论文部分内容阅读
绵州江水之东津,鲂鱼色胜银。渔人漾舟沉大网,截江一拥数百鳞。众鱼常才尽却弃,赤鲤腾出如有神。潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘。饔子左右挥双刀,飞金盘白雪高。徐州秃尾不足忆,汉阴槎头远遁逃。鲂鱼肥美知第一,既饱欢娱亦萧瑟。君不见朝来割素,咫尺波涛永相失。(《观打鱼歌》)
苍江渔子清晨集,设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风,撑突波涛挺叉入。小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢。大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立。东津观鱼已再来,主人罢还倾杯。日暮蛟龙改窟穴,山根鲔随云雷。干戈格斗尚未已,凤凰麒麟安在哉。吾徒胡为纵此乐,暴殄天物圣所哀。(《又观打鱼》)
那天从台北到淡水去,从周杰伦的母校淡江中学的山上往下走,走过一个远眺淡水的“观鱼庄”,高拜石所题。我想,这里白天只能望见渔船,晚上只能望见渔火,名为观鱼而实不见鱼,叫“观打鱼庄”还差不多吧。
杜甫的《观打鱼歌》和《又观打鱼》,在杜诗里都算不上名篇。但我读的时候忽然想,在杜甫之前,中国诗人有没有写过,认真地写过,打鱼?还真想不起来。杜甫之后宋元明清陆续都有人写,总是有杜甫观打鱼的影子。韩愈就写过一首《叉鱼》,分明学杜但学得不好。钓鱼古来写得却太多了。有一个文心楼主人搞了一个《五朝垂钓诗选》,从唐宋元明清历代诗中,找了写钓鱼的一千多首出来。为什么写钓鱼的多,写打鱼的少?因为钓鱼有点雅嘛。打鱼便俗。
老杜观打鱼是在宝应元年七月,也就是西元七六二年。当时严武被召还朝,这是四川的军政首长,杜甫所依仗的至交老友,所以他恋恋不舍,坐船一直送了三百多里,从成都送到了绵阳,也就是绵州。绵州的地方官正好也姓杜,论辈分还是老杜的从侄孙,设宴招待自不在话下。这设宴的地方,大约也就是观渔的所在,据王渔洋说,就是涪水跟昌安水合处汇成的芙蓉溪。现打,现卖,现做,现吃,诗本身也写得活灵活现。
“绵州江水之东津,鲂鱼色胜银。”从来读杜,大家都知道,如果他连下三个平声,后面就有好戏了。这就是老杜所谓“三平调”,“之东津”,平平平,声音非常特别。但这两句诗音律之奇,不止于三平调,而是第一句七个字竟有六个是平声,声情极为拗峭。鲂鱼就是鳊鱼,又薄又阔,肉较细嫩。“鲂鱼色胜银”,写鲜活的鲂鱼在水中摆动着尾巴,看上去一片片银光。
“渔人漾舟沉大网,截江一拥数百鳞。”注意这些个用字,“漾”,“沉”,“截”,“拥”,多带劲!我们可以想象集体捕鱼的这个场面何其壮观,让杜甫感觉何其有生气。于是,“众鱼常才尽却弃,赤鲤腾出如有神”。众鱼,一般的鱼类;常才,普通的才具;尽却弃,全都退却,弃守,不再挣扎。这时候,看啊,“赤鲤腾出如有神!”
我们都知道有一句俗话,“鲤鱼跳龙门”,在过去这被看做龙的前传,鲤鱼的一跳也就成了我们的平常话头。《五灯会元》卷十五有这样一则:
(奉先深禅师)同明和尚到淮河,见人牵网,有鱼从网透出。师曰:“明兄,俊哉!一似个衲僧相似。”明曰:“虽然如此,争如当初不撞入网罗好!”师曰:“明兄,你欠悟在。”明至中夜,方省。
牟宗三赞成禅家的说法,“出家人须是硬汉子方得”。胡兰成也一再讲道,“惟禅僧在士之外,还出来得豪杰”。所以佛门中有一些禅师,确有英雄气概。看到赤鲤腾出时,老杜失声所叫的两个字,一定就是这个“俊哉”。
台湾学生最熟悉的叶嘉莹老师的老师顾随,他讲禅的《揣钥录》里,有一章《兔子与鲤鱼》,就引到奉先深禅师与明和尚这个对话。然后他问,“有鱼从网透出”,没有明说是鲤鱼呀,为什么我一口咬定是鲤鱼,而不是别的鱼呢?于是他解释了——
记得先君子当日自道幼年捕鱼底经验,谓网之将出水而未出水也,其跃起数尺,翻身落水,瞥然而逝者,或网目稍有破朽陈旧,能横身裂损之而出者,皆鲤鱼也。若其他鱼,则竟东钻一头,西摆一尾,其终也亦随网而上而已耳。准此,故知深禅师所见透网而出之鱼决定是鲤而非其他。苦水记此似属蛇足,然而此不独博物君子之所容或不弃,参学之士其亦或籍之而了然于透网金鳞之绝非凡品也耶?
“东钻一头,西摆一尾,其终也亦随网而上而已”,便是“众鱼常才尽却弃”;而“透网金鳞之绝非凡品”,便是“赤鲤腾出如有神”。禅宗的名著《碧岩录》第四十九则雪窦禅师也有个“透网金鳞”颂:
透网金鳞,休云滞水。摇乾荡坤,振鬣摆尾。千尺鲸喷洪浪飞,一声雷震清飙起。清飙起,天上人间知几几?
