论文部分内容阅读
一、对权威性的思考
5年一度的全国美术作品展览从2009年9月开始陆续在全国各地纷纷亮相，将中国画展作为此次系列单项展的压轴戏，并且放置于中国的金融中心城市上海举行，充分显示了主办方文化部和中国美协对于这个展览影响与份量的考量。进入新世纪以来，我们无法忽略这样一个事实，那就是随着中国经济的高速发展，中国艺术市场的日渐繁荣，各种艺术机构如雨后春笋般出现。只要我们留意艺坛，就会发现包括中国美协在内的各级机构所举办的展览层出不穷，各类介绍艺术家的报纸杂志更是铺天盖地，一些有点名气的画家显得应接不暇。在这个消费社会里，已然有些信息过剩。这不仅让人产生一个疑问，全国美展的权威性是否依然?然而，事实并不是那么简单，越是在展览泛滥的时代，才越显示出全国美展的重要性。我们可以看到。本次展览是从全国1000多件作品中，选出516件作品入选，其中90件获奖提名。全国美展的选拔机制是市、省、全国三级选拔，在选拔之前，又要经历各级美协和文化部门联合的多次发动过程。可以想像在这516位幸运入选的画家之后有着一个多么庞大的基数。这样一个全国美术总动员的状况，我想在世界上也可能只有中国才能办到。无论如何，这对于中国的美术事业来说绝对是个幸事，画家的重视和制度的保证，才能使这个全国性的中国画展中聚集当下最优秀的中国画作品，也使这个展览成为研究者最直接、最鲜活的对象。
二、作品分析：多种视角与多元呈现
这里主要以第十一届全国美展中国画展(下简称十一届展)获奖提名作品为例进行分析。从总体上来说，十一届展中的作品题材依旧延续传统人物、山水、花鸟三大分科。然而，作为文化部和中国美协举办的全国美展，它彰显的主旨是：弘扬“二为”方向、“双百”方针的主旋律，以绘画的手段表现中国社会的发展，体现时代的精神、反映时代的生活。因此，全国美展的主旨成为画家创作的一种尺度，画家将目光更多的投向现实生活，在展览作品中，传统题材已经被赋予更多的现代元素和现实精神。
(一)人物画
对于现实生活的关注尤其表现在人物绘画的创作之中，根据主题的区别，大致可以分为军队题材、农民题材、都市题材、少数民族题材。
1 军队题材
军队题材在历届展览中都是比较常见的题材，其中画家大多数为军旅画家。解放军画家卢冰、赵进伍、陈芳桂的作品《雪域天使——门巴将军李素芝在牧区》表现了李素芝将军在雪域高原为牧民进行巡诊的场面，画面以牧民环绕在将军身旁，并通过虚化牧民来烘托画面的主体形象。解放军画家苗再兴的作品《雪狼突击队》以写实的水墨语言表现了雪狼突击队员的群像，画家着力于突击队员硬朗的精神气质表现。上海画家施晓颉的作品《繁星》以一种梦幻般的手法将不同时空中的革命军人和武器纳入一个画面，间插飞马、天鹅、和平鸽、怪鱼、自云这些符号，来表达一个现代青年对战争与和平穿越时空的思考，画家在手法上明显有着海上名家施大畏的风格印记。同是上海画家的丁筱芳水墨作品《前进·前进·进》以四条屏的形式表现了解放军4个不同时期号手的群像，军乐队在不同时期人数越来越多，军号型号和乐手服装也从粗陋到精良，不变的是他们不断向前的精神。这幅作品在形式和手法上都显示了画家的匠心，人物形象刻画细致而具装饰趣味，画面以灰墨为底，和军人服饰中的灰、白形成对比，肤色与乐器着淡黄彩，统一在灰色调之中，画面格调高雅。上海画家张培础的《勇士》完全采用写意的彩墨语言表现一位英姿飒爽的军人形象。这个具有现代气息、形神皆备的军人形象体现了画家娴熟的水墨语言和扎实的写实能力。江苏画家高云的《还记得我们吗》以及解放军画家黄援朝的《西沙女兵》都是以较为传统的工笔语言表现不同时期的女兵形象。两位画家笔下的人物造型扎实，高云作品中三个新四军女战士的形象具有清新、灵动和时尚之感；黄援朝的三个西沙女兵则显示出画家较为实在的工笔人物表现能力。
2 农民题材
中国是一个农业大国，即使生活于都市中的每一个中国人都与农民有着千丝万缕的联系。中国农民精神产生于农耕劳作之中，朴实而勤劳。进入新时期以来，城市化使大批农民涌入城市形成民工群体，他们处于社会的底层，干着最辛苦的工作，但是对城市的发展却做出了巨大的贡献。在城市的高速发展之后，他们中的大多数却隐忍着不公平的待遇。绘画中表现农民的题材，不能仅仅停留于农民形象的辨识，更重要的是透过形象来解读社会发展进程中农民阶层的精神世界。湖北画家李传真这些年一直坚持不懈地从事民工题材的创作，她将工笔语言的细致表现发挥到极致，极力追求人物的肤色、衣服、配景质感的真实表现，其强烈的现实主义表现手法，真入人物的精神世界。《工棚》选取了一个民工宿舍的生活片段，极其简易的双层木床和一些简单生活用具构成了这些民工兄弟的生存空间。画家安排了8位民工分列上下两铺，或立、或卧、或俯、或躺，真实还原了这个处于城市底层群体的生活场面，从而将观者带入对诸多现实问题的思考之中。与李传真工笔风格相似，同为湖北的画家方正的作品《收获》也以工笔写实的手法表现了正在劳作的农民群像：农民擦拭着汗水，面带微笑，远处矗立着农村的别墅，画家很显然是以收获这个题材表现农村日渐富裕的生活。辽宁画家李宁的作品《年·万象更新》用二条屏的形式描绘了农民在新年里的民俗表演，画家以工笔的手法重点刻画了4个着演出服饰的老年妇女的形象。除了题材的鲜明之外，画家在色彩表达上别出心裁，红色主调的韵律化运用增加了新年里万象更新的氛围。山东画家梁文博的作品《田野》以工笔手法表现了在玉米地上休憩的一家，画家将具有象征意义的收获田地作为画面的背景，人物四周散放着收割的玉米，画面的题材依然隐含着收获的喜悦和生活的安逸、和谐。江苏画家王野翔、武增宏的作品《民以食为天》虽然不是直接描写农民，但题材却和农民有密切的关联，一个是水稻之父袁隆平，还有一个是中国改革开放的总设计师邓小平，作品内在的含义一目了然，画家以水墨素描的方法成功地塑造了两位给中国人民带来福泽的人物的肖像。
3 都市题材
都市题材包括城市中的生活场景、时尚的俊男靓女等等。中国社会经过30年高速发展，城市面貌日新月异，都市男女在传统与现代的交替纽结中寻求着内心世界的平衡，城市题材的价值与深度便在于此。天津画家陈治、武欣的作品《零点》以工笔手法表现了一对年青夫妇的居家生活，画面上现代年青人须臾不离的笔记本、电话，一切显得那么的生活化，那么的熟悉。画家工笔画技术显然来自于津门名家何家英的风格路数，除了具有何氏工笔人物准确、恬美的特征外，这幅作品在色彩的配置 上亦相当精彩，黄调的微妙运用既丰富又洋气。以工笔表现时尚俊男的北京画家王冠军的作品《锦瑟年华之九——HELLO北京》依然展现了他超强的写实能力，将几个时尚的中外青年置于北京的胡同场景之中，远处亦见一持球青年和正在建设中的高楼大厦，这一切让人联想起刚刚过去的奥运盛事。像这样的作品，观者更多关注的是他的工笔写实的技术，在工笔画表现技术开拓上画家的工作是有意义的。北京画家刘金贵的作品表现了常见的家长接小孩场面，他的工笔装饰画风别具一格，人物形象具有漫画性，画幅常常以条屏形式增强形式感，最为称道的是装饰色彩的运用，既高贵、响亮，又和谐、时尚。河南画家袁玲玲的《似水流年系列》在去年首届艺术硕士毕业联展上已经亮相，表现了一对恋人从恋爱到成家生子的过程，十一届展中选取了其中恋爱、怀孕两段，画家在人物形象处理上显然受西方圣像画元素的启示，人物姿态与组合优雅而富有意蕴。具有象征意义的花卉和藤蔓穿插其中，玫瑰象征爱情，荷花童子寓意生子。画家善于以色造境，紫红色调营造了浪漫的梦幻氛围，从工笔技法可以看出画家与中央美院唐勇力工笔画风的渊源。安徽画家王仁华的工笔人物画擅长以时尚靓女作为表现对象，选取一些夸张甚至有些怪异的动作，设色上用积墨积色，画面大片主体墨色与背最留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的语言特征。这次入选的《中国记忆》借用古代戏曲木偶的元素作为深化主题的切入点，画面中的神秘、冷艳气质与画面人物动态、布局相得益彰。
