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【摘要】 20世纪初期，西方现代主义美术思想传入中国，此时，中国美术界正在寻找一条国画现代化的道路，政治界、美术界、学术界展开了一系列讨论，提出国画之弊病在于宋元以来的写意传统和毫无创新精神的仿古，需以西洋画之写实主义改造中国画之写意，以期美术上的革命有助于政治和文化上的变革图强。美术改革旨在取法先进的、现代的、科学的、民主的西方方法改造守旧的、落后的、迷信的、封建的中国绘画，于是掀起艺术青年留学潮和中国现代艺术运动。本文从中西美术的相似性、对中国美术教育道路的探索和中国文化的包容性来探讨素描作为中国美术教育基础的缘由。
【关键词】 中西美术比较；美术教育；素描
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
一、中西美术之相似性
科学和艺术具有紧密联系，放眼西方美术史，无论绘画、雕塑、建筑，从来都是以一种严格的再现真实自然和客观世界的写实标准来创作的，这些作品也影响到西方美学理论的发展。在距今11000-17000年前，西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画上刻有牛、马的形象，这种用以祭祀需求或神明崇拜的稚拙表达可以看作最早的素描形式语言。15世纪初，从几何学意义上，意大利建筑师布鲁内莱斯基发明了透视结构定理，提出一个视觉原理：平面上所以平行的线都向远处消失于同一灭点，离眼睛近的物体大，空间越后退物体越缩小。按照这个方法，艺术家能在二维平面中创作出三维立体的惊人的写实主义作品。文艺复兴初期，马萨乔的绘画作品《纳税钱》中最早体现了透视法的应用，画面前面的人物较后面大，建筑物结构的平行线都聚于一点。德国画家丢勒的版画《骨灰翁的设计》描绘了画家们画透视画的过程，对照物体，在透明的布上勾勒出物体准确的轮廓，类似于现在的临摹字帖，一笔一划客观再现。达芬奇以理性的态度解剖人体，做实验模型，作大量的素描草图都是为了更清晰了解人体的肌肉骨骼的组成结构。他认为绘画是一门科学，是大自然合法儿女，并且应像镜子一样反映周围事物，绘画以它的科学使一平坦表面呈现出辽阔的风景和遥远的地平线。他还把素描当做科学研究一样，是观察分析物体的工具，目的是画出栩栩如生、活灵活现的对象。
西方的艺术归根到底是以模仿论为美学基础的，不管是巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义，尽管具体风格相异，但如何一丝不苟地逼真再现事物的明暗对比、比例协调、结构准确是他们不懈追求的神圣理想。西方的史诗、绘画、雕塑都是模仿现实生活。史诗叙事性地用语言模仿生活中或神话里的情节、故事；绘画用色彩、线条、块面来模仿风景人物；雕塑用材料模仿在空间中的三维物体，并没有多少创造性。到19世纪印象派以前，西方的美术都以写实为主，具有悠久的传统，几百年来沉淀了成熟的教学体系和写实训练方法。博洛尼亚美术学院就以素描训练为主，作为欧洲最早的美术学院，它强调绘画中最高的标准是：米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、威尼斯画派的色彩等，在技法上也是重素描轻色彩。
这种关照自然的方法也是中国书画发明的源头，中国书法绘画的诞生就来自对天地物象的关照，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（1）八卦其意原在图形，简单的线描就能作为风雷水火山泽的标记，这种一条长线两条短线变换排列所构成的符号就是“以象天地间种种事物之形及意”，即象形，是高度概括抽象了的自然现象的符号，寓意各种事物，不过不像古希腊的模仿论仅仅是照搬自然景物，而是要与神明沟通，具有体察万物的情怀。东汉许慎《说文解字》第十五卷（上）即叙文中说“皇帝史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字”。最初的文字可看成是简单的绘画，仓颉根据鸟爪和野兽在地面留下的纹络和印迹创造出了用于记录思想和事件的象形文字，具备音、形、义三层意义，线条的长短、位置、曲直等不同构造方式产生不同的视觉形象，后来有了毛笔这个工具后，点画结构与对称、比例形式更加丰富，具备轻重、快慢、粗细、提按、顿挫等特点产生无穷变化，发展成为灿烂的书法艺术。