我有点怀疑,杜甫两次到江边来,要看的不光是“截江一拥数百鳞”的大场面,想必也难忘“赤鲤腾出如有神”的特写镜头。因为我们知道,杜甫特别喜欢那种元气淋漓、生气横溢的东西。顾随说得好:“老杜之赋鹰赋马简直就不是活的外界的鹰和马,而是内心的一种东西。”诗人的内心正有一种张扬的激昂的有力量的东西。所以,一见这“赤鲤腾出如有神”,就“俊哉”,而且“再来”。因为老杜喜欢“有神”:“泉出巨鱼长比人,丹砂作尾黄金鳞。岂知异物同精气,虽未成龙亦有神。”(《沙苑行》)
关于这个“有神”,我们后面还要讲,现在且看接下来两句:“潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘。”旧注很到位,说是物伤其类也,因为鲤鱼是龙的前生,都是水族,受到这样大的摧残,所以或愁惨而“无声”,或郁结而生“怒”。 老蛟吹沙,回风萧飒。后一首同样写道:“日暮蛟龙改窟穴,山根鲔随云雷。”
由此我感觉到,杜甫看待世界、看待自然的眼光有点独特,跟王维、孟浩然很不一样。如果王、孟“见山是山,见水是水”,那么杜甫很多情况下“见山不是山,见水不是水”。杜甫把山都看成是动态的,大气磅礴的:“群山万壑赴荆门。”(《咏怀古迹》之三)“远岫争辅佐,千岩自崩奔。”(《木皮岭》)他看水也不容易静下来,总觉得那是鱼龙之所居 ——
“青溪合冥寞,神物有显晦。龙依积水蟠,窟压万丈内。”(《万丈潭》)“鸟惊出死树,龙怒拔老湫。”(《送韦评事》)“鱼龙回夜水,星月动秋山。”(《草阁》)“舟楫欹斜甚,鱼龙偃卧高。(《渡江》)鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思。”(《秋兴》)
这个人的生命力太丰富了,太盛大了,他是用一种泛灵的、神秘的眼光来看待周遭的世界。龙,正是老杜内心里淋漓元气的一种表征。他喜欢马,喜欢赤鲤,只因为都具有龙性:“矫矫龙性含变化,卓立天骨森开张。”(《天育骠骑歌》)所以,杜诗里龙的意象不可小觑。台湾的杜诗研究著作中,欧丽娟的《杜甫诗的意象研究》只列了白鸥、大鲸、鸷鸟,不及于龙。林美清的《杜诗意象类型研究》本来专列一章叫“阴阳造化”,很遗憾的也没有多讲龙。但黄奕珍的《杜甫自秦入蜀诗歌评析》用了很大篇幅讨论杜诗中龙的象征意义,可以说窥见了诗人内心世界的深处。
下面,韵随意转,捕鱼场面结束了,飨宴开始。“饔子左右挥双刀,飞金盘白雪高。”饔子就是厨师,左右挥双刀,在给大家做生鱼片,不是在厨房里做,而是当众表演。这个题材中古的人写得太多了。现在一提到生鱼片,肯定都想到日本料理的刺身,其实还是“礼失而求诸野”吧。自从宋代牛羊成为主食之后,从汉魏到唐朝“食”的传统就渐渐失传了。“”(也写做“脍”)是将鱼呀肉呀细切成片或丝,蘸上葱、蒜、酱来吃,尤其是“鱼”,是中古几乎所有的老饕们最喜欢的东西。食蔚然成风,且非常隆重,于是出现了一些了不得的高级厨师,一些像杂耍艺人一样的好刀工。曹植《七启》写道:“蝉翼之割,剖纤析微。累如叠,离若散雪。轻随风飞,刃不转切。”像是鱼也切,肉也切。潘岳《西征赋》云:“饔子缕切,鸾刀若飞”,就明说是鲤鲂之属。段成式《酉阳杂俎》卷四记载有一位斫的刀工,那真叫神乎其技:
进士段硕尝识南孝廉者,善斫,薄丝缕,轻可吹起。操刀响捷,若合节奏。因会客炫技,先起鱼架之,忽暴风雨,雷震一声,悉化为蝴蝶飞去。南惊惧,遂折刀,誓不复作。
“徐州秃尾不足忆,汉阴槎头远遁逃。”与鲂鱼相比,徐州产的那种秃尾鲢鱼不值一提了,汉阴槎头鳊,也就是杜甫写到过的“槎头缩项鳊”,也一边去吧。老杜这个人宅心仁厚,但是我们也不可忽略一点,即他喜欢神品,不喜欢凡品。他对普通的、平庸的、没有才气也没有生命力的东西,经常是不屑一顾的。所以“徐州秃尾”“汉阴槎头”这些凡品是不入老杜法眼的。“始知神龙别有种,不比凡马空多肉。”(《李县丈人胡马行》)他还经常瞧不起人。像《醉歌行·别从侄勤落第归》,讲他自己的堂侄儿很牛,“总角草书又神速,世上儿子徒纷纷”,别人家的子侄都不行,就“徒纷纷”了,我们家的呢,“骅骝作驹已汗血,鸷鸟举翮连青云”。他自己的侄儿是骏马,是鸷鸟。至于凡马呀,凡鸟呀,他都恨不得灭了才好:“斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。”(《丹青引》)“何当击凡鸟,毛血洒平芜。”(《画鹰》)拿今天的话说,老杜这样对弱势群体缺乏同情,政治上严重不正确。可是,就像康德说的审美无利害,杜甫喜欢神品,不喜欢凡品,只涉及瞬间的审美直觉,无关乎道德功利。同样是对鱼,杜甫还说过:“白鱼困密网,黄鸟喧嘉音。物微限通塞,恻隐仁者心。”(《过津口》)“盘餐老夫食,分减及溪鱼。”(《秋野五首》)
“鲂鱼肥美知第一,既饱欢娱亦萧瑟。”摸摸肚子,剔剔牙齿,而且翘起大拇指:鲂鱼肥美No1! 捕鱼的场面如此浩大,赤鲤的腾跃如此精彩,饔子做的手艺如此高超,鲂鱼做的又是如此肥美……真个是“欢娱”极了。但是,接下去竟然是“萧瑟”!
王国维《人间词话未刊稿》第四十九条说:“诗人视一切外物,皆游戏之材料也。然其游戏,则以热心为之,故诙谐与严重二性质,亦不可缺一也。”杜甫天赋异禀,就是有这份游戏的热心,所以他能一下子从诙谐转入严重。杜甫的诗绝不是“纯诗”,他不会选择一个统一的情感,不枝不蔓地周延于全诗,生怕别的东西进来搞破坏。他此刻的感受是什么,并不能让我们推测他下一刻的感受。吃饱喝足了,心满意足了,谁承想他突然情绪一下子跌落到萧条。
对于杜甫、莎士比亚这些最伟大的作者来说,他们本身就自成一个宇宙,而宇宙绝不单一。顾随说,杜甫能够将“世法”写入“诗法”,能够把“不调和”写成诗。这也就是“新批评”所追求的“异质性”(heterogeneity)。新批评派文论最推崇的是莎士比亚,他会在优雅的罗密欧身旁弄一个茂丘西奥耍贫嘴,在美丽的朱丽叶身边安排一个奶妈唠唠叨叨,还讲黄色笑话。只有神经极为粗壮的人才能做这种事情。杜甫从来不像那些胃口较弱的作者,只能用一种过滤的、提纯的写法。比如他的名篇《北征》,开头说“苍茫问家室”,“恸哭”“幽咽”地到了家,他马上就注意到女儿的穿着,“海图坼波涛,旧绣移曲折。天吴及紫风,颠倒在短褐”,他就觉得乱得有趣;“瘦妻面复光,痴女头自栉。学母无不为,晓妆随手抹。移时施朱铅,狼藉画眉阔”,他又觉得好玩。前面那些“臣甫愤所切”的东西,好像这会儿全丢到脑后去了。所以《杜诗镜铨》上引论者的评语:“凡作极要紧、极忙文字,偏向极不要紧、极闲处传神。”那些作为巨大的精神现象的作者,杜甫,莎士比亚,还有鲁迅,往往如此。大家可以去看鲁迅晚年的杂文,《题未定草》、《病后杂谈》等等。《病后杂谈》一会儿讲生病,一会儿讲剥皮,一会儿又讲买书,七扯八拉,也是作的极要紧、极严重的文字,却总是插入一些极不要紧、极闲、极诙谐的片段。