4 少数民族题材
中国是一个多民族的国家，很多少数民族都具有相对独立和完善的文化系统，那些迥异于汉民族的生活习俗和民族服饰所蕴含的古老、神秘气息吸引着不断寻求新鲜元素的艺术家的眼光，于是少数民族生活成了艺术家经久不息的表现题材。河北画家孙震生的作品《回信》就表现了一个藏族少年写信的场面，画家将写信地点安排在藏胞新居门口，围绕坐在台阶之上认真写信的少年旁边有3个和他一般年纪的伙伴，或立、或倚、或坐，后面还有两位身着藏服的家长，所有人物的视线集中于写信少年。在少年右下方一个写着“军用毛毯”的箱子让人忽然明白画面表达的主题所在。画家运用了现实主义的手法表现了这样一个具有特殊意义的典型生活场景。孙震生为工笔名家何家英的研究生，其绘画风格源自于此，但孙震生多用岩彩颜料，画面风格变何氏之灵动而为厚重。以画苗女扬名的军旅画家的刘泉义依旧延续着苗女题材的创作，这幅《黔岭朝雾》以苗女群像为主，但是为了表现“雾”字，比起以往的作品，弱化了色彩，反而使颜色更加统一柔和，进一步提升了画面的格调。在表现少数民族题材的国画家中大多数是以他者的眼光看待少数民族，多从少数民族外在的形象入手，因而在创作中更多是利用少数民族比较入画的元素在形式上多做经营。比如江苏画家李强的《芦笙·芦笙》、河北画家钱宗飞的《天际一横》、浙江画家张禾、宋艳丽的《花雨》就是多以形式取胜。李强的工笔重彩《芦笙·芦笙》画了一群芦笙吹舞的人从右至左布满画面中部，画幅上下留白，主体人群以黑调为主，相间白衣，穿插芦笙上飘动的红绸绿带，极具形式美感；深入画中，人物动态举止备异。而河北画家钱宗飞的《天际一横》更以粗犷的写意笔法将草原上的勇士表现得顶天立地，正如标题所说的“天际
一横”。对于来自于内蒙古的画家要红宇，她在作品《草原上的额木格太》中无论是人物形象塑造还是技术语言的运用都恰如其分地传达了蒙旗人的精神气质。画面中朴拙的形体，灰冷的色调，以及随风的飘带，让人感受到工笔语言与绘画主题的完美结合。令人瞩目的是在十一届展中内蒙画家已然形成的鲜明的地域工笔画风，如自嘎力的《北风》、周荣生的《辉腾锡勒》、刘亮的《阳光》。北京画家李爱国同样表现蒙族题材的工笔作品《天开》则更侧重于工笔重彩语言写实能力的深化，尤其是人物面部和马匹的结构融入了西画的光影处理法，显示了对另类工笔写实观念的探索。
(二)山水画
展览中的山水画作品一方面注重在传统语言上的突破，另一方面在外延上有了新的扩展。山水画家在创作上更注重自然、生活的滋养，同时还注重对西方艺术和其它门类艺术的借鉴。中国的传统山水画语言在当下向现代转型的种种路径和可能在展览中得到很好的展不。
1 传统型的水墨山水
国内美院的国画教学注重传统文脉继承的纯正性，并且形成从本科到博士非常系统的中国画教学体系，一批在这个系统中训练出来的画家成为浙派画坛的领军人物。他们在山水画风格上注重学养和格调，在技术上注重传统的临摹，在仓Ⅱ作中强调文人画精髓的现代转换。何家林的作品《桃园寻梦图》和张谷旻的作品《西泠秋雨图》就是浙派山水画的代表，两幅作品在立意上表现出追求的理想家园，一为桃源、一为西泠。画面轻烟淡岚、水墨氤氲，灵气、雅气、秀气、文气这些文人画的美学追求在他们的画中尽皆显现，作品在相似的精神气质之下又显示出备自语言的差异，何氏灵动飘逸，张氏雅致精研。浙派山水画创作代表了传统文人山水在当下最纯正地传承。天津韩昌力的《转山叠田》将南方少数民族山寨、梯田这些造化之象转化为心中意象，画幅中的田地、梯田所形成的块面间设土黄、石绿，画面以河流、小径穿插，天际以淡墨烘染。这幅山水作品是将写生之景，心中之象呈现于传统的笔墨之中，成为传统山水画转向现代形态的一种路径。而四川画家赵建华的作品《羌族老寨》中山寨写生的因素更为明显，好在其水用墨可圈可点。广西画家韦广寿的作品《秋染毛南》是一幅比较成功的写生与传统笔墨结合的作品，近景的丛树占据画幅的大部，丛树杂乱而有序，间插篱笆人家，右下角为溪涧水口，远景山顶之上现代楼宇盘座，山顶田间隐约可见山羊数只。画家笔墨运用极为娴熟老练，风格语言脱胎于上世纪现实主义新山水，而自抒新意。
2 新青绿(工笔)山水
江苏朱建忠和北京林荣生皆擅画青绿，朱建忠的《路》，借助现代的路标巧妙地将传统语言和现代语境结合在一起，在风格上，朱建忠强化树石的装饰性，注重画面大开大合的气局。而林容生的作品《雨季》更注重画面诗意、纯美的表达，手法细致而灵巧。二者在学术上皆与南京艺术学院有蓿渊源。值得一提的是同是青绿山水的入选作品，《竹山清音图》的画家之一刘赦也来自南艺，其风格和林氏风格更为相近。江苏粱元的山水有着强烈的语言风格，画家善于利用积染的肌理做底，并在此基础上进行收拾加工，其作品《清风沂蒙图》中，山色背景的斑驳效果宛若天成，小径、山石、云气、杂草共生，虚实相间，共同形成山野之趣。福建画家杨挺的作品《紫云丹霞掩映中》表现了福建云龙桥之美景，画面以紫色调为 主，远处阳光映照之处设以黄色，桥下光影以笔触点缀，水面似印象派风格，笔触从远至近，以显波光粼粼，近处笼罩于紫调之中的树叶、湖面、竹叶、芭蕉色彩有着微妙的变化。画幅中间建筑的白墙打破紫调的宁静，紫调与黄调色彩的对比运用是这幅作品的特点所在。湖南画家阳先顺作品《锦绣徽乡》以徽乡作为表现对象，其手法表现同题所示如锦如绣，画面将白墙黑瓦的徽派建筑点缀于纷繁迷乱而又色彩披离的杂树与蕉丛之中。近处的荷塘以红色做底，绿叶相生，画幅顶端金底白云，金色在画面中随处点染，在技术上直承传统金碧的一二，而又将传统金碧的工整化为写意。云南画家李平的作品《红土地·云之南》直接脱胎于云南山景的写生，但是在设色上大胆开拓，借鉴了套色版画的处理方法。
3 风景画式的山水画
风景画一般是西方绘画的术语，中国对于自然山川的表现都归于山水画门下，这里说的风景画式的山水画是指中国山水画在当下的一种异化，或是山水画外延的扩展，也即将西方风景画的观察形式同中国的山水画相融合，呈现一种新的类似于风景画的面貌特征。辽宁画家王宏的《祥云》，描绘了耕犁过的土地和田边的野草，画面采用焦点透视法，田垄伸向远方的天际，极目之处，漂浮着朵朵祥云。作品虽是以工笔的手法，但是在表达的理念上却是脱胎于西方艺术中的写生，无论题材和手法都与传统山水画拉开了距离。同样，也是辽宁画家程健的《春风将至》表现了冬日覆盖着残雪的田间风景，田间按照焦点透视由近及远直至天际。将传统山水画的笔墨与现实山水的结合是当下山水画的一个难题，展览中河北白云乡的《故园热土》，解放军杨进民的《和谐藏乡》，北京李呈修、吴春鸿的《塬上春秋》，河北李国庆的《革命圣地》，这些作品既是现实山水的写照，又能成功揉入传统笔墨。白云乡的《故园热土》是冬日雪后太行山某个小景的真实写照。画家以传统笔法勾勒、皴擦、点染山形、杂树，以留白作山顶、坡间、山下的积雪。最令人叫绝是画家对于积雪留自的处理，与周围景色浑然一体而不露痕迹。杨进民的《和谐藏乡》以浓重的墨笔勾勒出山形、房屋、草原、牦牛，再于草地、山阴之处施以重彩，使墨与色融，山阳之处、山脚屋面、山下河流只见墨线，以空白留置，形成虚实对比，增强画面的艺术张力。李程修、昊春鸿的《塬上春秋》和李国庆的《革命圣地》分别是北方山景写照，两幅作品皆是全景式的满构图，山峰重叠、山路蜿蜒。值得一提的是表现延安风景的《革命圣地》采用俯瞰的视角来表现黄土高坡的深远，并且采用了光影处理体现山的体积。耐人寻味的是从山水画中描写现实山水的作品和画家来看，大都是北方画家表现北方山水，他们对于传统山水画在当下的开拓中采用的方式是自然实景多于心中意象山水。展览中河南封曙光的作品《西部》非常特别，画家表现了西部沙漠中沙丘，沙丘以土黄的深浅区分出阴阳，阴阳相接的丘脊在画面中由下至上，错落有致，形成画面的动势；上方由沙丘进入沙地，以空白留出河流，形成一河两岸之形式；岸边点缀帐篷，增添生气。沙丘处理的形式感是这幅画的精彩之处，另外鲜明的用笔，土黄色调以及笔触所过水色交融的痕迹、韵味、留白皆显现了画面的形式美感，这是中国画家对于前人很少涉及的题材而直接面向自然所创造的新的表现语音。