在秦代雕塑艺术中，雕塑家已对人物写实十分重视，秦始皇陵兵马俑中，八百多个武士俑按照真人等比塑造，工匠对他们的头部和五官作了细致的刻画，发髻、胡须、表情、服饰无一雷同，神情动态的描绘也十分生动，立射俑、跪射俑、骑兵俑、军士俑这些形象，凝目聆听、镇静机智且仪态英武的表情非常传神，跪射俑鞋底的针脚都被工匠细致刻画得疏密有致，反映出当时极其严格的写实精神，说明秦始皇时代工匠写实的技艺已发展到很高的水平。中国古代的白描可谓是“应物象形”（2）的代表，并且技法成熟，在表现人物真实性和衣纹褶皱方面功不可没，与西方速写相似，但在用笔上更加细腻从容，遒劲有力，注重头部和服饰装饰物的刻画，没有明暗阴影的对比，以线条的疏密深浅来代替西方表现立体人物黑白灰的素描。魏晋南北朝时期，顾恺之的《洛神赋图》显示了“游丝描”在线条应用上的风采，衣纹飘举，转折起伏、随风飘逸的长袖勾画得入木三分，把洛神的衣衫在轻风吹拂下的动势尽现眼前，反映出女子的温婉可人、灵动秀美的模样。张僧繇的“密体”、曹仲达的“疏体”，所谓“曹衣出水”都是用线描应用的典范，成为后世学习的样本，唐代吴道玄的《送子天王图》《钟馗图》所使用的“莼菜条”用笔流畅而富有变化、宋人李公麟的“铁线描”这些技法一脉相承。清代王瀛说：“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。”包括宋代工整细致的写生花鸟工笔画，在观察自然基础上精工细刻，黄荃富丽高贵、徐熙野逸清旷达，他们都是技艺高超的写实代表。可见中国是有写实的根基和传统的，并得到长期发展，所以后来能接受西方素描的引进并吸收成中国美术教育的一部分。
二、20世纪初对西方美术教育的借鉴
20世纪初，中国社会开始由封建社会向现代社会转型。中国政治家和知识分子认为要救中国，必先维新，学习西方，从舰炮造船、机械物理等科学技术到政治哲学文化方面的体制。陈独秀、胡适等人都主张学习西方，发动新文化运动全面改造中国，陈独秀认为阻碍中国社会进步的因素除社会制度外还在于思想，就是孔孟之道和儒家思想，讲“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟”。1915年陈独秀在《新青年》发表《今日之教育方针》，认为欧洲当今的时代精神在哲学上表现为唯物论；在宗教上表现为无神论；在文学艺术上表现为现实主义和自然主义。他认为现实主义是拯救国民教育的第一方针，在美术教育上主张美术革命，中国画改良必先革王画的命，采用洋画写实的精神恢复两宋及元初的工笔写生的状态。康有为也批判文人画，认为宋元颓废萎靡的文人画风是影响社会进步的罪魁祸首，美术作为塑造国人思想情感的感性部分尤为重要，写实主义的引进有利于科学理性观念的树立和社会发展。1917年蔡元培在他在北京神州学会演讲，后发表于《新青年》杂志中的《以美育代宗教说》一文，指出西方社会的发达稳固在于有一种强大的宗教信仰力量凝聚人心，但宗教也有局限性，强制保守，中国的美术教育也应像西方社会的宗教一样，在社会动荡中给人民一种终极关怀，使国人情感勿受污染，满足人性内在需求。 20年代，西方现代主义运动蓬勃兴起，印象派、野兽派、立体主义、抽象主义，现代主义主张形体自由、个性表达，此阶段西方美术演变的趋势是从再现到表现，从客观到主观，从为宗教、政治、神话、历史服务到为艺术而艺术，从具象到抽象，强化艺术家的心理感受和情感欲望。这种主观思想的抒写，类似于宋元以来的文人画精神，托物言志、借景抒情，是一种随天然心境而不需守比例明暗规则的创作方式。20世纪初，当我国正努力学习探索西方古典油画中一个苹果如何在平面中立体起来，如何表现变化的光影时，西方主流绘画已经抛弃了这种再现事物的风格，而去追求一种1000多年来被我国文人画倡导的表意传情之精神。然而康有为、徐悲鸿、陈独秀等还未能接触这些现代主义新事物，他们只了解西方古典油画和写实主义，认为这种逼真再现的技法正是西方绘画经典伟大之处，且对于中国社会，油画是新奇神秘的，所以选用写实主义方法改革中国画。
20世纪初，中国大批留学生如徐悲鸿、林风眠、颜文梁等先后到法国美术院校学习油画素描，回国致力于组织创办美术机构和学校，一大批美术院校纷纷建立，1912年创立上海美术专科学校、1918年创立国立北京美术院校、1920年创立武昌艺术专科学校、1928年创立杭州国立艺专，这些新式美术院校都是以西方美术教育思想和教育体系为基本内容。在过去没有系统的教育体系，中国古代历史上也找不到可借鉴的美术教育制度的情况下，希望采纳欧洲之美术精神改良中国美术，而西方的现代主义方兴未艾，如立体主义、野兽派、未来主义、达达主义还没有进入到教育体制中，中国不可能将毕加索、马蒂斯等人的夸张的创作手法作为学校基础教育来学习，于是将写实画法和素描画法作为中国现代美术教育的基础，西方的素描、透视原理、色彩观念、光影明暗进入中国画中，影响了中国画的教学和创作及理论的写作。其次，中国绘画在宋代以前也是注重写生的，随着文人画的发展，写生的传统越来越弱，写实主义的引入刚好是一个补充，借此恢复了中国的传统，也吸收了值得我们学习的东西。