诗的结尾,一把将人心揪住:“君不见朝来割素,咫尺波涛永相失!”论字音,入声字短促而惨切,给人一种凄怆、紧张和悲恸。论语义,则有如李义山的“忍剪凌云一寸心”(《初食笋呈座中》)。诗人的悲悯之情,其实从“潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘”已有所埋伏了,到了最后,突然一下子涌了出来。是我们的贪婪,我们可耻的欲望,让鱼儿从此离开了水。就差那么一点儿,就再也够不着那浩淼的波涛。“咫尺”何其短,“波涛”何其阔,“永”又何其长,对照之下,更显得生命的悲哀!我忽然想到奥登的诗句——
心智衰退的可羞可耻/从人人脸上向外凝视;/汪洋如海的恻隐之情/在每只眼里封锁而结冰。
如果单是摸摸肚子,剔剔牙齿,翘翘大拇指,那真可以说是“心智衰退的可羞可耻”了。但作者最后上升到“汪洋如海的恻隐之情”。这便是波兰哲学家英伽登(Roman Ingarden)所讲的一种“玄学品质”(metaphysical qualities)。他认为文学作品有四个基本层次:第一是语音及其组合层次,第二是意义层次,第三是再现的客体层次,第四是图式化观相层次。语音层次容易理解。如开首七字平仄之奇拗,后半转为入声韵的紧张惨切,都是第一个层次。第二个意义层次,除了单个字词的意义,还有它们彼此结合形成的意义,以至于一个字词的出处所带来的意义对当下的支撑。第三个层次是作者所摹写的那个现实层次,对这两首诗而言,就是宝应元年七月在绵州江水之东津那捕鱼和食的场景,但是这一层次不足为凭,因为出现在我们眼前的只是文本,且在每一读者的心目中唤起不同的图示化观相,所以第四个层次,是读者各自凭借文本的许多未定点加以具体化,所还原的内心真实。我现在读这两首诗所想象还原的打鱼场面,第二首前半更紧张,更精彩,更生动如画:“苍江渔子清晨集,设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风,撑突波涛挺叉入。小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢。”“戢戢”有时形容很密集,有时形容很顺从,这里是指鱼儿张嘴的样子。“大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立。”像鲤鱼,肌肉特别紧,很有力,在泥沙里可以站起来!可是最后两句“吾徒胡为纵此乐,暴殄天物圣所哀”,是结论一样的训诫,真的写成一篇“戒杀文”了。《杜诗镜铨》引黄白山曰:“前诗寓感,后诗寓规。体物既精,命意复远。”其实第二首体物更精但命意不远,缺少第一首最后的“玄学品质”。
也就是说,前面提到的四个层次之外,伟大作品还必须有一个层次,就是这个玄学品质,也就是“崇高、悲剧、恐惧、动人、丑恶、神圣、悲悯”的品质,“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来,作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上,并以其光芒穿透万物而使之显现”。只有它能揭示“生命和存在的更深的意义”。
如果要举个例子来具体说明什么是玄学品质,大家可以回忆一下詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》最后一篇《死者》的最后一段,写整个爱尔兰都在下雪,雪花微微地穿过宇宙,飘落到所有的生者和死者身上。如果没有这一段文字,《死者》的主旨,《死者》庸俗的主人公加百列的精神世界,乃至整个一本《都柏林人》对这座城市芸芸众生相的描写,都会只显得太实,境界得不到伟大的提升。
这就是提升一个作品到达伟大境地所必须的“玄学品质”。“咫尺波涛永相失”所给予我们的悲怆,给予我们的生死之大恸,最符合英伽登所描述的:“我们经常视而不见的,在日常生活中几乎感受不到的存在的深度和本原,就在这一刻向我们心灵的眼睛开启了。”这样一种玄学品质,“不可能用纯粹理智的方式去把握它们,只能在生活情境中去体验和感悟,在阅读文学作品近乎迷狂的状态中才能够把握”。“暴殄天物圣所哀”是让人用理智的方式去把握;但“咫尺波涛永相失”却是我们在迷狂中被存在的本质一举击穿!
从杜甫的两首观打鱼诗,还能生出一些话题来,我们可以就此来讨论杜甫诗的风格在昨天和今天的意义。顾随《驼庵诗话》说:“不得不说老杜伟大,其表现有中国传统诗人以外的东西。”“老杜是打破中国诗的传统者。”宇文所安(Stephen Owen)在《盛唐诗》里也说:“杜甫是最伟大的中国诗人。他的伟大基于一千多年来读者的一致公认,以及中国和西方文学标准的罕见巧合。”我们有人就会说了,杜甫好就好在他的非中国性。那么谁最有中国性呢?恐怕是王维、孟浩然吧。谁都觉得,神韵派最富有中国性了。
那么就来讲讲神韵派。神韵派首要的是“雅人深致”。王渔洋说:“本乎性情,征于兴象,发为吟咏,而精神出焉,风韵流焉。故诗之有神韵者,必其胸襟先无适俗之韵也。”(伊应鼎编述《渔洋山人精华录会心偶笔》)要想有神韵,首先你不能俗。你要是“君子”,就得“远庖厨”。就像鲁迅所说的,君子一定要远远地离开厨房,然后大嚼其牛排,而不闻其牛之觳觫。如果你跑到厨房里去,你就是个大俗人,不要跟你谈什么神韵。杜甫有时候也挺雅的,但俗的时候很多。比如说,打鱼好看,一次没看够,再来看一次,难道就这么好奇?这么有生活热情?主人一次不够,还要搞第二次给你吃,这人你说烦不烦?俗不俗?
雅了之后,就要安静,不要多话。神韵派写的东西,风格上如《二十四品》的自然、冲淡、含蓄,绝对不能雄健、豪放、雄浑,所以钱锺书《管锥编》里面讲:
“神韵”不外乎情事有不落言诠者,景物有不着痕迹者,只隐约于纸上,俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出,犹“禅”之有“机”而待“参”然。故取象如遥眺而非逼视,用笔宁疏略而毋细密。
“取象如遥眺而非逼视”,你就要远一点看,像我们开头讲的那个位置的“观鱼庄”,属于神韵派的观鱼之所。你要真跑到那个水边码头去,真的去跟那些渔民搞到一起,就不足以言神韵。但杜甫居然走近去,眼睛盯着看,小鱼怎么样,大鱼怎么样。我们可以想象,杜甫写出这样一些诗句,他肯定处在什么样的一个观察位置。他是穿着长筒胶靴下去的!