4 建筑画
在古代表现建筑的题材被称为界画，通常被视为山水画的范畴。展览中出现了一批表现建筑的题材，单从建筑本身来说，不同时代的建筑代表了不同时期的文化，画家也正是通过不同时期的建筑元素体现建筑本身所蕴含的文化信息。上海洪健的《洋务遗存——上海百年水厂》，以三联的形式表现这一具有百年历史的遗迹，画面沉郁的色调，正如这组建筑的历史一样经历了百年沧桑。在光线作用下，画家强调了阴影，如日落西山，建筑的外形也在阴影的衬托下显得硬朗。这幅作品不仅成功于画而气氛的渲染，而且还在于传统绘画语言方式的创新及由此带来的中国画内涵的扩大。画家是上海人，由此可以见到海派精神在今天上海画坛的传承。同是上海画家毛冬华，他的作品的现代感更令人惊奇，作品《多云转晴》以水墨刻面了一个现代都市中常见的高楼的玻璃幕墙，在光线的作用下，幕墙映照出周围高楼以及建筑塔吊的影子，它表明都市在现代水泥建筑中不断发展。画家所选取的视角和传统水墨技术运用是相当成功的，在网格状的线条和明晃晃的水墨幕墙之间，让我们看到了传统水墨介入当代题材新的可能。辽宁黄洪涛的《光荣岁月》表现旧日工厂遗址，厂房上的五星标志、纵横交错的、管道、斑驳破旧的火车头预示着那个光荣岁月已经成为历史的记忆。画家绘画的风格依旧显示着东北画风的特点——写实而扎实，如同一幅毛笔画就的严谨素描略著淡彩。浙江孙永的《鲁迅故里图》和北京张英才、何人的《锦绣家园》借俯瞰视角、满幅构图表现江南民居，前者以浓墨表现鲁迅故里江南绍兴的老城全貌，而后者则以自描画法勾勒徽派民居。作为新文人画的代表人物南京画家常进放弃他赖以成名的山水风格，作品《建设中的京沪高速铁路》显然来自于在南京所见京沪高速铁路热火朝天的工地，尽管这幅作品的表现如同设计专业的设计素描，但常进作品一贯的冷逸气质在作品中依然得以延续。
(三)花鸟画
展览中的花鸟画从手法上来说主要有工笔和写意两大类别。由于工笔更易于深入地刻画和效果的出新，因而相对于写意而言工笔花鸟画在数量上占据展览中花鸟画的大部，相比之下，写意花鸟画的创作则要少的多，这也折射出展览对于当代写意画发展的一些影响。从入选的花鸟作品的地区而言，浙江、江苏、上海这三个地区的花鸟画创作力量最强，并且形成一定的地域特色。花鸟画在创作上无论工笔还是写意都同样显示了多元方向。
1 重意的工笔花鸟画
所谓重意的工笔花鸟画是指画面追求意象、意境和格调。江宏伟的工笔花鸟画就属于重意类型。他的花鸟画直承宋画，并将宋画意境和历史沉淀之迹融入画中。他的作品总是先营造一种统领画面的灰调，成为诗意铺垫基础，然后将意象的花鸟元素安排其中，又以极细的笔调，极柔的渲染赋予花鸟生命。江宏伟所创造的工笔花鸟风格成为当代诗意工笔花鸟风格最杰出的典范，从学者甚多。《蒹葭苍苍，白露为霜》作品取意《诗经》，画面之中自鹭、芦花、秋荷、红蓼被笼罩于古旧的灰调之中，细致的刻画，微妙的变化，野趣与诗意共生。江苏王法的作品和江宏伟风格有着血脉渊源，作品《玉树聚禽图》以玉兰花开和几只禽鸟作为表现的意象，在画面背景处理上做了一层淡淡的形如麻布似的肌理，画幅两边镶上工整的小楷题跋，显示出画家对于文气淡雅的风格追求。湖南石君作品《和谐的家园》和江苏贾俊春作品《只待五更花醒时》都注重通过画面整体氛围的营造来体现花 鸟在某一时刻存在的真实的生命状态。《和谐的家园》表现了一个晨雾中现实的植物草虫的世界，画面以淡蓝色调为主，通过大片虚化处理突出了前景龟背竹形象，花草之中点缀蝴蝶、蟋蟀、蜻蜓，各得其妙，一片和谐生机。《只待五更花醒时》也是以极淡的渲染突出五更时分鸟啼花醒的雅淡之境，花鸟可以传情，更可以寓意，画家在此主题之下暗示人需勤奋的道理。
2 重象的工笔花鸟画
所谓重象的工笔花鸟画是指画面注重写生中形象的真实再现。辽宁邢世靖的《出浴》和广东许晓彬的《清溪·自在》都是以乡间鹅群作为表现对象。两幅作品在手法上几乎一致，鹅的形体准确写实，背景以写意法为之。前者群鹅左顾右盼，啄毛奔腾；后者溪岸踱步，从容大度。群鹅的形态只有深入生活才能准确把握。四川粱时民的《暖冬》画面的主角变成了冬目飞雪之下休憩的群鸭，群鸭和枯黄水草依然采用工笔写实的手法，两种物象之间互相穿插，成为画面重要的形式因素。河北刘树允的《慈光》和天津张晓彦的《清浅水畔》皆采用岸边茂密的水草占据大幅画面，再将三两只休憩的水禽安置于水草中间作为画眼。《慈光》中的芦苇以衬染的方式表现，杂乱之中而有序；《清浅水畔》则采用没骨的画法表现水畔丛生植物全株的形态。同为辽宁的左进伟和谭昌龙在作品的手法和风格中依然显示着相近的地域特点，左进伟的《雪域传说》以写实的手法刻画出7只雪地之中腾跃中的狼，狼的野性和凶残跃然纸上。而谭昌龙的《松风过雪》中松枝、积雪、鹤鹑每一处的渲染表现都很实在周翔，画面满幅写实的处理使艺术张力似乎大打折扣。浙江胡进曦的《翌》用工笔写实的手法画了几只形态各异的火鸡形象，这幅作品最大的特点是在整个画面之上画满网格，使作品形式立刻富有新意和现代感。
3 静物画式的工笔花鸟画
山东唐秀玲、蒋冉的《君子之交》以工笔手法表现置于玻璃台桌上一捧瓶花和两个玻璃杯。其形式类似于西方的静物写生。画家将从传统花鸟画通常所表现的自然野趣转向了居家摆设，尤其对于玻璃器皿肌理和质感的表现，赋予了作品强烈的现代美感。这幅作品意义更多的在于画家所展示的花鸟画的全新视角和新的内涵。
4 兼工带写的花鸟画
浙江余切民的花鸟画《润物细声》有着当代浙派花鸟画特有的逸趣、灵动的气息。画面以兼工带写的笔法表现处于坡石旁枝繁叶茂、硕果累累的荔枝，并以横向三联加强画面的形式感。每一联都可成为完整作品，下幅坡石之上以工笔法画双禽和螳螂对峙，画幅上端视点则集中于一知了之上。画家勾写点染结合、色墨交融、虚实相生，既有传统意趣，亦有现代气息。陕西乔宜南的《静夏》表现芦苇荡中的群鸭，画家在手法上以水破墨使得芦苇形态恍惚陆离，芦苇之中穿插的群鸭若剪影般以没骨画之。画家手法的新颖，使画面具有简洁、明快、轻松的效果。
5 写意花鸟画
展览中的写意花鸟画大多数是小写意，大写意的技术高度和展览画的特点使得大写意花鸟画缺席，不能不说是一个缺憾。
浙江韩璐的小写意花鸟作品《乾坤系列之濠濮间想》，是一幅纯正的由中国美院系统培养出来的传统型写意花鸟作品。作品诗书画印结合，注重笔法的书写性和趣味性，笔法老辣，画面气息雅正。浙江李云雷花鸟作品《南田诗意》虽然以积色法制作了大片的绿、黄、灰作背景肌理，但是其紫藤花、游鱼的笔法依然可见与浙派花鸟名家何水法风格的渊源。湖北魏金修的《祥云暖天下》以棉花作为表现对象，在题款中写到：“上苍赐众生衣被，首推棉花，可谓天下第一美丽之花。”雪白的棉花外形并不规整，画家以虚画法处理，让棉花若繁星在水墨点染的枝叶之中穿插。
上海画家张桂铭和陈琪的花鸟画作品共同显示了当代海派绘画的探索精神，他们的作品注重形式语言现代性的拓展。张桂銘在《果蔬四条屏》中将传统笔法以及石榴、柿子、莲蓬、葫芦的形象进行解构，并赋予这些元素浓重的色彩和闲散的机趣，新的构成形成现代趣味。陈琪的作品《融》以雪后几株梅花和透过梅千之后河面逐渐融化的雪块作为绘画意象。绘画意象只是表现因子，而在这些因子背后的点线面以及高雅的灰调所营造的现代气象才是画家的意趣所在。
6 以花鸟作为观念的元素
当传统遭遇现代的时候，解构传统是手段之一，传统意象或手法只是表现的一种元素而已。上海何曦的《陌生》就是将传统元素、手法和现代元素结合在一起的作品。画面重置的玻璃形成一种隐喻，若现代生活所形成的种种桎梏，透明而令人窒息，画幅上方一只飞翔的鸟影，仔细看去。却不见半点羽毛。画面的观念性的表达已经使这件作品进入现代艺术的门槛。对作品的解读，更有可能因人而异。作为江宏伟的研究生，叶芃一直寻求着与老师风格的距离。《菩提心·欢喜》这幅作品更多的感受是来自海派文化的感染，6条屏中排列着盛开的荷花和细长的荷茎使这幅花鸟作品在形式和观念上突破传统。在一篇叶芃本人所写的介绍这幅作品创作心路的文章中方知这幅作品是伴随着他妻子的怀孕生产而作。巧的是他的公子恰是菩萨诞日出生，故而取名《菩提心·欢喜》。画中的意象成为作品观念的外化。
