨石，指引观者在奇雄险绝的松下觅得夜泊江洲的那份宁静。对岸的参天石壁作“实以虚之”的淡赭皴染，表达的是虚而不空，实而不滞的大美境界。全图明显具备“骨架组合”的构图特征，并且用笔苍劲、辗转突兀，造型奇崛，这幅作品潘先生前后作过不下五幅，他曾在构图上反复推敲，进行探索，是形成潘先生独特艺术风格的代表作品之一。在此后的创作中，为了突出“强其骨”的美学思想，不管是立轴还是斗方横幅，他的很多作品都采用了这样的方形结构去支撑画面。比如作于1962年的《秋夜图》，右侧的芭蕉树干和左侧的蛛丝与题跋，上面横出的蕉叶与画幅下部横斜的竹篱，整幅画面构成一个稳固的井字形。为了丰富画面，自左上而下用横笔写出层云与芭蕉相互穿插，一轮圆月破云而出，点出“夜静生明月”的主题。《堪欣山社竹添孙图》《梅花芭蕉图》等作品皆有异曲同工之妙。潘先生在他的《听天阁画谈随笔》里提到：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，而后求其平衡。”
潘先生同时也擅长指墨画，他认为手指蘸墨难于蓄水，画线和墨色变化均不如毛笔可以随意控制，他说：“利用它不很听指挥的特点，使作品得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到的妙处。”“余作毛笔画外间作指画，何哉？为求指间运用技法之不同，笔情指趣之相异，致为印证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变。”这种由清代高其佩开创的画法，潘先生将其从理论和技法都不登大雅之堂的民间艺术推向了更高的艺术殿堂，拓宽了中国绘画艺术的表现形式。
潘天寿先生在自己的艺术创作中始终注重意境、气韵和格调等中国民族绘画的价值标准体现。他的作品从奇处着意，以平见奇；多处着墨，又以少胜多，真诚朴实，给人以气魄宏大、令人激奋的感觉，充溢着内在的精神美和力量感。在他的笔下，那些山花野卉，那些顽强的苍松古梅，那些落拓不羁的秃鹫蟾蜍，彻底改变了文人画末流的轻薄柔弱与玩世不恭，启示着后人对传统中国绘画的重新认识和开拓精神，增强了民族自豪感和民族自信心。