“用笔宁疏略而毋细密”,就是叫人以少少许胜多多许,“不着一字,尽得风流”,留给读者更多的想象空间。我只讲两三分、三四分,你就有七八分、五六分好去自个儿揣摩。“欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破”,跟马拉美所讲的简直一模一样了,诗的趣味在于不说出,一说出就完了,就不是“纯诗”了。或者像海明威教导的,你只要写冰山的八分之一角,其余的八分之七在海水下面你不用写。可是杜甫偏要给你和盘托出,穷形尽相,这种用力到十二分的写法,是在做加法;而神韵派要求削减具体要素的写法,做的是减法。
谢赫“六法”云:“气韵,生动是也。”但范温《潜溪诗眼》里说:“夫生动者,是得其神,曰神则尽之,不必谓之韵也。”“神”和“韵”是有区别的。“神”是指淋漓的生气,活泼的精神。“韵”呢,是从动渐趋于静的一种有余不尽的东西。所以,“神”主动,“韵”主静;“神”近刚,“韵”近柔。杜甫欣赏宇宙间一切动的东西,活的东西,有生气的东西,所以我说他是“神派”而不是“韵派”。郭绍虞《中国文学批评史》里就曾说:“沧浪论诗拈出一个神字,而渔洋更拈出一个韵字。只拈神字,故论诗以李杜为宗;更拈韵字,故论诗落王孟家数。”
我们的国文教育有这样一个倾向,“赋、比、兴”三者,我们总是抬高“比”“兴”而贬低“赋”。我们老是讲,特洛伊元老看见海伦,就说为她跟雅典打那么多年仗,值!不正面写海伦的美貌而海伦的美貌就出来了,这写法多好!还有那个“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷”,用旁人看见罗敷的反应,来反衬罗敷的漂亮,真的好佩服。我要说,现在我最不喜欢的就是这种写法,玩虚的,逃避。郎咸平说中国人思想意识里有一个坏毛病,就是老想四两拨千斤,他问:为什么不去千斤拨四两?是呀,写女人美丽就正面去写好了:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”或者就像杜甫的《丽人行》。翁方纲在他的《七言诗三昧举隅》里,讲他为何不取《丽人行》,说因为王渔洋“先生又不喜多作刻画体物语,……是故《丽人行》后半之妙,真三昧神境矣,而前半有写物比拟之语,吾亦未敢举之”。可我觉得《丽人行》前半写丽人,那才叫写得好,别人写不出来。那是真正的赋的写法,是逼视而非远眺:“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”,“态浓意远”,难道不叫“神韵”?但“肌理细腻骨肉匀”,实在是凑得太近了。这样一种近距离观察,让我想到福楼拜的《包法利夫人》。福楼拜写室光里爱玛裸露的臂膀缀着细小的汗珠,有人就说这样的视觉经验真是太过肉感(voluptuous)了。杜甫这种逼视盯牢的看法也很肉感:“头上何所有?翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见? 珠压腰稳称身。”你看,女子腰身上那个珠玉的重量、平衡和熨帖,老杜都能替她感觉到!这比那些神韵派玩虚的写法不知道要高明多少。
钱锺书不喜欢神韵派,鲁迅也不喜欢。鲁迅晚年有一篇《题未定草七》,针对朱光潜《说“曲终人不见,江上数峰青”》一文提出讥评。朱光潜说:“我爱这两句诗,因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。‘曲终人不见’所表现的是消逝,‘江上数峰青’所表现的是永恒。”他又说,艺术的最高境界都不在热烈,而是静穆。这种境界古希腊造型艺术常见,而在中国诗里不多见。“屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’,所以他伟大。”
鲁迅不同意这么讲。他曾经说过,陶潜固然有“采菊东篱下,悠然见南山”的一面,却也有“刑天舞干戚,猛志故常在”的一面。你不能用这一面抹杀他的另一面。有不同的诗文,也有不同的读者——
有的爱读《江赋》和《海赋》,有的欣赏《小园》或《枯树》。后者是徘徊于有无生灭之间的文人,对于人生,既惮扰攘,又怕离去,懒于求生,又不乐死,实有太板,寂绝又太空,疲倦得要休息,而休息又太凄凉,所以又必须有一种抚慰。于是“曲终人不见”之外,如“只在此山中,云深不知处”或“笙歌归院落,灯火下楼台”之类,就往往为人所称道。因为眼前不见,而远处却在,如果不在,便悲哀了……
鲁迅自称“我是常常徘徊于雅俗之间的人”。他说,所谓雅人深致,无非是会一手太极拳:“对于世事要浮光掠影,随时忘却,不甚了然,仿佛有些关心,却又并不恳切。”你看,这不是神韵派是什么?神韵派同杜甫的区别,正像鲁迅说的一样:“这关键,只在一者能够忽而放开,一者却是永远执著,因此也就大有了雅俗和高下之分。”
钱锺书从来不提鲁迅,大家很好奇。我现在觉得,钱锺书和鲁迅相通处可不少。钱锺书不喜欢南宗禅把“念经”、“功课”全都鄙弃为无聊多事,“自得曹溪法,诸经更不看”。鲁迅则不喜欢大乘教,他说:“我对于佛教先有一种偏见,以为坚苦的小乘教倒是佛教,待到饮酒食肉的阔人富翁,只要吃一餐素,便可以称为居士,算作信徒,虽然美其名曰大乘,流播也更广远,然而这教却因为容易信奉,因而变为浮滑,或者竟等于零了。”可见,钱锺书和鲁迅对佛教禅宗的看法上相当一致,都情愿赞赏北宗的“广学知解”功夫,而不是南宗偷懒的“简约”。
最后谈那个中国性的问题。钱锺书《中国诗与中国画》中用很多的篇幅来讲王士祯如何腹诽杜甫,说他把弦外之音错认作弦上无声,我想绝不是专要与“天赋不高、才力颇薄”的王士祯过不去,而是因为他觉得,西洋批评家一直倾向于认为我们中国诗只是个空灵、轻淡、含蓄、简约,从不明说,全凭暗示,不激动,不狂热,这些意见虽然出于二十世纪前期,到现在似乎还有代表性。所以钱锺书要出来澄清这个认识误区,强调“神韵派”绝不能代表中国旧诗。