三、从第十一届美展看当代中国画发展的特征
十一眉展入选的中国画作品，在一定程度上反映了当代中国画发展的现状。其基本特征可概括为：手法多元，风格多样，贴近时代，区域格局。
(一)手法多元
手法多元主要是从当代中国画创作手法角度而言，创作手法的探索促进了绘画技术的发展，绘画技术在创作中又表现在多个方面。从入选作品来看通常表现为：造型能力上的突破，观察方式上的转换，色彩上的创新，形式布局上的强化，绘画材料上的实验，对传统语言的解构，观念的植入等等。20世纪以来，中国画发展中中西融合是最重要的主题。学院化美术教育制度的建立，传统绘画教育方式的断裂，来自西方绘画系统的观察方式和造型观成为中国画家训练的主要手段，因而这种观察方式和造型观首先进入中国画技术拓展的路径之中。
唐代的张躁提出“外师造化，中得心源”，这是对传统中国画观察方式的理论概括。传统观察方式着重于内心的第二自然，所表达的物象是内心反观自然的意象造型观，20世纪齐白石更进一步概括为“似与不似之间”。西方的绘画传统则更强调对现实世界观察的真实和表现的真实，是一种以科学态度介入的具象的造型观，并且这种科学态度一直贯穿于西方绘画的各种风格流派的发展之中。20世纪开始，西方绘画系统的观察方式和造型观开始进入中国画系统，使传统中国画的发展分化为传统派、中西融合派两大类别。经过一个世纪的发展，中西融合成为中国传统绘画在当代发展的主流路径。其中，中国传统绘画主要吸收的是西方绘画系统中写实造型观，从展览中的工笔人物画可以 看出大多数当代工笔画家在人物写实能力上的追求。而写意人物画中人物造型的基础则是以水墨手法表现的水墨素描。很多山水画作品更多的显示了西方风景画的元素，并以传统中国画手法对自然实景写实描摹。花鸟画同样展示了对自然写生的重要，并且直接将实景写生元素移植于画面。中国传统绘画在当代的发展不仅借鉴西方的古典主义传统，而且还受到西方现代绘画乃至于后现代绘画的影响。西方现代绘画中色彩、形式和观念因素也被运用到中国绘画中来。相比之下，在传统基础上推陈出新的传统派绘画则在转型的过程中不及中西融合派的多样与有活力。可见，中国传统绘画在20世纪以来的发展路径最主要的还是以西方绘画系统作为参照系，取彼之长，补己之短。当然，对于当代中国画技术突破的灵感不仅来自于古今中外的各种图式传统，还在于自然地力量，画家的感悟能力。
(二)风格多样
对于十一届展所呈现的多样风格问题，可以从画家个体、画家群体、画家地域、画家时代角度来看。从每一个画家的作品中都可以看到对于绘画风格的努力追求，尤其这个消费占主导的时代里，画家的创作更加注重自我意识的表达和塑造，但是也更易在视觉消费的浪潮中失去自我。因此，对于个人绘画风格的追求也是确定艺术成就的主要依据。对于具有庞大数量的中国画家群体而言，相对统一的群体也会显示出相近的风格追求，我们可以从展览作品中的军旅画家和女性画家作品中看到群体风格的显现。军旅画家担负着军人的责任和使命，他们要通过艺术的手段来表现军入刚强、坚韧、阳刚的精神气质，这也成为军旅画家作品的风格追求。而女性画家则以女性特有的细腻、婉约、柔情来体悟这个世界，因而她们的作品之中更多的县有阴柔风格显现。同样每一个地域也会显示出一定的地域风格，十一届展作品中有些地域风格非常明显，如上海中国画集体表现出的现代风格，浙江中国画所表现出的纯正传统风格，东北中国画所表现出的写实风格，内蒙中国画作品的草原风格。
从画家生活的时代角度来说，整个画展又呈现出特有的时代风格，也就是展览画风的盛行。绘画作品是通过某种形式的展现才能传达绘画的价值，如中同古代屏风画、壁画、挂轴，或是手卷，皆是以物质的形式存在，这种物质形式对绘画也起到了很大的影响。进入20世纪以来，尤其到了20世纪后30年，国家展览的制度化和规模化，以及各地美术馆的建设而至展览条件发生变化，为了适应和符合展览空间视觉效果的最优化，展览画和展览画风逐渐开始形成。十一届展中每一个中国画家在创作时对于画幅的大小、视觉的效果、展出的空间这些元素都会进行充分的考虑。在实际展出中，可以看出每一位画家在画幅尺寸上围绕主办方的要求尽可能使作品充分展示尺寸的经营。由此可见，展览画第一特征就是作品尺寸的幅度变化。尺幅变化的目的是为了展览画面的视觉效果，因此展示的视觉效果是展览画评价的第一要素。展览画的特殊功利目的造就了展览画的价值取向，也就是以完整的视觉效果、时代气息为画面的终极追求，任何传统对于展览画而言则是进行创新的元素而已。展览画促使了展览画风的形成，在这个以展览实现作品价值的时代，展览画风又影响了整个当代中国画风格的发展。
(三)贴近时代
十一届美展入选作品的时代性，首先表现在作品的题材上。生活是艺术的来源，每一个画家由不同的生活经历和感悟形成了不一样的艺术视角。作品的主题既有对奉献精神的讴歌，又有对下层民众生活的真实写照；既有少数民族风情的记录，也有都市青年日常生活的细节展现；既有对于壮丽山河的描写，也有对乡村小景的刻画；既有对花鸟虫兽的传神，又有对荷塘野趣的抒写。除了对传统题材的表现外，一些现代题材也进入了中国画的表现范围，如都市建筑中的玻璃幕墙，工厂的建筑物等等。其次，作品的时代性表现在中国画技术的创新性上，现代画家的视角和表现主题带来了与之相适应的新的表现技术，这些新的技术又表现在对画法与材料的突破上。这样中国画的内涵和外延在新的时期得到不断扩展。第三，作品的时代性还表现在时代精神和时代审美上，尤其是面对传统题材的时候，体现时代精神和审美就格外重要。这种精神除了抽象的现代气息之外，还必须依赖于体现现代意味的技术，比如作品中色彩、形式的现代性的处理。
(四)区域格局
从十一届展中可以看到当代中国画已经形成了鲜明的区域格局。首先，从地域角度来说，中国画创作呈不平衡的态势，经济发达地区的中国画创作相对强于经济落后地区。绘画历史传统深厚的地区要强于绘画历史薄弱的地区。其次，地域画风的形成不仅依赖于环境滋养，而且还必须以学院美术教育为依托。浙江省既是经济强省，又有深厚的传统绘画的历史，更有中国美院从本科到博士的系统中国画教学体系，因此浙江的中国画在当代无论从整体创作队伍，还是地域风格的形成，都相当突出。同样经济发这，底蕴深厚的江苏，以南艺和南师大的中国画教育为依托，形成注重传统，追求阴柔之美的江苏地域风格。上海地域画风中的现代追求则来自于海派文化的传统以及上海的特殊的经济地位。东北辽宁的写实中国画风受黑土地的地气滋养，同时依托于鲁迅美术学院写实的中国画教学体系。内蒙的中国画地域风格通过表现草原风情的工笔画风体现出来，创作力量的形成依托于内蒙师大的美术教育。地域性风格的形成依赖于一个群体对一种画风的共同追求，它既是地域文化使然，又是地域美术教育的结果。在十一届美展中，除了地域风格外，一些当代名家个人风格的影响也是值得关注的现象，最为突出的如天津何家英的工笔人物画风，从学者甚众。
四、结语
回望上世纪80年代中期“中国画穷途末日”的讨论，今天中国画的发展不但没有“穷途末日”，反而柳暗花明。传统中国画在融合外来文化的基础上出现多样路径和新的可能，这确实是一个耐人寻味的问题。话题再回到展览上来，由官方建立的这样一个全国性的大展面对着那么多的画家，难免存在着许多令人诟病的话题，诸如三级评选的问题，评委评选制度的问题，现代艺术准入的问题。但是无论如何。我们要看到5年一次的全国美展在参与的广度和作品的质量上确实能够代表5年来中国画发展的最高水准。多年之后，当我们对这个时代的中国画创作进行研究的时候，这个展览将是一个最重要的范本。