徐悲鸿作为画家在美术革命中做出巨大贡献，他将中国画的“写生”同西方的“素描”结合改造中国画，借用素描的方法创作了大幅主题性的国画，如《九方皋》《愚公移山》《巴人汲水》以及素描《秦琼卖马》，并且撰文发表自己的绘画思想，在新中国建立后，投身于美术教育中，创造出一套成熟的美术教学方法“新七法”，这是建立在他“素描为一切造型艺术之基础”的理论上的，他的这套以素描为基本功的现实主义教学方法在新中国成立后得到广泛好评，先在中央美院得到实施进而推向全国，这与当时马克思主义的意识形态唯物主义思想和党的文艺政策需要主题性大型历史人物画来歌颂新中国形象是分不开的。《愚公移山》取材《列子》，创作于抗战时期，在喜马拉雅山下的大吉岭作素描草稿30余幅，研究人物动态、结构，意在以形象生动的艺术语言鼓舞人民顽强抗日，争取胜利。在这幅横轴中国画中，可以看出中西传统艺术的完美融合，人物的轮廓和衣纹由细线勾出，身体肌肉块面和骨架构造明显，色彩并不直接平涂而有深浅明暗的变化，象鼻的部分用毛笔像素描一样排线塑造圆柱体积感，既体现了传统水墨晕染和白描的使用，又加入了西画的结构比例和透视原理。徐悲鸿的学生和追随者甚众，著名的有吴作人、蒋兆和、艾中信等。蒋兆和的《流民图》是20世纪最重要的人物画，也是用西方写实主义改造中国画的代表，他并不一味遵循传统人物画写意和笔墨程式，题材和手法都是现实的写照。这幅画揭示了抗战时期劳苦大众的悲惨命运，哀鸿遍野的大地和水深火热的人民，有抱着死去女儿的母亲，有拿着铁锄满面愁容的农民，有横七竖八瘫倒在墙角瘦骨嶙峋的孩童。他将素描引入中国画，画面每一人物都以生活中人物为原型，1942年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，绘制全图时还请了许多模特儿进行参照创作。他以线描为主要的造型手段结合西画的明暗和色彩，使人物更加真实，有血有肉。同时期的李可染在中国山水画变革上作出了理论和实践上的努力，他曾接受传统水墨教育，临习过“四王”、石涛、八大山人，又师从黄宾虹、齐白石，打下深厚的传统绘画功底，后来读研期间跟随法国写实派画家克罗多学习素描油画，这使他又具备了西画的基本训练技巧和修养。他创造了中西融合的笔墨形式和绘画语言，开辟了新时代山水画的新意境和新形式。在观察自然方式上，用心感受和发掘自然美，将体悟到的山光水色转化为相应的笔端景象，造型与意境要相辅相成并用真挚的情感去认识客观对象。用笔上弱化了传统国画中重视的线条，把墨色渲染提高到重要位置，利用墨色来塑造景物形体，凸显营造空间，把西画的明暗空间用墨色的明度层次来表现，使表现结构的线条和水墨皴擦和谐统一于一幅画面中，引入西方造型因素，强化了山水画的写实意味和真实性，赋予了传统山水画新的内涵和审美趣味。
西方的现实主义是基于一种叙事文化的，而中国艺术是基于表情和言志，更具创造性。先秦《乐记》中讲“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”，而西方认为音乐来源于人模仿鸟儿歌唱的声音。绘画理论在魏晋南北朝时期也十分精彩，早于西方一千年前我国就提出了西方引以为豪的透视法原理，宗炳《画山水叙》中提出“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨竖尺，体百里之迥”（3），阐释了最简单的透视法则，中国画为了表现更广阔的景色，拥有更广泛的视野，以便能画出“高远、深远、平远”之景，采用移动视点，画出山后之山、门后之景，这是西画所不能表现、不可接受的。实际上，西方的写实主义油画并不比中国文人写意简笔画高明，只是当时康有为、陈独秀等不理解中国画独特的空间表现特点，把当西方那一套作为标准来衡量中国画而已，用西方画家站在地面上观看景物的方法作为尺度来衡量中国画在空中观看景物或左右横向移动或上下纵向升降灵活多变的表现方法，这种评价方式是错误的。其实我们应该从传统中发掘力量，并借鉴参考西方艺术的观念方法，以资对中国画的研究，目的都是要积极创立中国画独有的新的艺术形式，推动中国画不断前进。 三、中国美术具有强大的包容性
“华夏化夷”的中国文化具有强大的包容性，能消解吸收西方现代主义和写实主义，因为中国画本身具有类似现代主义的重主观写意抒情的因素，文人画写意、泼墨的画法与现代主义的表现性和抽象性有某些相通之处。不仅对写实主义，对现代主义也可以为我所用，林风眠、高剑父、吴冠中、赵无极等就是用现代主义革新中国画的代表。林风眠幼年时期就学习了《芥子园画谱》，掌握了中国画运笔的规律，工笔山水都练习过，又从旅居海外的亲戚寄来的邮件中得见西洋画卡片，被精确的写实的细节刻画所吸引，决定去法国学习素描明暗方法，回国后在蔡元培的任命下担任国立杭州艺专校长，提出“介绍西方艺术，整理中国艺术，调合中西艺术，创造时代艺术”的口号，他的融合中西之路是借鉴现代主义。20世纪，西方受情感引导的灵感说代替了物质赋形的学说，现代主义运动蓬勃发展。林风眠的绘画主要受印象派、毕加索的立体主义和马蒂斯的野兽派影响，画面中线条夸张，富有动感，色彩鲜艳明亮，创造了中国新型彩墨画，他笔下的仕女，线条的使用结合了莫底里阿利、马蒂斯对线的表现力和中国古代人物画线条，生动简约。晚年的创作将立体主义几何形表现方法和中国古装戏剧人物造型相调和，创作了《捉曹放》《青衣》《霸王别姬》等，简约的大块面平涂，极具装饰感。岭南画派的高剑父为培养绘画人才，曾在欧洲、印度、日本参加展览会，宣传展出中国现代画，扩大新国画在世界中的影响。曾发表《我的现代画观》提出对传统活学活用，不能死守，并极其关注现代主义，主张多开“国际公路”，欢迎大量国外艺术品运输进入中国，作为创新国画的新材料。他的作品中可以看到来自西方的“科学的产物”如飞机、火车、西装人物等，引用了投影、远近法、空气透视法等科学方法，在表现方法和题材上都有所创新，所以他的人物画具备异于传统国画的现代感。