可是,西方人那种定了型的看法,又反过来强化了我们对自身诗歌传统的错误理解。像叶维廉等人总是喜欢拿王维、孟浩然的诗做样板,将中国古典诗笼统地归结为取消叙述与说明的直接呈现。黄奕信的书里也说,王、孟的山水诗亦只备一格,不足以涵盖全体。我也曾经说,叶维廉论诗的片面性,在于他太偏好神韵派的山水诗,总是有意忽略古体诗,总是故意不提叙事诗,论理诗,这样才好谈论中国古典诗与英美现代诗在语言和美学上的汇通。我们看到神韵派在今天的影响,比王士祯所能梦见的要大得多。一般人,受过一些教育的,总会背诵几首旧诗,但他背来背去的都是那些有神韵风格的绝句之类。他不会把《观打鱼歌》从头背到尾,他背的是“江上往来人,但爱鲈鱼美。君看一叶舟,出没风波里”。范仲淹这首诗也观打鱼,很有神韵,可大家说这首诗写出了渔民的辛苦,我却感觉不出来,因为太简单,太疏离了,就像毛泽东的“秦皇岛外打鱼船,一片汪洋都不见”了。
这么一来,杜甫便成了打破中国诗的传统者了,杜甫好就好在他的非中国性了。大家都说,你看王维、孟浩然的山水诗,画面多简约,切换多漂亮,好像电影的蒙太奇镜头耶。一天到晚就讲中国诗如何蒙太奇,我倒想问,难道“片云天共远,永夜月同孤”的蒙太奇镜头,真比拿摄影机对着一个真实的世界,“小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢;大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立”,更难能可贵?“比”“兴”就要比“赋”更有价值?杜诗是从赋来的。事实上,从汉赋一路下来,中国文学绝不缺少淋漓的刻画和精细的描摹,不缺少风格密实、规模宏大的作品。所以我就通过杜甫的《观打鱼歌》和《又观打鱼》,来说明中国古典诗的传统本来就是以杜甫为正宗。
二○○九年五月十九日在台湾师范大学国文系初讲,八月十八日增删写定
苍江渔子清晨集,设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风,撑突波涛挺叉入。小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢。大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立。东津观鱼已再来,主人罢还倾杯。日暮蛟龙改窟穴,山根鲔随云雷。干戈格斗尚未已,凤凰麒麟安在哉。吾徒胡为纵此乐,暴殄天物圣所哀。(《又观打鱼》)
那天从台北到淡水去,从周杰伦的母校淡江中学的山上往下走,走过一个远眺淡水的“观鱼庄”,高拜石所题。我想,这里白天只能望见渔船,晚上只能望见渔火,名为观鱼而实不见鱼,叫“观打鱼庄”还差不多吧。
杜甫的《观打鱼歌》和《又观打鱼》,在杜诗里都算不上名篇。但我读的时候忽然想,在杜甫之前,中国诗人有没有写过,认真地写过,打鱼?还真想不起来。杜甫之后宋元明清陆续都有人写,总是有杜甫观打鱼的影子。韩愈就写过一首《叉鱼》,分明学杜但学得不好。钓鱼古来写得却太多了。有一个文心楼主人搞了一个《五朝垂钓诗选》,从唐宋元明清历代诗中,找了写钓鱼的一千多首出来。为什么写钓鱼的多,写打鱼的少?因为钓鱼有点雅嘛。打鱼便俗。
老杜观打鱼是在宝应元年七月,也就是西元七六二年。当时严武被召还朝,这是四川的军政首长,杜甫所依仗的至交老友,所以他恋恋不舍,坐船一直送了三百多里,从成都送到了绵阳,也就是绵州。绵州的地方官正好也姓杜,论辈分还是老杜的从侄孙,设宴招待自不在话下。这设宴的地方,大约也就是观渔的所在,据王渔洋说,就是涪水跟昌安水合处汇成的芙蓉溪。现打,现卖,现做,现吃,诗本身也写得活灵活现。
“绵州江水之东津,鲂鱼色胜银。”从来读杜,大家都知道,如果他连下三个平声,后面就有好戏了。这就是老杜所谓“三平调”,“之东津”,平平平,声音非常特别。但这两句诗音律之奇,不止于三平调,而是第一句七个字竟有六个是平声,声情极为拗峭。鲂鱼就是鳊鱼,又薄又阔,肉较细嫩。“鲂鱼色胜银”,写鲜活的鲂鱼在水中摆动着尾巴,看上去一片片银光。
“渔人漾舟沉大网,截江一拥数百鳞。”注意这些个用字,“漾”,“沉”,“截”,“拥”,多带劲!我们可以想象集体捕鱼的这个场面何其壮观,让杜甫感觉何其有生气。于是,“众鱼常才尽却弃,赤鲤腾出如有神”。众鱼,一般的鱼类;常才,普通的才具;尽却弃,全都退却,弃守,不再挣扎。这时候,看啊,“赤鲤腾出如有神!”
我们都知道有一句俗话,“鲤鱼跳龙门”,在过去这被看做龙的前传,鲤鱼的一跳也就成了我们的平常话头。《五灯会元》卷十五有这样一则:
(奉先深禅师)同明和尚到淮河,见人牵网,有鱼从网透出。师曰:“明兄,俊哉!一似个衲僧相似。”明曰:“虽然如此,争如当初不撞入网罗好!”师曰:“明兄,你欠悟在。”明至中夜,方省。
牟宗三赞成禅家的说法,“出家人须是硬汉子方得”。胡兰成也一再讲道,“惟禅僧在士之外,还出来得豪杰”。所以佛门中有一些禅师,确有英雄气概。看到赤鲤腾出时,老杜失声所叫的两个字,一定就是这个“俊哉”。
台湾学生最熟悉的叶嘉莹老师的老师顾随,他讲禅的《揣钥录》里,有一章《兔子与鲤鱼》,就引到奉先深禅师与明和尚这个对话。然后他问,“有鱼从网透出”,没有明说是鲤鱼呀,为什么我一口咬定是鲤鱼,而不是别的鱼呢?于是他解释了——
记得先君子当日自道幼年捕鱼底经验,谓网之将出水而未出水也,其跃起数尺,翻身落水,瞥然而逝者,或网目稍有破朽陈旧,能横身裂损之而出者,皆鲤鱼也。若其他鱼,则竟东钻一头,西摆一尾,其终也亦随网而上而已耳。准此,故知深禅师所见透网而出之鱼决定是鲤而非其他。苦水记此似属蛇足,然而此不独博物君子之所容或不弃,参学之士其亦或籍之而了然于透网金鳞之绝非凡品也耶?
“东钻一头,西摆一尾,其终也亦随网而上而已”,便是“众鱼常才尽却弃”;而“透网金鳞之绝非凡品”,便是“赤鲤腾出如有神”。禅宗的名著《碧岩录》第四十九则雪窦禅师也有个“透网金鳞”颂:
透网金鳞,休云滞水。摇乾荡坤,振鬣摆尾。千尺鲸喷洪浪飞,一声雷震清飙起。清飙起,天上人间知几几?