5年一度的全国美术作品展览从2009年9月开始陆续在全国各地纷纷亮相，将中国画展作为此次系列单项展的压轴戏，并且放置于中国的金融中心城市上海举行，充分显示了主办方文化部和中国美协对于这个展览影响与份量的考量。进入新世纪以来，我们无法忽略这样一个事实，那就是随着中国经济的高速发展，中国艺术市场的日渐繁荣，各种艺术机构如雨后春笋般出现。只要我们留意艺坛，就会发现包括中国美协在内的各级机构所举办的展览层出不穷，各类介绍艺术家的报纸杂志更是铺天盖地，一些有点名气的画家显得应接不暇。在这个消费社会里，已然有些信息过剩。这不仅让人产生一个疑问，全国美展的权威性是否依然?然而，事实并不是那么简单，越是在展览泛滥的时代，才越显示出全国美展的重要性。我们可以看到。本次展览是从全国1000多件作品中，选出516件作品入选，其中90件获奖提名。全国美展的选拔机制是市、省、全国三级选拔，在选拔之前，又要经历各级美协和文化部门联合的多次发动过程。可以想像在这516位幸运入选的画家之后有着一个多么庞大的基数。这样一个全国美术总动员的状况，我想在世界上也可能只有中国才能办到。无论如何，这对于中国的美术事业来说绝对是个幸事，画家的重视和制度的保证，才能使这个全国性的中国画展中聚集当下最优秀的中国画作品，也使这个展览成为研究者最直接、最鲜活的对象。
二、作品分析：多种视角与多元呈现
这里主要以第十一届全国美展中国画展(下简称十一届展)获奖提名作品为例进行分析。从总体上来说，十一届展中的作品题材依旧延续传统人物、山水、花鸟三大分科。然而，作为文化部和中国美协举办的全国美展，它彰显的主旨是：弘扬“二为”方向、“双百”方针的主旋律，以绘画的手段表现中国社会的发展，体现时代的精神、反映时代的生活。因此，全国美展的主旨成为画家创作的一种尺度，画家将目光更多的投向现实生活，在展览作品中，传统题材已经被赋予更多的现代元素和现实精神。
(一)人物画
对于现实生活的关注尤其表现在人物绘画的创作之中，根据主题的区别，大致可以分为军队题材、农民题材、都市题材、少数民族题材。
1 军队题材
军队题材在历届展览中都是比较常见的题材，其中画家大多数为军旅画家。解放军画家卢冰、赵进伍、陈芳桂的作品《雪域天使——门巴将军李素芝在牧区》表现了李素芝将军在雪域高原为牧民进行巡诊的场面，画面以牧民环绕在将军身旁，并通过虚化牧民来烘托画面的主体形象。解放军画家苗再兴的作品《雪狼突击队》以写实的水墨语言表现了雪狼突击队员的群像，画家着力于突击队员硬朗的精神气质表现。上海画家施晓颉的作品《繁星》以一种梦幻般的手法将不同时空中的革命军人和武器纳入一个画面，间插飞马、天鹅、和平鸽、怪鱼、自云这些符号，来表达一个现代青年对战争与和平穿越时空的思考，画家在手法上明显有着海上名家施大畏的风格印记。同是上海画家的丁筱芳水墨作品《前进·前进·进》以四条屏的形式表现了解放军4个不同时期号手的群像，军乐队在不同时期人数越来越多，军号型号和乐手服装也从粗陋到精良，不变的是他们不断向前的精神。这幅作品在形式和手法上都显示了画家的匠心，人物形象刻画细致而具装饰趣味，画面以灰墨为底，和军人服饰中的灰、白形成对比，肤色与乐器着淡黄彩，统一在灰色调之中，画面格调高雅。上海画家张培础的《勇士》完全采用写意的彩墨语言表现一位英姿飒爽的军人形象。这个具有现代气息、形神皆备的军人形象体现了画家娴熟的水墨语言和扎实的写实能力。江苏画家高云的《还记得我们吗》以及解放军画家黄援朝的《西沙女兵》都是以较为传统的工笔语言表现不同时期的女兵形象。两位画家笔下的人物造型扎实，高云作品中三个新四军女战士的形象具有清新、灵动和时尚之感；黄援朝的三个西沙女兵则显示出画家较为实在的工笔人物表现能力。
2 农民题材
中国是一个农业大国，即使生活于都市中的每一个中国人都与农民有着千丝万缕的联系。中国农民精神产生于农耕劳作之中，朴实而勤劳。进入新时期以来，城市化使大批农民涌入城市形成民工群体，他们处于社会的底层，干着最辛苦的工作，但是对城市的发展却做出了巨大的贡献。在城市的高速发展之后，他们中的大多数却隐忍着不公平的待遇。绘画中表现农民的题材，不能仅仅停留于农民形象的辨识，更重要的是透过形象来解读社会发展进程中农民阶层的精神世界。湖北画家李传真这些年一直坚持不懈地从事民工题材的创作，她将工笔语言的细致表现发挥到极致，极力追求人物的肤色、衣服、配景质感的真实表现，其强烈的现实主义表现手法，真入人物的精神世界。《工棚》选取了一个民工宿舍的生活片段，极其简易的双层木床和一些简单生活用具构成了这些民工兄弟的生存空间。画家安排了8位民工分列上下两铺，或立、或卧、或俯、或躺，真实还原了这个处于城市底层群体的生活场面，从而将观者带入对诸多现实问题的思考之中。与李传真工笔风格相似，同为湖北的画家方正的作品《收获》也以工笔写实的手法表现了正在劳作的农民群像：农民擦拭着汗水，面带微笑，远处矗立着农村的别墅，画家很显然是以收获这个题材表现农村日渐富裕的生活。辽宁画家李宁的作品《年·万象更新》用二条屏的形式描绘了农民在新年里的民俗表演，画家以工笔的手法重点刻画了4个着演出服饰的老年妇女的形象。除了题材的鲜明之外，画家在色彩表达上别出心裁，红色主调的韵律化运用增加了新年里万象更新的氛围。山东画家梁文博的作品《田野》以工笔手法表现了在玉米地上休憩的一家，画家将具有象征意义的收获田地作为画面的背景，人物四周散放着收割的玉米，画面的题材依然隐含着收获的喜悦和生活的安逸、和谐。江苏画家王野翔、武增宏的作品《民以食为天》虽然不是直接描写农民，但题材却和农民有密切的关联，一个是水稻之父袁隆平，还有一个是中国改革开放的总设计师邓小平，作品内在的含义一目了然，画家以水墨素描的方法成功地塑造了两位给中国人民带来福泽的人物的肖像。
3 都市题材
都市题材包括城市中的生活场景、时尚的俊男靓女等等。中国社会经过30年高速发展，城市面貌日新月异，都市男女在传统与现代的交替纽结中寻求着内心世界的平衡，城市题材的价值与深度便在于此。天津画家陈治、武欣的作品《零点》以工笔手法表现了一对年青夫妇的居家生活，画面上现代年青人须臾不离的笔记本、电话，一切显得那么的生活化，那么的熟悉。画家工笔画技术显然来自于津门名家何家英的风格路数，除了具有何氏工笔人物准确、恬美的特征外，这幅作品在色彩的配置 上亦相当精彩，黄调的微妙运用既丰富又洋气。以工笔表现时尚俊男的北京画家王冠军的作品《锦瑟年华之九——HELLO北京》依然展现了他超强的写实能力，将几个时尚的中外青年置于北京的胡同场景之中，远处亦见一持球青年和正在建设中的高楼大厦，这一切让人联想起刚刚过去的奥运盛事。像这样的作品，观者更多关注的是他的工笔写实的技术，在工笔画表现技术开拓上画家的工作是有意义的。北京画家刘金贵的作品表现了常见的家长接小孩场面，他的工笔装饰画风别具一格，人物形象具有漫画性，画幅常常以条屏形式增强形式感，最为称道的是装饰色彩的运用，既高贵、响亮，又和谐、时尚。河南画家袁玲玲的《似水流年系列》在去年首届艺术硕士毕业联展上已经亮相，表现了一对恋人从恋爱到成家生子的过程，十一届展中选取了其中恋爱、怀孕两段，画家在人物形象处理上显然受西方圣像画元素的启示，人物姿态与组合优雅而富有意蕴。具有象征意义的花卉和藤蔓穿插其中，玫瑰象征爱情，荷花童子寓意生子。画家善于以色造境，紫红色调营造了浪漫的梦幻氛围，从工笔技法可以看出画家与中央美院唐勇力工笔画风的渊源。安徽画家王仁华的工笔人物画擅长以时尚靓女作为表现对象，选取一些夸张甚至有些怪异的动作，设色上用积墨积色，画面大片主体墨色与背最留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的语言特征。这次入选的《中国记忆》借用古代戏曲木偶的元素作为深化主题的切入点，画面中的神秘、冷艳气质与画面人物动态、布局相得益彰。