中国绘画能调和并吸收西方绘画的方法和思想与我国的“和”文化有关，关于“和”的观念，西周时晏婴指出“和如羹焉。水火，醯醢，盐梅以烹鱼肉，火单之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是”（4），意思是多种元素和谐统一与一个整体，互相补充协调，会产生新的反应，可能会形成一个更好的存在体，由于水、食材的相互作用才能被烹饪成佳肴，由于音符的排列组合和多种乐器的互补才能构成动人的乐章。这包含了矛盾统一的哲理，矛盾双方互为存在前提，相互斗争，促进矛盾的转化和发展成为新事物，多样性的统一才会有这么丰富多彩的世界。先秦时期出现“和合共生”的思想，“和合”语出《国语》《管子》。“和”表示不同事物的和谐共生共处，是新事物生成的规律。“合”是合作，蕴含一种儒家的思想情怀。“和”“合”互通，是“相辅相成，相反相成，协调统一，和谐共进”的意思。春秋战国时期孟子提出“共同美感”，人有共同的感觉器官，所以人有共同的美感。人的耳相同，目相同，所以对美的事物有共同的感知。人的心也是相同的，所以能接受包容外来的文化。中西文化碰撞之际，蔡元培作为京师大学堂改名为北京大学后的第一任校长，也倡导“兼容并包，思想自由”，就是尊重讲学自由和一切学术讨论的自由，五四新文化运动在北大发生不是没有原因的。从教育方面讲，拘泥于一家之言是短浅的，蔡元培认为大学应该“囊括大典、网罗众家”，教师的聘请无关乎政治立场、信仰、学术见解，重视对学问造诣的追求和多元开放的环境营造，甚至聘请主张君主制的辜鸿铭和刘师培，这种容纳异己的民主作风，尊重学术思想自由的精神开创了一代新风，造就了张国焘、傅斯年、罗家伦等人才。他领导的北大为中国大学教育树立了榜样，思想界、学术界为之转变，青年学生在他的支持下掀起了民主科学的浪潮，北大发展成为新文化运动中心，促进了中西文化的交流和社会的进步，使中国人民得到一次思想上的解放和提高了看待世界的眼光。美术史写作与理论研究上，西方的艺术史观对中国学者的艺术史研究提供了参考。滕固、方闻等学者不同的研究美术史写作的方法也是从日本，欧洲各国美术史写作中转化而来，尝试用西方一些方法论解释中国绘画，对早期美术史写作进行探索，影响了20世纪以来中国艺术史研究的研究趋势，推动中国艺术史融入国际艺术史的大背景中。
西方现代主义绘画、现代雕塑也受东方艺术、非洲艺术、黑人艺术影响极大，如毕加索、马蒂斯作品增加了情感的力量和宣泄，作品逐渐趋于平面感，三维空间逐渐消失，更注重像中国的抽象写意精神。鲜艳有冲击力的色彩也受日本浮世绘影响，装饰性加强，题材不拘泥于神话宗教，而以日常生活和世间风情为主。19世纪后半期，日本与欧洲贸易往来频繁，日本茶叶包装上印有的浮世绘版画图案影响了印象派画家，出口外国的艺术类书籍将日本的民族艺术介绍给欧洲，促进了西方美术界对日本绘画的接受。德加曾模仿日本出口商品的包装创作了许多作品，梵高的绘画中也可见浮世绘艳丽夺目的色彩，如《唐基老爹》中，清晰的笔触与浮世绘版画的刀刻痕迹异曲同工，它的背景由几幅日本歌姬、风景画组成，具有装饰感，浮世绘中平涂的技法在梵高的多幅油画中也有体现，像这样多种艺术形式和民族文化的和谐交融能生化出更高艺术审美价值。罗马尼亚雕刻家布朗库西曾受立体主义和黑人雕刻及中亚地区艺术的影响，作品呈现抽象化和单纯化的风格，不仅融合了罗马尼亚民俗风格和东方文化的含蓄古朴，高度简化凝练的造型和现代化的理念使他成为前卫雕刻的代表人物，创作了《空间中的鸟》《吻》等。英国雕塑家亨利摩尔受非洲黑人雕塑的影响，从原始非洲文明中汲取营养，造型保留原生态的自然状态，作品显得朴实简约大气，极度抽象，使雕塑融入自然环境成为整体，通过对那些富有生命力的象征形体的塑造，摩尔谱写了一曲曲人类与大自然和谐共处的颂歌，作品有《王与后》《斜倚像》等。而非洲的艺术是拒绝外来因素的影响的，因为在它艺术血液中本身没有可接受外来艺术的“因子”，就是那些历史传统上与西方艺术相似的东西，所以会对外来文化出现排异现象，一直坚持自身传统的延续却很难创新进步，这与他们的思维方式和视觉基础有关，根据阿恩海姆在《艺术与视知觉》中虚拟的埃及人与西方人的争论中可知，埃及人是画所知之物，而西方人画的是所见之物，他们没有相类似的文化背景和视觉惯性，是两种不同的视觉心理机制，所以很难相互融合。