我有点怀疑,杜甫两次到江边来,要看的不光是“截江一拥数百鳞”的大场面,想必也难忘“赤鲤腾出如有神”的特写镜头。因为我们知道,杜甫特别喜欢那种元气淋漓、生气横溢的东西。顾随说得好:“老杜之赋鹰赋马简直就不是活的外界的鹰和马,而是内心的一种东西。”诗人的内心正有一种张扬的激昂的有力量的东西。所以,一见这“赤鲤腾出如有神”,就“俊哉”,而且“再来”。因为老杜喜欢“有神”:“泉出巨鱼长比人,丹砂作尾黄金鳞。岂知异物同精气,虽未成龙亦有神。”(《沙苑行》)
关于这个“有神”,我们后面还要讲,现在且看接下来两句:“潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘。”旧注很到位,说是物伤其类也,因为鲤鱼是龙的前生,都是水族,受到这样大的摧残,所以或愁惨而“无声”,或郁结而生“怒”。 老蛟吹沙,回风萧飒。后一首同样写道:“日暮蛟龙改窟穴,山根鲔随云雷。”
由此我感觉到,杜甫看待世界、看待自然的眼光有点独特,跟王维、孟浩然很不一样。如果王、孟“见山是山,见水是水”,那么杜甫很多情况下“见山不是山,见水不是水”。杜甫把山都看成是动态的,大气磅礴的:“群山万壑赴荆门。”(《咏怀古迹》之三)“远岫争辅佐,千岩自崩奔。”(《木皮岭》)他看水也不容易静下来,总觉得那是鱼龙之所居 ——
“青溪合冥寞,神物有显晦。龙依积水蟠,窟压万丈内。”(《万丈潭》)“鸟惊出死树,龙怒拔老湫。”(《送韦评事》)“鱼龙回夜水,星月动秋山。”(《草阁》)“舟楫欹斜甚,鱼龙偃卧高。(《渡江》)鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思。”(《秋兴》)
这个人的生命力太丰富了,太盛大了,他是用一种泛灵的、神秘的眼光来看待周遭的世界。龙,正是老杜内心里淋漓元气的一种表征。他喜欢马,喜欢赤鲤,只因为都具有龙性:“矫矫龙性含变化,卓立天骨森开张。”(《天育骠骑歌》)所以,杜诗里龙的意象不可小觑。台湾的杜诗研究著作中,欧丽娟的《杜甫诗的意象研究》只列了白鸥、大鲸、鸷鸟,不及于龙。林美清的《杜诗意象类型研究》本来专列一章叫“阴阳造化”,很遗憾的也没有多讲龙。但黄奕珍的《杜甫自秦入蜀诗歌评析》用了很大篇幅讨论杜诗中龙的象征意义,可以说窥见了诗人内心世界的深处。
下面,韵随意转,捕鱼场面结束了,飨宴开始。“饔子左右挥双刀,飞金盘白雪高。”饔子就是厨师,左右挥双刀,在给大家做生鱼片,不是在厨房里做,而是当众表演。这个题材中古的人写得太多了。现在一提到生鱼片,肯定都想到日本料理的刺身,其实还是“礼失而求诸野”吧。自从宋代牛羊成为主食之后,从汉魏到唐朝“食”的传统就渐渐失传了。“”(也写做“脍”)是将鱼呀肉呀细切成片或丝,蘸上葱、蒜、酱来吃,尤其是“鱼”,是中古几乎所有的老饕们最喜欢的东西。食蔚然成风,且非常隆重,于是出现了一些了不得的高级厨师,一些像杂耍艺人一样的好刀工。曹植《七启》写道:“蝉翼之割,剖纤析微。累如叠,离若散雪。轻随风飞,刃不转切。”像是鱼也切,肉也切。潘岳《西征赋》云:“饔子缕切,鸾刀若飞”,就明说是鲤鲂之属。段成式《酉阳杂俎》卷四记载有一位斫的刀工,那真叫神乎其技:
进士段硕尝识南孝廉者,善斫,薄丝缕,轻可吹起。操刀响捷,若合节奏。因会客炫技,先起鱼架之,忽暴风雨,雷震一声,悉化为蝴蝶飞去。南惊惧,遂折刀,誓不复作。
“徐州秃尾不足忆,汉阴槎头远遁逃。”与鲂鱼相比,徐州产的那种秃尾鲢鱼不值一提了,汉阴槎头鳊,也就是杜甫写到过的“槎头缩项鳊”,也一边去吧。老杜这个人宅心仁厚,但是我们也不可忽略一点,即他喜欢神品,不喜欢凡品。他对普通的、平庸的、没有才气也没有生命力的东西,经常是不屑一顾的。所以“徐州秃尾”“汉阴槎头”这些凡品是不入老杜法眼的。“始知神龙别有种,不比凡马空多肉。”(《李县丈人胡马行》)他还经常瞧不起人。像《醉歌行·别从侄勤落第归》,讲他自己的堂侄儿很牛,“总角草书又神速,世上儿子徒纷纷”,别人家的子侄都不行,就“徒纷纷”了,我们家的呢,“骅骝作驹已汗血,鸷鸟举翮连青云”。他自己的侄儿是骏马,是鸷鸟。至于凡马呀,凡鸟呀,他都恨不得灭了才好:“斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。”(《丹青引》)“何当击凡鸟,毛血洒平芜。”(《画鹰》)拿今天的话说,老杜这样对弱势群体缺乏同情,政治上严重不正确。可是,就像康德说的审美无利害,杜甫喜欢神品,不喜欢凡品,只涉及瞬间的审美直觉,无关乎道德功利。同样是对鱼,杜甫还说过:“白鱼困密网,黄鸟喧嘉音。物微限通塞,恻隐仁者心。”(《过津口》)“盘餐老夫食,分减及溪鱼。”(《秋野五首》)
“鲂鱼肥美知第一,既饱欢娱亦萧瑟。”摸摸肚子,剔剔牙齿,而且翘起大拇指:鲂鱼肥美No1! 捕鱼的场面如此浩大,赤鲤的腾跃如此精彩,饔子做的手艺如此高超,鲂鱼做的又是如此肥美……真个是“欢娱”极了。但是,接下去竟然是“萧瑟”!
王国维《人间词话未刊稿》第四十九条说:“诗人视一切外物,皆游戏之材料也。然其游戏,则以热心为之,故诙谐与严重二性质,亦不可缺一也。”杜甫天赋异禀,就是有这份游戏的热心,所以他能一下子从诙谐转入严重。杜甫的诗绝不是“纯诗”,他不会选择一个统一的情感,不枝不蔓地周延于全诗,生怕别的东西进来搞破坏。他此刻的感受是什么,并不能让我们推测他下一刻的感受。吃饱喝足了,心满意足了,谁承想他突然情绪一下子跌落到萧条。
对于杜甫、莎士比亚这些最伟大的作者来说,他们本身就自成一个宇宙,而宇宙绝不单一。顾随说,杜甫能够将“世法”写入“诗法”,能够把“不调和”写成诗。这也就是“新批评”所追求的“异质性”(heterogeneity)。新批评派文论最推崇的是莎士比亚,他会在优雅的罗密欧身旁弄一个茂丘西奥耍贫嘴,在美丽的朱丽叶身边安排一个奶妈唠唠叨叨,还讲黄色笑话。只有神经极为粗壮的人才能做这种事情。杜甫从来不像那些胃口较弱的作者,只能用一种过滤的、提纯的写法。比如他的名篇《北征》,开头说“苍茫问家室”,“恸哭”“幽咽”地到了家,他马上就注意到女儿的穿着,“海图坼波涛,旧绣移曲折。天吴及紫风,颠倒在短褐”,他就觉得乱得有趣;“瘦妻面复光,痴女头自栉。学母无不为,晓妆随手抹。移时施朱铅,狼藉画眉阔”,他又觉得好玩。前面那些“臣甫愤所切”的东西,好像这会儿全丢到脑后去了。所以《杜诗镜铨》上引论者的评语:“凡作极要紧、极忙文字,偏向极不要紧、极闲处传神。”那些作为巨大的精神现象的作者,杜甫,莎士比亚,还有鲁迅,往往如此。大家可以去看鲁迅晚年的杂文,《题未定草》、《病后杂谈》等等。《病后杂谈》一会儿讲生病,一会儿讲剥皮,一会儿又讲买书,七扯八拉,也是作的极要紧、极严重的文字,却总是插入一些极不要紧、极闲、极诙谐的片段。