4 少数民族题材
中国是一个多民族的国家，很多少数民族都具有相对独立和完善的文化系统，那些迥异于汉民族的生活习俗和民族服饰所蕴含的古老、神秘气息吸引着不断寻求新鲜元素的艺术家的眼光，于是少数民族生活成了艺术家经久不息的表现题材。河北画家孙震生的作品《回信》就表现了一个藏族少年写信的场面，画家将写信地点安排在藏胞新居门口，围绕坐在台阶之上认真写信的少年旁边有3个和他一般年纪的伙伴，或立、或倚、或坐，后面还有两位身着藏服的家长，所有人物的视线集中于写信少年。在少年右下方一个写着“军用毛毯”的箱子让人忽然明白画面表达的主题所在。画家运用了现实主义的手法表现了这样一个具有特殊意义的典型生活场景。孙震生为工笔名家何家英的研究生，其绘画风格源自于此，但孙震生多用岩彩颜料，画面风格变何氏之灵动而为厚重。以画苗女扬名的军旅画家的刘泉义依旧延续着苗女题材的创作，这幅《黔岭朝雾》以苗女群像为主，但是为了表现“雾”字，比起以往的作品，弱化了色彩，反而使颜色更加统一柔和，进一步提升了画面的格调。在表现少数民族题材的国画家中大多数是以他者的眼光看待少数民族，多从少数民族外在的形象入手，因而在创作中更多是利用少数民族比较入画的元素在形式上多做经营。比如江苏画家李强的《芦笙·芦笙》、河北画家钱宗飞的《天际一横》、浙江画家张禾、宋艳丽的《花雨》就是多以形式取胜。李强的工笔重彩《芦笙·芦笙》画了一群芦笙吹舞的人从右至左布满画面中部，画幅上下留白，主体人群以黑调为主，相间白衣，穿插芦笙上飘动的红绸绿带，极具形式美感；深入画中，人物动态举止备异。而河北画家钱宗飞的《天际一横》更以粗犷的写意笔法将草原上的勇士表现得顶天立地，正如标题所说的“天际
一横”。对于来自于内蒙古的画家要红宇，她在作品《草原上的额木格太》中无论是人物形象塑造还是技术语言的运用都恰如其分地传达了蒙旗人的精神气质。画面中朴拙的形体，灰冷的色调，以及随风的飘带，让人感受到工笔语言与绘画主题的完美结合。令人瞩目的是在十一届展中内蒙画家已然形成的鲜明的地域工笔画风，如自嘎力的《北风》、周荣生的《辉腾锡勒》、刘亮的《阳光》。北京画家李爱国同样表现蒙族题材的工笔作品《天开》则更侧重于工笔重彩语言写实能力的深化，尤其是人物面部和马匹的结构融入了西画的光影处理法，显示了对另类工笔写实观念的探索。
(二)山水画
展览中的山水画作品一方面注重在传统语言上的突破，另一方面在外延上有了新的扩展。山水画家在创作上更注重自然、生活的滋养，同时还注重对西方艺术和其它门类艺术的借鉴。中国的传统山水画语言在当下向现代转型的种种路径和可能在展览中得到很好的展不。
1 传统型的水墨山水
国内美院的国画教学注重传统文脉继承的纯正性，并且形成从本科到博士非常系统的中国画教学体系，一批在这个系统中训练出来的画家成为浙派画坛的领军人物。他们在山水画风格上注重学养和格调，在技术上注重传统的临摹，在仓Ⅱ作中强调文人画精髓的现代转换。何家林的作品《桃园寻梦图》和张谷旻的作品《西泠秋雨图》就是浙派山水画的代表，两幅作品在立意上表现出追求的理想家园，一为桃源、一为西泠。画面轻烟淡岚、水墨氤氲，灵气、雅气、秀气、文气这些文人画的美学追求在他们的画中尽皆显现，作品在相似的精神气质之下又显示出备自语言的差异，何氏灵动飘逸，张氏雅致精研。浙派山水画创作代表了传统文人山水在当下最纯正地传承。天津韩昌力的《转山叠田》将南方少数民族山寨、梯田这些造化之象转化为心中意象，画幅中的田地、梯田所形成的块面间设土黄、石绿，画面以河流、小径穿插，天际以淡墨烘染。这幅山水作品是将写生之景，心中之象呈现于传统的笔墨之中，成为传统山水画转向现代形态的一种路径。而四川画家赵建华的作品《羌族老寨》中山寨写生的因素更为明显，好在其水用墨可圈可点。广西画家韦广寿的作品《秋染毛南》是一幅比较成功的写生与传统笔墨结合的作品，近景的丛树占据画幅的大部，丛树杂乱而有序，间插篱笆人家，右下角为溪涧水口，远景山顶之上现代楼宇盘座，山顶田间隐约可见山羊数只。画家笔墨运用极为娴熟老练，风格语言脱胎于上世纪现实主义新山水，而自抒新意。
2 新青绿(工笔)山水
江苏朱建忠和北京林荣生皆擅画青绿，朱建忠的《路》，借助现代的路标巧妙地将传统语言和现代语境结合在一起，在风格上，朱建忠强化树石的装饰性，注重画面大开大合的气局。而林容生的作品《雨季》更注重画面诗意、纯美的表达，手法细致而灵巧。二者在学术上皆与南京艺术学院有蓿渊源。值得一提的是同是青绿山水的入选作品，《竹山清音图》的画家之一刘赦也来自南艺，其风格和林氏风格更为相近。江苏粱元的山水有着强烈的语言风格，画家善于利用积染的肌理做底，并在此基础上进行收拾加工，其作品《清风沂蒙图》中，山色背景的斑驳效果宛若天成，小径、山石、云气、杂草共生，虚实相间，共同形成山野之趣。福建画家杨挺的作品《紫云丹霞掩映中》表现了福建云龙桥之美景，画面以紫色调为 主，远处阳光映照之处设以黄色，桥下光影以笔触点缀，水面似印象派风格，笔触从远至近，以显波光粼粼，近处笼罩于紫调之中的树叶、湖面、竹叶、芭蕉色彩有着微妙的变化。画幅中间建筑的白墙打破紫调的宁静，紫调与黄调色彩的对比运用是这幅作品的特点所在。湖南画家阳先顺作品《锦绣徽乡》以徽乡作为表现对象，其手法表现同题所示如锦如绣，画面将白墙黑瓦的徽派建筑点缀于纷繁迷乱而又色彩披离的杂树与蕉丛之中。近处的荷塘以红色做底，绿叶相生，画幅顶端金底白云，金色在画面中随处点染，在技术上直承传统金碧的一二，而又将传统金碧的工整化为写意。云南画家李平的作品《红土地·云之南》直接脱胎于云南山景的写生，但是在设色上大胆开拓，借鉴了套色版画的处理方法。
3 风景画式的山水画
风景画一般是西方绘画的术语，中国对于自然山川的表现都归于山水画门下，这里说的风景画式的山水画是指中国山水画在当下的一种异化，或是山水画外延的扩展，也即将西方风景画的观察形式同中国的山水画相融合，呈现一种新的类似于风景画的面貌特征。辽宁画家王宏的《祥云》，描绘了耕犁过的土地和田边的野草，画面采用焦点透视法，田垄伸向远方的天际，极目之处，漂浮着朵朵祥云。作品虽是以工笔的手法，但是在表达的理念上却是脱胎于西方艺术中的写生，无论题材和手法都与传统山水画拉开了距离。同样，也是辽宁画家程健的《春风将至》表现了冬日覆盖着残雪的田间风景，田间按照焦点透视由近及远直至天际。将传统山水画的笔墨与现实山水的结合是当下山水画的一个难题，展览中河北白云乡的《故园热土》，解放军杨进民的《和谐藏乡》，北京李呈修、吴春鸿的《塬上春秋》，河北李国庆的《革命圣地》，这些作品既是现实山水的写照，又能成功揉入传统笔墨。白云乡的《故园热土》是冬日雪后太行山某个小景的真实写照。画家以传统笔法勾勒、皴擦、点染山形、杂树，以留白作山顶、坡间、山下的积雪。最令人叫绝是画家对于积雪留自的处理，与周围景色浑然一体而不露痕迹。杨进民的《和谐藏乡》以浓重的墨笔勾勒出山形、房屋、草原、牦牛，再于草地、山阴之处施以重彩，使墨与色融，山阳之处、山脚屋面、山下河流只见墨线，以空白留置，形成虚实对比，增强画面的艺术张力。李程修、昊春鸿的《塬上春秋》和李国庆的《革命圣地》分别是北方山景写照，两幅作品皆是全景式的满构图，山峰重叠、山路蜿蜒。值得一提的是表现延安风景的《革命圣地》采用俯瞰的视角来表现黄土高坡的深远，并且采用了光影处理体现山的体积。耐人寻味的是从山水画中描写现实山水的作品和画家来看，大都是北方画家表现北方山水，他们对于传统山水画在当下的开拓中采用的方式是自然实景多于心中意象山水。展览中河南封曙光的作品《西部》非常特别，画家表现了西部沙漠中沙丘，沙丘以土黄的深浅区分出阴阳，阴阳相接的丘脊在画面中由下至上，错落有致，形成画面的动势；上方由沙丘进入沙地，以空白留出河流，形成一河两岸之形式；岸边点缀帐篷，增添生气。沙丘处理的形式感是这幅画的精彩之处，另外鲜明的用笔，土黄色调以及笔触所过水色交融的痕迹、韵味、留白皆显现了画面的形式美感，这是中国画家对于前人很少涉及的题材而直接面向自然所创造的新的表现语音。