20世纪初，西学东渐，东西文化的碰撞已成为不可逆的趋势，西方素描、古典油画写实之风的引入与借鉴对中国画的现代化有巨大的促进作用，以及在新中国成立后，引进俄国的“契斯恰科夫体系”培训青年学生，社会主义现实主义成为主要的创作风格，对于弘扬革命历史及英雄精神，宣传党的政策，创造国家的新形象都有积极影响。由此可见，素描如今成为各大院校美术专业学生必学基本训练之一，具有深厚的历史文化渊源。当然，素描的引入也有弊端，会对国画造成挑战，吸收不当会产生像郎世宁画出的“中国画式的油画”，失去中国画的意境和气韵，对此，也要引以为戒。
【关键词】 中西美术比较；美术教育；素描
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
一、中西美术之相似性
科学和艺术具有紧密联系，放眼西方美术史，无论绘画、雕塑、建筑，从来都是以一种严格的再现真实自然和客观世界的写实标准来创作的，这些作品也影响到西方美学理论的发展。在距今11000-17000年前，西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画上刻有牛、马的形象，这种用以祭祀需求或神明崇拜的稚拙表达可以看作最早的素描形式语言。15世纪初，从几何学意义上，意大利建筑师布鲁内莱斯基发明了透视结构定理，提出一个视觉原理：平面上所以平行的线都向远处消失于同一灭点，离眼睛近的物体大，空间越后退物体越缩小。按照这个方法，艺术家能在二维平面中创作出三维立体的惊人的写实主义作品。文艺复兴初期，马萨乔的绘画作品《纳税钱》中最早体现了透视法的应用，画面前面的人物较后面大，建筑物结构的平行线都聚于一点。德国画家丢勒的版画《骨灰翁的设计》描绘了画家们画透视画的过程，对照物体，在透明的布上勾勒出物体准确的轮廓，类似于现在的临摹字帖，一笔一划客观再现。达芬奇以理性的态度解剖人体，做实验模型，作大量的素描草图都是为了更清晰了解人体的肌肉骨骼的组成结构。他认为绘画是一门科学，是大自然合法儿女，并且应像镜子一样反映周围事物，绘画以它的科学使一平坦表面呈现出辽阔的风景和遥远的地平线。他还把素描当做科学研究一样，是观察分析物体的工具，目的是画出栩栩如生、活灵活现的对象。
西方的艺术归根到底是以模仿论为美学基础的，不管是巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义，尽管具体风格相异，但如何一丝不苟地逼真再现事物的明暗对比、比例协调、结构准确是他们不懈追求的神圣理想。西方的史诗、绘画、雕塑都是模仿现实生活。史诗叙事性地用语言模仿生活中或神话里的情节、故事；绘画用色彩、线条、块面来模仿风景人物；雕塑用材料模仿在空间中的三维物体，并没有多少创造性。到19世纪印象派以前，西方的美术都以写实为主，具有悠久的传统，几百年来沉淀了成熟的教学体系和写实训练方法。博洛尼亚美术学院就以素描训练为主，作为欧洲最早的美术学院，它强调绘画中最高的标准是：米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、威尼斯画派的色彩等，在技法上也是重素描轻色彩。
这种关照自然的方法也是中国书画发明的源头，中国书法绘画的诞生就来自对天地物象的关照，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（1）八卦其意原在图形，简单的线描就能作为风雷水火山泽的标记，这种一条长线两条短线变换排列所构成的符号就是“以象天地间种种事物之形及意”，即象形，是高度概括抽象了的自然现象的符号，寓意各种事物，不过不像古希腊的模仿论仅仅是照搬自然景物，而是要与神明沟通，具有体察万物的情怀。东汉许慎《说文解字》第十五卷（上）即叙文中说“皇帝史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字”。最初的文字可看成是简单的绘画，仓颉根据鸟爪和野兽在地面留下的纹络和印迹创造出了用于记录思想和事件的象形文字，具备音、形、义三层意义，线条的长短、位置、曲直等不同构造方式产生不同的视觉形象，后来有了毛笔这个工具后，点画结构与对称、比例形式更加丰富，具备轻重、快慢、粗细、提按、顿挫等特点产生无穷变化，发展成为灿烂的书法艺术。
在秦代雕塑艺术中，雕塑家已对人物写实十分重视，秦始皇陵兵马俑中，八百多个武士俑按照真人等比塑造，工匠对他们的头部和五官作了细致的刻画，发髻、胡须、表情、服饰无一雷同，神情动态的描绘也十分生动，立射俑、跪射俑、骑兵俑、军士俑这些形象，凝目聆听、镇静机智且仪态英武的表情非常传神，跪射俑鞋底的针脚都被工匠细致刻画得疏密有致，反映出当时极其严格的写实精神，说明秦始皇时代工匠写实的技艺已发展到很高的水平。中国古代的白描可谓是“应物象形”（2）的代表，并且技法成熟，在表现人物真实性和衣纹褶皱方面功不可没，与西方速写相似，但在用笔上更加细腻从容，遒劲有力，注重头部和服饰装饰物的刻画，没有明暗阴影的对比，以线条的疏密深浅来代替西方表现立体人物黑白灰的素描。魏晋南北朝时期，顾恺之的《洛神赋图》显示了“游丝描”在线条应用上的风采，衣纹飘举，转折起伏、随风飘逸的长袖勾画得入木三分，把洛神的衣衫在轻风吹拂下的动势尽现眼前，反映出女子的温婉可人、灵动秀美的模样。