诗的结尾,一把将人心揪住:“君不见朝来割素,咫尺波涛永相失!”论字音,入声字短促而惨切,给人一种凄怆、紧张和悲恸。论语义,则有如李义山的“忍剪凌云一寸心”(《初食笋呈座中》)。诗人的悲悯之情,其实从“潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘”已有所埋伏了,到了最后,突然一下子涌了出来。是我们的贪婪,我们可耻的欲望,让鱼儿从此离开了水。就差那么一点儿,就再也够不着那浩淼的波涛。“咫尺”何其短,“波涛”何其阔,“永”又何其长,对照之下,更显得生命的悲哀!我忽然想到奥登的诗句——
心智衰退的可羞可耻/从人人脸上向外凝视;/汪洋如海的恻隐之情/在每只眼里封锁而结冰。
如果单是摸摸肚子,剔剔牙齿,翘翘大拇指,那真可以说是“心智衰退的可羞可耻”了。但作者最后上升到“汪洋如海的恻隐之情”。这便是波兰哲学家英伽登(Roman Ingarden)所讲的一种“玄学品质”(metaphysical qualities)。他认为文学作品有四个基本层次:第一是语音及其组合层次,第二是意义层次,第三是再现的客体层次,第四是图式化观相层次。语音层次容易理解。如开首七字平仄之奇拗,后半转为入声韵的紧张惨切,都是第一个层次。第二个意义层次,除了单个字词的意义,还有它们彼此结合形成的意义,以至于一个字词的出处所带来的意义对当下的支撑。第三个层次是作者所摹写的那个现实层次,对这两首诗而言,就是宝应元年七月在绵州江水之东津那捕鱼和食的场景,但是这一层次不足为凭,因为出现在我们眼前的只是文本,且在每一读者的心目中唤起不同的图示化观相,所以第四个层次,是读者各自凭借文本的许多未定点加以具体化,所还原的内心真实。我现在读这两首诗所想象还原的打鱼场面,第二首前半更紧张,更精彩,更生动如画:“苍江渔子清晨集,设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风,撑突波涛挺叉入。小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢。”“戢戢”有时形容很密集,有时形容很顺从,这里是指鱼儿张嘴的样子。“大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立。”像鲤鱼,肌肉特别紧,很有力,在泥沙里可以站起来!可是最后两句“吾徒胡为纵此乐,暴殄天物圣所哀”,是结论一样的训诫,真的写成一篇“戒杀文”了。《杜诗镜铨》引黄白山曰:“前诗寓感,后诗寓规。体物既精,命意复远。”其实第二首体物更精但命意不远,缺少第一首最后的“玄学品质”。
也就是说,前面提到的四个层次之外,伟大作品还必须有一个层次,就是这个玄学品质,也就是“崇高、悲剧、恐惧、动人、丑恶、神圣、悲悯”的品质,“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来,作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上,并以其光芒穿透万物而使之显现”。只有它能揭示“生命和存在的更深的意义”。
如果要举个例子来具体说明什么是玄学品质,大家可以回忆一下詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》最后一篇《死者》的最后一段,写整个爱尔兰都在下雪,雪花微微地穿过宇宙,飘落到所有的生者和死者身上。如果没有这一段文字,《死者》的主旨,《死者》庸俗的主人公加百列的精神世界,乃至整个一本《都柏林人》对这座城市芸芸众生相的描写,都会只显得太实,境界得不到伟大的提升。
这就是提升一个作品到达伟大境地所必须的“玄学品质”。“咫尺波涛永相失”所给予我们的悲怆,给予我们的生死之大恸,最符合英伽登所描述的:“我们经常视而不见的,在日常生活中几乎感受不到的存在的深度和本原,就在这一刻向我们心灵的眼睛开启了。”这样一种玄学品质,“不可能用纯粹理智的方式去把握它们,只能在生活情境中去体验和感悟,在阅读文学作品近乎迷狂的状态中才能够把握”。“暴殄天物圣所哀”是让人用理智的方式去把握;但“咫尺波涛永相失”却是我们在迷狂中被存在的本质一举击穿!
从杜甫的两首观打鱼诗,还能生出一些话题来,我们可以就此来讨论杜甫诗的风格在昨天和今天的意义。顾随《驼庵诗话》说:“不得不说老杜伟大,其表现有中国传统诗人以外的东西。”“老杜是打破中国诗的传统者。”宇文所安(Stephen Owen)在《盛唐诗》里也说:“杜甫是最伟大的中国诗人。他的伟大基于一千多年来读者的一致公认,以及中国和西方文学标准的罕见巧合。”我们有人就会说了,杜甫好就好在他的非中国性。那么谁最有中国性呢?恐怕是王维、孟浩然吧。谁都觉得,神韵派最富有中国性了。
那么就来讲讲神韵派。神韵派首要的是“雅人深致”。王渔洋说:“本乎性情,征于兴象,发为吟咏,而精神出焉,风韵流焉。故诗之有神韵者,必其胸襟先无适俗之韵也。”(伊应鼎编述《渔洋山人精华录会心偶笔》)要想有神韵,首先你不能俗。你要是“君子”,就得“远庖厨”。就像鲁迅所说的,君子一定要远远地离开厨房,然后大嚼其牛排,而不闻其牛之觳觫。如果你跑到厨房里去,你就是个大俗人,不要跟你谈什么神韵。杜甫有时候也挺雅的,但俗的时候很多。比如说,打鱼好看,一次没看够,再来看一次,难道就这么好奇?这么有生活热情?主人一次不够,还要搞第二次给你吃,这人你说烦不烦?俗不俗?
雅了之后,就要安静,不要多话。神韵派写的东西,风格上如《二十四品》的自然、冲淡、含蓄,绝对不能雄健、豪放、雄浑,所以钱锺书《管锥编》里面讲:
“神韵”不外乎情事有不落言诠者,景物有不着痕迹者,只隐约于纸上,俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出,犹“禅”之有“机”而待“参”然。故取象如遥眺而非逼视,用笔宁疏略而毋细密。
“取象如遥眺而非逼视”,你就要远一点看,像我们开头讲的那个位置的“观鱼庄”,属于神韵派的观鱼之所。你要真跑到那个水边码头去,真的去跟那些渔民搞到一起,就不足以言神韵。但杜甫居然走近去,眼睛盯着看,小鱼怎么样,大鱼怎么样。我们可以想象,杜甫写出这样一些诗句,他肯定处在什么样的一个观察位置。他是穿着长筒胶靴下去的!