4 建筑画
在古代表现建筑的题材被称为界画，通常被视为山水画的范畴。展览中出现了一批表现建筑的题材，单从建筑本身来说，不同时代的建筑代表了不同时期的文化，画家也正是通过不同时期的建筑元素体现建筑本身所蕴含的文化信息。上海洪健的《洋务遗存——上海百年水厂》，以三联的形式表现这一具有百年历史的遗迹，画面沉郁的色调，正如这组建筑的历史一样经历了百年沧桑。在光线作用下，画家强调了阴影，如日落西山，建筑的外形也在阴影的衬托下显得硬朗。这幅作品不仅成功于画而气氛的渲染，而且还在于传统绘画语言方式的创新及由此带来的中国画内涵的扩大。画家是上海人，由此可以见到海派精神在今天上海画坛的传承。同是上海画家毛冬华，他的作品的现代感更令人惊奇，作品《多云转晴》以水墨刻面了一个现代都市中常见的高楼的玻璃幕墙，在光线的作用下，幕墙映照出周围高楼以及建筑塔吊的影子，它表明都市在现代水泥建筑中不断发展。画家所选取的视角和传统水墨技术运用是相当成功的，在网格状的线条和明晃晃的水墨幕墙之间，让我们看到了传统水墨介入当代题材新的可能。辽宁黄洪涛的《光荣岁月》表现旧日工厂遗址，厂房上的五星标志、纵横交错的、管道、斑驳破旧的火车头预示着那个光荣岁月已经成为历史的记忆。画家绘画的风格依旧显示着东北画风的特点——写实而扎实，如同一幅毛笔画就的严谨素描略著淡彩。浙江孙永的《鲁迅故里图》和北京张英才、何人的《锦绣家园》借俯瞰视角、满幅构图表现江南民居，前者以浓墨表现鲁迅故里江南绍兴的老城全貌，而后者则以自描画法勾勒徽派民居。作为新文人画的代表人物南京画家常进放弃他赖以成名的山水风格，作品《建设中的京沪高速铁路》显然来自于在南京所见京沪高速铁路热火朝天的工地，尽管这幅作品的表现如同设计专业的设计素描，但常进作品一贯的冷逸气质在作品中依然得以延续。
(三)花鸟画
展览中的花鸟画从手法上来说主要有工笔和写意两大类别。由于工笔更易于深入地刻画和效果的出新，因而相对于写意而言工笔花鸟画在数量上占据展览中花鸟画的大部，相比之下，写意花鸟画的创作则要少的多，这也折射出展览对于当代写意画发展的一些影响。从入选的花鸟作品的地区而言，浙江、江苏、上海这三个地区的花鸟画创作力量最强，并且形成一定的地域特色。花鸟画在创作上无论工笔还是写意都同样显示了多元方向。
1 重意的工笔花鸟画
所谓重意的工笔花鸟画是指画面追求意象、意境和格调。江宏伟的工笔花鸟画就属于重意类型。他的花鸟画直承宋画，并将宋画意境和历史沉淀之迹融入画中。他的作品总是先营造一种统领画面的灰调，成为诗意铺垫基础，然后将意象的花鸟元素安排其中，又以极细的笔调，极柔的渲染赋予花鸟生命。江宏伟所创造的工笔花鸟风格成为当代诗意工笔花鸟风格最杰出的典范，从学者甚多。《蒹葭苍苍，白露为霜》作品取意《诗经》，画面之中自鹭、芦花、秋荷、红蓼被笼罩于古旧的灰调之中，细致的刻画，微妙的变化，野趣与诗意共生。江苏王法的作品和江宏伟风格有着血脉渊源，作品《玉树聚禽图》以玉兰花开和几只禽鸟作为表现的意象，在画面背景处理上做了一层淡淡的形如麻布似的肌理，画幅两边镶上工整的小楷题跋，显示出画家对于文气淡雅的风格追求。湖南石君作品《和谐的家园》和江苏贾俊春作品《只待五更花醒时》都注重通过画面整体氛围的营造来体现花 鸟在某一时刻存在的真实的生命状态。《和谐的家园》表现了一个晨雾中现实的植物草虫的世界，画面以淡蓝色调为主，通过大片虚化处理突出了前景龟背竹形象，花草之中点缀蝴蝶、蟋蟀、蜻蜓，各得其妙，一片和谐生机。《只待五更花醒时》也是以极淡的渲染突出五更时分鸟啼花醒的雅淡之境，花鸟可以传情，更可以寓意，画家在此主题之下暗示人需勤奋的道理。
2 重象的工笔花鸟画
所谓重象的工笔花鸟画是指画面注重写生中形象的真实再现。辽宁邢世靖的《出浴》和广东许晓彬的《清溪·自在》都是以乡间鹅群作为表现对象。两幅作品在手法上几乎一致，鹅的形体准确写实，背景以写意法为之。前者群鹅左顾右盼，啄毛奔腾；后者溪岸踱步，从容大度。群鹅的形态只有深入生活才能准确把握。四川粱时民的《暖冬》画面的主角变成了冬目飞雪之下休憩的群鸭，群鸭和枯黄水草依然采用工笔写实的手法，两种物象之间互相穿插，成为画面重要的形式因素。河北刘树允的《慈光》和天津张晓彦的《清浅水畔》皆采用岸边茂密的水草占据大幅画面，再将三两只休憩的水禽安置于水草中间作为画眼。《慈光》中的芦苇以衬染的方式表现，杂乱之中而有序；《清浅水畔》则采用没骨的画法表现水畔丛生植物全株的形态。同为辽宁的左进伟和谭昌龙在作品的手法和风格中依然显示着相近的地域特点，左进伟的《雪域传说》以写实的手法刻画出7只雪地之中腾跃中的狼，狼的野性和凶残跃然纸上。而谭昌龙的《松风过雪》中松枝、积雪、鹤鹑每一处的渲染表现都很实在周翔，画面满幅写实的处理使艺术张力似乎大打折扣。浙江胡进曦的《翌》用工笔写实的手法画了几只形态各异的火鸡形象，这幅作品最大的特点是在整个画面之上画满网格，使作品形式立刻富有新意和现代感。
3 静物画式的工笔花鸟画
山东唐秀玲、蒋冉的《君子之交》以工笔手法表现置于玻璃台桌上一捧瓶花和两个玻璃杯。其形式类似于西方的静物写生。画家将从传统花鸟画通常所表现的自然野趣转向了居家摆设，尤其对于玻璃器皿肌理和质感的表现，赋予了作品强烈的现代美感。这幅作品意义更多的在于画家所展示的花鸟画的全新视角和新的内涵。
4 兼工带写的花鸟画
浙江余切民的花鸟画《润物细声》有着当代浙派花鸟画特有的逸趣、灵动的气息。画面以兼工带写的笔法表现处于坡石旁枝繁叶茂、硕果累累的荔枝，并以横向三联加强画面的形式感。每一联都可成为完整作品，下幅坡石之上以工笔法画双禽和螳螂对峙，画幅上端视点则集中于一知了之上。画家勾写点染结合、色墨交融、虚实相生，既有传统意趣，亦有现代气息。陕西乔宜南的《静夏》表现芦苇荡中的群鸭，画家在手法上以水破墨使得芦苇形态恍惚陆离，芦苇之中穿插的群鸭若剪影般以没骨画之。画家手法的新颖，使画面具有简洁、明快、轻松的效果。
5 写意花鸟画
展览中的写意花鸟画大多数是小写意，大写意的技术高度和展览画的特点使得大写意花鸟画缺席，不能不说是一个缺憾。
浙江韩璐的小写意花鸟作品《乾坤系列之濠濮间想》，是一幅纯正的由中国美院系统培养出来的传统型写意花鸟作品。作品诗书画印结合，注重笔法的书写性和趣味性，笔法老辣，画面气息雅正。浙江李云雷花鸟作品《南田诗意》虽然以积色法制作了大片的绿、黄、灰作背景肌理，但是其紫藤花、游鱼的笔法依然可见与浙派花鸟名家何水法风格的渊源。湖北魏金修的《祥云暖天下》以棉花作为表现对象，在题款中写到：“上苍赐众生衣被，首推棉花，可谓天下第一美丽之花。”雪白的棉花外形并不规整，画家以虚画法处理，让棉花若繁星在水墨点染的枝叶之中穿插。
上海画家张桂铭和陈琪的花鸟画作品共同显示了当代海派绘画的探索精神，他们的作品注重形式语言现代性的拓展。张桂銘在《果蔬四条屏》中将传统笔法以及石榴、柿子、莲蓬、葫芦的形象进行解构，并赋予这些元素浓重的色彩和闲散的机趣，新的构成形成现代趣味。陈琪的作品《融》以雪后几株梅花和透过梅千之后河面逐渐融化的雪块作为绘画意象。绘画意象只是表现因子，而在这些因子背后的点线面以及高雅的灰调所营造的现代气象才是画家的意趣所在。
6 以花鸟作为观念的元素
当传统遭遇现代的时候，解构传统是手段之一，传统意象或手法只是表现的一种元素而已。上海何曦的《陌生》就是将传统元素、手法和现代元素结合在一起的作品。画面重置的玻璃形成一种隐喻，若现代生活所形成的种种桎梏，透明而令人窒息，画幅上方一只飞翔的鸟影，仔细看去。却不见半点羽毛。画面的观念性的表达已经使这件作品进入现代艺术的门槛。对作品的解读，更有可能因人而异。作为江宏伟的研究生，叶芃一直寻求着与老师风格的距离。《菩提心·欢喜》这幅作品更多的感受是来自海派文化的感染，6条屏中排列着盛开的荷花和细长的荷茎使这幅花鸟作品在形式和观念上突破传统。在一篇叶芃本人所写的介绍这幅作品创作心路的文章中方知这幅作品是伴随着他妻子的怀孕生产而作。巧的是他的公子恰是菩萨诞日出生，故而取名《菩提心·欢喜》。画中的意象成为作品观念的外化。