张僧繇的“密体”、曹仲达的“疏体”，所谓“曹衣出水”都是用线描应用的典范，成为后世学习的样本，唐代吴道玄的《送子天王图》《钟馗图》所使用的“莼菜条”用笔流畅而富有变化、宋人李公麟的“铁线描”这些技法一脉相承。清代王瀛说：“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。”包括宋代工整细致的写生花鸟工笔画，在观察自然基础上精工细刻，黄荃富丽高贵、徐熙野逸清旷达，他们都是技艺高超的写实代表。可见中国是有写实的根基和传统的，并得到长期发展，所以后来能接受西方素描的引进并吸收成中国美术教育的一部分。
二、20世纪初对西方美术教育的借鉴
20世纪初，中国社会开始由封建社会向现代社会转型。中国政治家和知识分子认为要救中国，必先维新，学习西方，从舰炮造船、机械物理等科学技术到政治哲学文化方面的体制。陈独秀、胡适等人都主张学习西方，发动新文化运动全面改造中国，陈独秀认为阻碍中国社会进步的因素除社会制度外还在于思想，就是孔孟之道和儒家思想，讲“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟”。1915年陈独秀在《新青年》发表《今日之教育方针》，认为欧洲当今的时代精神在哲学上表现为唯物论；在宗教上表现为无神论；在文学艺术上表现为现实主义和自然主义。他认为现实主义是拯救国民教育的第一方针，在美术教育上主张美术革命，中国画改良必先革王画的命，采用洋画写实的精神恢复两宋及元初的工笔写生的状态。康有为也批判文人画，认为宋元颓废萎靡的文人画风是影响社会进步的罪魁祸首，美术作为塑造国人思想情感的感性部分尤为重要，写实主义的引进有利于科学理性观念的树立和社会发展。1917年蔡元培在他在北京神州学会演讲，后发表于《新青年》杂志中的《以美育代宗教说》一文，指出西方社会的发达稳固在于有一种强大的宗教信仰力量凝聚人心，但宗教也有局限性，强制保守，中国的美术教育也应像西方社会的宗教一样，在社会动荡中给人民一种终极关怀，使国人情感勿受污染，满足人性内在需求。 20年代，西方现代主义运动蓬勃兴起，印象派、野兽派、立体主义、抽象主义，现代主义主张形体自由、个性表达，此阶段西方美术演变的趋势是从再现到表现，从客观到主观，从为宗教、政治、神话、历史服务到为艺术而艺术，从具象到抽象，强化艺术家的心理感受和情感欲望。这种主观思想的抒写，类似于宋元以来的文人画精神，托物言志、借景抒情，是一种随天然心境而不需守比例明暗规则的创作方式。20世纪初，当我国正努力学习探索西方古典油画中一个苹果如何在平面中立体起来，如何表现变化的光影时，西方主流绘画已经抛弃了这种再现事物的风格，而去追求一种1000多年来被我国文人画倡导的表意传情之精神。然而康有为、徐悲鸿、陈独秀等还未能接触这些现代主义新事物，他们只了解西方古典油画和写实主义，认为这种逼真再现的技法正是西方绘画经典伟大之处，且对于中国社会，油画是新奇神秘的，所以选用写实主义方法改革中国画。
20世纪初，中国大批留学生如徐悲鸿、林风眠、颜文梁等先后到法国美术院校学习油画素描，回国致力于组织创办美术机构和学校，一大批美术院校纷纷建立，1912年创立上海美术专科学校、1918年创立国立北京美术院校、1920年创立武昌艺术专科学校、1928年创立杭州国立艺专，这些新式美术院校都是以西方美术教育思想和教育体系为基本内容。在过去没有系统的教育体系，中国古代历史上也找不到可借鉴的美术教育制度的情况下，希望采纳欧洲之美术精神改良中国美术，而西方的现代主义方兴未艾，如立体主义、野兽派、未来主义、达达主义还没有进入到教育体制中，中国不可能将毕加索、马蒂斯等人的夸张的创作手法作为学校基础教育来学习，于是将写实画法和素描画法作为中国现代美术教育的基础，西方的素描、透视原理、色彩观念、光影明暗进入中国画中，影响了中国画的教学和创作及理论的写作。其次，中国绘画在宋代以前也是注重写生的，随着文人画的发展，写生的传统越来越弱，写实主义的引入刚好是一个补充，借此恢复了中国的传统，也吸收了值得我们学习的东西。
徐悲鸿作为画家在美术革命中做出巨大贡献，他将中国画的“写生”同西方的“素描”结合改造中国画，借用素描的方法创作了大幅主题性的国画，如《九方皋》《愚公移山》《巴人汲水》以及素描《秦琼卖马》，并且撰文发表自己的绘画思想，在新中国建立后，投身于美术教育中，创造出一套成熟的美术教学方法“新七法”，这是建立在他“素描为一切造型艺术之基础”的理论上的，他的这套以素描为基本功的现实主义教学方法在新中国成立后得到广泛好评，先在中央美院得到实施进而推向全国，这与当时马克思主义的意识形态唯物主义思想和党的文艺政策需要主题性大型历史人物画来歌颂新中国形象是分不开的。《愚公移山》取材《列子》，创作于抗战时期，在喜马拉雅山下的大吉岭作素描草稿30余幅，研究人物动态、结构，意在以形象生动的艺术语言鼓舞人民顽强抗日，争取胜利。