“用笔宁疏略而毋细密”,就是叫人以少少许胜多多许,“不着一字,尽得风流”,留给读者更多的想象空间。我只讲两三分、三四分,你就有七八分、五六分好去自个儿揣摩。“欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破”,跟马拉美所讲的简直一模一样了,诗的趣味在于不说出,一说出就完了,就不是“纯诗”了。或者像海明威教导的,你只要写冰山的八分之一角,其余的八分之七在海水下面你不用写。可是杜甫偏要给你和盘托出,穷形尽相,这种用力到十二分的写法,是在做加法;而神韵派要求削减具体要素的写法,做的是减法。
谢赫“六法”云:“气韵,生动是也。”但范温《潜溪诗眼》里说:“夫生动者,是得其神,曰神则尽之,不必谓之韵也。”“神”和“韵”是有区别的。“神”是指淋漓的生气,活泼的精神。“韵”呢,是从动渐趋于静的一种有余不尽的东西。所以,“神”主动,“韵”主静;“神”近刚,“韵”近柔。杜甫欣赏宇宙间一切动的东西,活的东西,有生气的东西,所以我说他是“神派”而不是“韵派”。郭绍虞《中国文学批评史》里就曾说:“沧浪论诗拈出一个神字,而渔洋更拈出一个韵字。只拈神字,故论诗以李杜为宗;更拈韵字,故论诗落王孟家数。”
我们的国文教育有这样一个倾向,“赋、比、兴”三者,我们总是抬高“比”“兴”而贬低“赋”。我们老是讲,特洛伊元老看见海伦,就说为她跟雅典打那么多年仗,值!不正面写海伦的美貌而海伦的美貌就出来了,这写法多好!还有那个“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷”,用旁人看见罗敷的反应,来反衬罗敷的漂亮,真的好佩服。我要说,现在我最不喜欢的就是这种写法,玩虚的,逃避。郎咸平说中国人思想意识里有一个坏毛病,就是老想四两拨千斤,他问:为什么不去千斤拨四两?是呀,写女人美丽就正面去写好了:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”或者就像杜甫的《丽人行》。翁方纲在他的《七言诗三昧举隅》里,讲他为何不取《丽人行》,说因为王渔洋“先生又不喜多作刻画体物语,……是故《丽人行》后半之妙,真三昧神境矣,而前半有写物比拟之语,吾亦未敢举之”。可我觉得《丽人行》前半写丽人,那才叫写得好,别人写不出来。那是真正的赋的写法,是逼视而非远眺:“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”,“态浓意远”,难道不叫“神韵”?但“肌理细腻骨肉匀”,实在是凑得太近了。这样一种近距离观察,让我想到福楼拜的《包法利夫人》。福楼拜写室光里爱玛裸露的臂膀缀着细小的汗珠,有人就说这样的视觉经验真是太过肉感(voluptuous)了。杜甫这种逼视盯牢的看法也很肉感:“头上何所有?翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见? 珠压腰稳称身。”你看,女子腰身上那个珠玉的重量、平衡和熨帖,老杜都能替她感觉到!这比那些神韵派玩虚的写法不知道要高明多少。
钱锺书不喜欢神韵派,鲁迅也不喜欢。鲁迅晚年有一篇《题未定草七》,针对朱光潜《说“曲终人不见,江上数峰青”》一文提出讥评。朱光潜说:“我爱这两句诗,因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。‘曲终人不见’所表现的是消逝,‘江上数峰青’所表现的是永恒。”他又说,艺术的最高境界都不在热烈,而是静穆。这种境界古希腊造型艺术常见,而在中国诗里不多见。“屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’,所以他伟大。”
鲁迅不同意这么讲。他曾经说过,陶潜固然有“采菊东篱下,悠然见南山”的一面,却也有“刑天舞干戚,猛志故常在”的一面。你不能用这一面抹杀他的另一面。有不同的诗文,也有不同的读者——
有的爱读《江赋》和《海赋》,有的欣赏《小园》或《枯树》。后者是徘徊于有无生灭之间的文人,对于人生,既惮扰攘,又怕离去,懒于求生,又不乐死,实有太板,寂绝又太空,疲倦得要休息,而休息又太凄凉,所以又必须有一种抚慰。于是“曲终人不见”之外,如“只在此山中,云深不知处”或“笙歌归院落,灯火下楼台”之类,就往往为人所称道。因为眼前不见,而远处却在,如果不在,便悲哀了……
鲁迅自称“我是常常徘徊于雅俗之间的人”。他说,所谓雅人深致,无非是会一手太极拳:“对于世事要浮光掠影,随时忘却,不甚了然,仿佛有些关心,却又并不恳切。”你看,这不是神韵派是什么?神韵派同杜甫的区别,正像鲁迅说的一样:“这关键,只在一者能够忽而放开,一者却是永远执著,因此也就大有了雅俗和高下之分。”
钱锺书从来不提鲁迅,大家很好奇。我现在觉得,钱锺书和鲁迅相通处可不少。钱锺书不喜欢南宗禅把“念经”、“功课”全都鄙弃为无聊多事,“自得曹溪法,诸经更不看”。鲁迅则不喜欢大乘教,他说:“我对于佛教先有一种偏见,以为坚苦的小乘教倒是佛教,待到饮酒食肉的阔人富翁,只要吃一餐素,便可以称为居士,算作信徒,虽然美其名曰大乘,流播也更广远,然而这教却因为容易信奉,因而变为浮滑,或者竟等于零了。”可见,钱锺书和鲁迅对佛教禅宗的看法上相当一致,都情愿赞赏北宗的“广学知解”功夫,而不是南宗偷懒的“简约”。
最后谈那个中国性的问题。钱锺书《中国诗与中国画》中用很多的篇幅来讲王士祯如何腹诽杜甫,说他把弦外之音错认作弦上无声,我想绝不是专要与“天赋不高、才力颇薄”的王士祯过不去,而是因为他觉得,西洋批评家一直倾向于认为我们中国诗只是个空灵、轻淡、含蓄、简约,从不明说,全凭暗示,不激动,不狂热,这些意见虽然出于二十世纪前期,到现在似乎还有代表性。所以钱锺书要出来澄清这个认识误区,强调“神韵派”绝不能代表中国旧诗。
可是,西方人那种定了型的看法,又反过来强化了我们对自身诗歌传统的错误理解。像叶维廉等人总是喜欢拿王维、孟浩然的诗做样板,将中国古典诗笼统地归结为取消叙述与说明的直接呈现。黄奕信的书里也说,王、孟的山水诗亦只备一格,不足以涵盖全体。我也曾经说,叶维廉论诗的片面性,在于他太偏好神韵派的山水诗,总是有意忽略古体诗,总是故意不提叙事诗,论理诗,这样才好谈论中国古典诗与英美现代诗在语言和美学上的汇通。我们看到神韵派在今天的影响,比王士祯所能梦见的要大得多。一般人,受过一些教育的,总会背诵几首旧诗,但他背来背去的都是那些有神韵风格的绝句之类。他不会把《观打鱼歌》从头背到尾,他背的是“江上往来人,但爱鲈鱼美。君看一叶舟,出没风波里”。范仲淹这首诗也观打鱼,很有神韵,可大家说这首诗写出了渔民的辛苦,我却感觉不出来,因为太简单,太疏离了,就像毛泽东的“秦皇岛外打鱼船,一片汪洋都不见”了。
这么一来,杜甫便成了打破中国诗的传统者了,杜甫好就好在他的非中国性了。大家都说,你看王维、孟浩然的山水诗,画面多简约,切换多漂亮,好像电影的蒙太奇镜头耶。一天到晚就讲中国诗如何蒙太奇,我倒想问,难道“片云天共远,永夜月同孤”的蒙太奇镜头,真比拿摄影机对着一个真实的世界,“小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢;大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立”,更难能可贵?“比”“兴”就要比“赋”更有价值?杜诗是从赋来的。事实上,从汉赋一路下来,中国文学绝不缺少淋漓的刻画和精细的描摹,不缺少风格密实、规模宏大的作品。所以我就通过杜甫的《观打鱼歌》和《又观打鱼》,来说明中国古典诗的传统本来就是以杜甫为正宗。
二○○九年五月十九日在台湾师范大学国文系初讲,八月十八日增删写定