三、从第十一届美展看当代中国画发展的特征
十一眉展入选的中国画作品，在一定程度上反映了当代中国画发展的现状。其基本特征可概括为：手法多元，风格多样，贴近时代，区域格局。
(一)手法多元
手法多元主要是从当代中国画创作手法角度而言，创作手法的探索促进了绘画技术的发展，绘画技术在创作中又表现在多个方面。从入选作品来看通常表现为：造型能力上的突破，观察方式上的转换，色彩上的创新，形式布局上的强化，绘画材料上的实验，对传统语言的解构，观念的植入等等。20世纪以来，中国画发展中中西融合是最重要的主题。学院化美术教育制度的建立，传统绘画教育方式的断裂，来自西方绘画系统的观察方式和造型观成为中国画家训练的主要手段，因而这种观察方式和造型观首先进入中国画技术拓展的路径之中。
唐代的张躁提出“外师造化，中得心源”，这是对传统中国画观察方式的理论概括。传统观察方式着重于内心的第二自然，所表达的物象是内心反观自然的意象造型观，20世纪齐白石更进一步概括为“似与不似之间”。西方的绘画传统则更强调对现实世界观察的真实和表现的真实，是一种以科学态度介入的具象的造型观，并且这种科学态度一直贯穿于西方绘画的各种风格流派的发展之中。20世纪开始，西方绘画系统的观察方式和造型观开始进入中国画系统，使传统中国画的发展分化为传统派、中西融合派两大类别。经过一个世纪的发展，中西融合成为中国传统绘画在当代发展的主流路径。其中，中国传统绘画主要吸收的是西方绘画系统中写实造型观，从展览中的工笔人物画可以 看出大多数当代工笔画家在人物写实能力上的追求。而写意人物画中人物造型的基础则是以水墨手法表现的水墨素描。很多山水画作品更多的显示了西方风景画的元素，并以传统中国画手法对自然实景写实描摹。花鸟画同样展示了对自然写生的重要，并且直接将实景写生元素移植于画面。中国传统绘画在当代的发展不仅借鉴西方的古典主义传统，而且还受到西方现代绘画乃至于后现代绘画的影响。西方现代绘画中色彩、形式和观念因素也被运用到中国绘画中来。相比之下，在传统基础上推陈出新的传统派绘画则在转型的过程中不及中西融合派的多样与有活力。可见，中国传统绘画在20世纪以来的发展路径最主要的还是以西方绘画系统作为参照系，取彼之长，补己之短。当然，对于当代中国画技术突破的灵感不仅来自于古今中外的各种图式传统，还在于自然地力量，画家的感悟能力。
(二)风格多样
对于十一届展所呈现的多样风格问题，可以从画家个体、画家群体、画家地域、画家时代角度来看。从每一个画家的作品中都可以看到对于绘画风格的努力追求，尤其这个消费占主导的时代里，画家的创作更加注重自我意识的表达和塑造，但是也更易在视觉消费的浪潮中失去自我。因此，对于个人绘画风格的追求也是确定艺术成就的主要依据。对于具有庞大数量的中国画家群体而言，相对统一的群体也会显示出相近的风格追求，我们可以从展览作品中的军旅画家和女性画家作品中看到群体风格的显现。军旅画家担负着军人的责任和使命，他们要通过艺术的手段来表现军入刚强、坚韧、阳刚的精神气质，这也成为军旅画家作品的风格追求。而女性画家则以女性特有的细腻、婉约、柔情来体悟这个世界，因而她们的作品之中更多的县有阴柔风格显现。同样每一个地域也会显示出一定的地域风格，十一届展作品中有些地域风格非常明显，如上海中国画集体表现出的现代风格，浙江中国画所表现出的纯正传统风格，东北中国画所表现出的写实风格，内蒙中国画作品的草原风格。
从画家生活的时代角度来说，整个画展又呈现出特有的时代风格，也就是展览画风的盛行。绘画作品是通过某种形式的展现才能传达绘画的价值，如中同古代屏风画、壁画、挂轴，或是手卷，皆是以物质的形式存在，这种物质形式对绘画也起到了很大的影响。进入20世纪以来，尤其到了20世纪后30年，国家展览的制度化和规模化，以及各地美术馆的建设而至展览条件发生变化，为了适应和符合展览空间视觉效果的最优化，展览画和展览画风逐渐开始形成。十一届展中每一个中国画家在创作时对于画幅的大小、视觉的效果、展出的空间这些元素都会进行充分的考虑。在实际展出中，可以看出每一位画家在画幅尺寸上围绕主办方的要求尽可能使作品充分展示尺寸的经营。由此可见，展览画第一特征就是作品尺寸的幅度变化。尺幅变化的目的是为了展览画面的视觉效果，因此展示的视觉效果是展览画评价的第一要素。展览画的特殊功利目的造就了展览画的价值取向，也就是以完整的视觉效果、时代气息为画面的终极追求，任何传统对于展览画而言则是进行创新的元素而已。展览画促使了展览画风的形成，在这个以展览实现作品价值的时代，展览画风又影响了整个当代中国画风格的发展。
(三)贴近时代
十一届美展入选作品的时代性，首先表现在作品的题材上。生活是艺术的来源，每一个画家由不同的生活经历和感悟形成了不一样的艺术视角。作品的主题既有对奉献精神的讴歌，又有对下层民众生活的真实写照；既有少数民族风情的记录，也有都市青年日常生活的细节展现；既有对于壮丽山河的描写，也有对乡村小景的刻画；既有对花鸟虫兽的传神，又有对荷塘野趣的抒写。除了对传统题材的表现外，一些现代题材也进入了中国画的表现范围，如都市建筑中的玻璃幕墙，工厂的建筑物等等。其次，作品的时代性表现在中国画技术的创新性上，现代画家的视角和表现主题带来了与之相适应的新的表现技术，这些新的技术又表现在对画法与材料的突破上。这样中国画的内涵和外延在新的时期得到不断扩展。第三，作品的时代性还表现在时代精神和时代审美上，尤其是面对传统题材的时候，体现时代精神和审美就格外重要。这种精神除了抽象的现代气息之外，还必须依赖于体现现代意味的技术，比如作品中色彩、形式的现代性的处理。
(四)区域格局
从十一届展中可以看到当代中国画已经形成了鲜明的区域格局。首先，从地域角度来说，中国画创作呈不平衡的态势，经济发达地区的中国画创作相对强于经济落后地区。绘画历史传统深厚的地区要强于绘画历史薄弱的地区。其次，地域画风的形成不仅依赖于环境滋养，而且还必须以学院美术教育为依托。浙江省既是经济强省，又有深厚的传统绘画的历史，更有中国美院从本科到博士的系统中国画教学体系，因此浙江的中国画在当代无论从整体创作队伍，还是地域风格的形成，都相当突出。同样经济发这，底蕴深厚的江苏，以南艺和南师大的中国画教育为依托，形成注重传统，追求阴柔之美的江苏地域风格。上海地域画风中的现代追求则来自于海派文化的传统以及上海的特殊的经济地位。东北辽宁的写实中国画风受黑土地的地气滋养，同时依托于鲁迅美术学院写实的中国画教学体系。内蒙的中国画地域风格通过表现草原风情的工笔画风体现出来，创作力量的形成依托于内蒙师大的美术教育。地域性风格的形成依赖于一个群体对一种画风的共同追求，它既是地域文化使然，又是地域美术教育的结果。在十一届美展中，除了地域风格外，一些当代名家个人风格的影响也是值得关注的现象，最为突出的如天津何家英的工笔人物画风，从学者甚众。
四、结语
回望上世纪80年代中期“中国画穷途末日”的讨论，今天中国画的发展不但没有“穷途末日”，反而柳暗花明。传统中国画在融合外来文化的基础上出现多样路径和新的可能，这确实是一个耐人寻味的问题。话题再回到展览上来，由官方建立的这样一个全国性的大展面对着那么多的画家，难免存在着许多令人诟病的话题，诸如三级评选的问题，评委评选制度的问题，现代艺术准入的问题。但是无论如何。我们要看到5年一次的全国美展在参与的广度和作品的质量上确实能够代表5年来中国画发展的最高水准。多年之后，当我们对这个时代的中国画创作进行研究的时候，这个展览将是一个最重要的范本。