在这幅横轴中国画中，可以看出中西传统艺术的完美融合，人物的轮廓和衣纹由细线勾出，身体肌肉块面和骨架构造明显，色彩并不直接平涂而有深浅明暗的变化，象鼻的部分用毛笔像素描一样排线塑造圆柱体积感，既体现了传统水墨晕染和白描的使用，又加入了西画的结构比例和透视原理。徐悲鸿的学生和追随者甚众，著名的有吴作人、蒋兆和、艾中信等。蒋兆和的《流民图》是20世纪最重要的人物画，也是用西方写实主义改造中国画的代表，他并不一味遵循传统人物画写意和笔墨程式，题材和手法都是现实的写照。这幅画揭示了抗战时期劳苦大众的悲惨命运，哀鸿遍野的大地和水深火热的人民，有抱着死去女儿的母亲，有拿着铁锄满面愁容的农民，有横七竖八瘫倒在墙角瘦骨嶙峋的孩童。他将素描引入中国画，画面每一人物都以生活中人物为原型，1942年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，绘制全图时还请了许多模特儿进行参照创作。他以线描为主要的造型手段结合西画的明暗和色彩，使人物更加真实，有血有肉。同时期的李可染在中国山水画变革上作出了理论和实践上的努力，他曾接受传统水墨教育，临习过“四王”、石涛、八大山人，又师从黄宾虹、齐白石，打下深厚的传统绘画功底，后来读研期间跟随法国写实派画家克罗多学习素描油画，这使他又具备了西画的基本训练技巧和修养。他创造了中西融合的笔墨形式和绘画语言，开辟了新时代山水画的新意境和新形式。在观察自然方式上，用心感受和发掘自然美，将体悟到的山光水色转化为相应的笔端景象，造型与意境要相辅相成并用真挚的情感去认识客观对象。用笔上弱化了传统国画中重视的线条，把墨色渲染提高到重要位置，利用墨色来塑造景物形体，凸显营造空间，把西画的明暗空间用墨色的明度层次来表现，使表现结构的线条和水墨皴擦和谐统一于一幅画面中，引入西方造型因素，强化了山水画的写实意味和真实性，赋予了传统山水画新的内涵和审美趣味。
西方的现实主义是基于一种叙事文化的，而中国艺术是基于表情和言志，更具创造性。先秦《乐记》中讲“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”，而西方认为音乐来源于人模仿鸟儿歌唱的声音。绘画理论在魏晋南北朝时期也十分精彩，早于西方一千年前我国就提出了西方引以为豪的透视法原理，宗炳《画山水叙》中提出“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨竖尺，体百里之迥”（3），阐释了最简单的透视法则，中国画为了表现更广阔的景色，拥有更广泛的视野，以便能画出“高远、深远、平远”之景，采用移动视点，画出山后之山、门后之景，这是西画所不能表现、不可接受的。实际上，西方的写实主义油画并不比中国文人写意简笔画高明，只是当时康有为、陈独秀等不理解中国画独特的空间表现特点，把当西方那一套作为标准来衡量中国画而已，用西方画家站在地面上观看景物的方法作为尺度来衡量中国画在空中观看景物或左右横向移动或上下纵向升降灵活多变的表现方法，这种评价方式是错误的。其实我们应该从传统中发掘力量，并借鉴参考西方艺术的观念方法，以资对中国画的研究，目的都是要积极创立中国画独有的新的艺术形式，推动中国画不断前进。 三、中国美术具有强大的包容性
“华夏化夷”的中国文化具有强大的包容性，能消解吸收西方现代主义和写实主义，因为中国画本身具有类似现代主义的重主观写意抒情的因素，文人画写意、泼墨的画法与现代主义的表现性和抽象性有某些相通之处。不仅对写实主义，对现代主义也可以为我所用，林风眠、高剑父、吴冠中、赵无极等就是用现代主义革新中国画的代表。林风眠幼年时期就学习了《芥子园画谱》，掌握了中国画运笔的规律，工笔山水都练习过，又从旅居海外的亲戚寄来的邮件中得见西洋画卡片，被精确的写实的细节刻画所吸引，决定去法国学习素描明暗方法，回国后在蔡元培的任命下担任国立杭州艺专校长，提出“介绍西方艺术，整理中国艺术，调合中西艺术，创造时代艺术”的口号，他的融合中西之路是借鉴现代主义。20世纪，西方受情感引导的灵感说代替了物质赋形的学说，现代主义运动蓬勃发展。林风眠的绘画主要受印象派、毕加索的立体主义和马蒂斯的野兽派影响，画面中线条夸张，富有动感，色彩鲜艳明亮，创造了中国新型彩墨画，他笔下的仕女，线条的使用结合了莫底里阿利、马蒂斯对线的表现力和中国古代人物画线条，生动简约。晚年的创作将立体主义几何形表现方法和中国古装戏剧人物造型相调和，创作了《捉曹放》《青衣》《霸王别姬》等，简约的大块面平涂，极具装饰感。岭南画派的高剑父为培养绘画人才，曾在欧洲、印度、日本参加展览会，宣传展出中国现代画，扩大新国画在世界中的影响。曾发表《我的现代画观》提出对传统活学活用，不能死守，并极其关注现代主义，主张多开“国际公路”，欢迎大量国外艺术品运输进入中国，作为创新国画的新材料。他的作品中可以看到来自西方的“科学的产物”如飞机、火车、西装人物等，引用了投影、远近法、空气透视法等科学方法，在表现方法和题材上都有所创新，所以他的人物画具备异于传统国画的现代感。
中国绘画能调和并吸收西方绘画的方法和思想与我国的“和”文化有关，关于“和”的观念，西周时晏婴指出“和如羹焉。水火，醯醢，盐梅以烹鱼肉，火单之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是”（4），意思是多种元素和谐统一与一个整体，互相补充协调，会产生新的反应，可能会形成一个更好的存在体，由于水、食材的相互作用才能被烹饪成佳肴，由于音符的排列组合和多种乐器的互补才能构成动人的乐章。这包含了矛盾统一的哲理，矛盾双方互为存在前提，相互斗争，促进矛盾的转化和发展成为新事物，多样性的统一才会有这么丰富多彩的世界。先秦时期出现“和合共生”的思想，“和合”语出《国语》《管子》。“和”表示不同事物的和谐共生共处，是新事物生成的规律。“合”是合作，蕴含一种儒家的思想情怀。“和”“合”互通，是“相辅相成，相反相成，协调统一，和谐共进”的意思。春秋战国时期孟子提出“共同美感”，人有共同的感觉器官，所以人有共同的美感。人的耳相同，目相同，所以对美的事物有共同的感知。人的心也是相同的，所以能接受包容外来的文化。中西文化碰撞之际，蔡元培作为京师大学堂改名为北京大学后的第一任校长，也倡导“兼容并包，思想自由”，就是尊重讲学自由和一切学术讨论的自由，五四新文化运动在北大发生不是没有原因的。从教育方面讲，拘泥于一家之言是短浅的，蔡元培认为大学应该“囊括大典、网罗众家”，教师的聘请无关乎政治立场、信仰、学术见解，重视对学问造诣的追求和多元开放的环境营造，甚至聘请主张君主制的辜鸿铭和刘师培，这种容纳异己的民主作风，尊重学术思想自由的精神开创了一代新风，造就了张国焘、傅斯年、罗家伦等人才。他领导的北大为中国大学教育树立了榜样，思想界、学术界为之转变，青年学生在他的支持下掀起了民主科学的浪潮，北大发展成为新文化运动中心，促进了中西文化的交流和社会的进步，使中国人民得到一次思想上的解放和提高了看待世界的眼光。美术史写作与理论研究上，西方的艺术史观对中国学者的艺术史研究提供了参考。滕固、方闻等学者不同的研究美术史写作的方法也是从日本，欧洲各国美术史写作中转化而来，尝试用西方一些方法论解释中国绘画，对早期美术史写作进行探索，影响了20世纪以来中国艺术史研究的研究趋势，推动中国艺术史融入国际艺术史的大背景中。
西方现代主义绘画、现代雕塑也受东方艺术、非洲艺术、黑人艺术影响极大，如毕加索、马蒂斯作品增加了情感的力量和宣泄，作品逐渐趋于平面感，三维空间逐渐消失，更注重像中国的抽象写意精神。鲜艳有冲击力的色彩也受日本浮世绘影响，装饰性加强，题材不拘泥于神话宗教，而以日常生活和世间风情为主。19世纪后半期，日本与欧洲贸易往来频繁，日本茶叶包装上印有的浮世绘版画图案影响了印象派画家，出口外国的艺术类书籍将日本的民族艺术介绍给欧洲，促进了西方美术界对日本绘画的接受。德加曾模仿日本出口商品的包装创作了许多作品，梵高的绘画中也可见浮世绘艳丽夺目的色彩，如《唐基老爹》中，清晰的笔触与浮世绘版画的刀刻痕迹异曲同工，它的背景由几幅日本歌姬、风景画组成，具有装饰感，浮世绘中平涂的技法在梵高的多幅油画中也有体现，像这样多种艺术形式和民族文化的和谐交融能生化出更高艺术审美价值。罗马尼亚雕刻家布朗库西曾受立体主义和黑人雕刻及中亚地区艺术的影响，作品呈现抽象化和单纯化的风格，不仅融合了罗马尼亚民俗风格和东方文化的含蓄古朴，高度简化凝练的造型和现代化的理念使他成为前卫雕刻的代表人物，创作了《空间中的鸟》《吻》等。英国雕塑家亨利摩尔受非洲黑人雕塑的影响，从原始非洲文明中汲取营养，造型保留原生态的自然状态，作品显得朴实简约大气，极度抽象，使雕塑融入自然环境成为整体，通过对那些富有生命力的象征形体的塑造，摩尔谱写了一曲曲人类与大自然和谐共处的颂歌，作品有《王与后》《斜倚像》等。而非洲的艺术是拒绝外来因素的影响的，因为在它艺术血液中本身没有可接受外来艺术的“因子”，就是那些历史传统上与西方艺术相似的东西，所以会对外来文化出现排异现象，一直坚持自身传统的延续却很难创新进步，这与他们的思维方式和视觉基础有关，根据阿恩海姆在《艺术与视知觉》中虚拟的埃及人与西方人的争论中可知，埃及人是画所知之物，而西方人画的是所见之物，他们没有相类似的文化背景和视觉惯性，是两种不同的视觉心理机制，所以很难相互融合。
20世纪初，西学东渐，东西文化的碰撞已成为不可逆的趋势，西方素描、古典油画写实之风的引入与借鉴对中国画的现代化有巨大的促进作用，以及在新中国成立后，引进俄国的“契斯恰科夫体系”培训青年学生，社会主义现实主义成为主要的创作风格，对于弘扬革命历史及英雄精神，宣传党的政策，创造国家的新形象都有积极影响。由此可见，素描如今成为各大院校美术专业学生必学基本训练之一，具有深厚的历史文化渊源。当然，素描的引入也有弊端，会对国画造成挑战，吸收不当会产生像郎世宁画出的“中国画式的油画”，失去中国画的意境和气韵，对此，也要引以为戒。