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纪录片的功能之一就是纪录生活,而它的这种功能必然受到社会环境与自然环境的影响｡中国纪录片诞生于最为动荡不安的年代,它一产生,就深深地打上了时代的烙印｡中国近百年的发展史,社会矛盾的激烈冲突､社会秩序的动荡不安､社会结构的一再重组,以及传统社会向现代化方向的变迁,无不影响着纪录片的创作内容与思想｡在这种社会的激荡变迁之中,无疑,政治被长期地摆到了无可比拟的地位之上｡
正如电影史学家孟犁野所言:“……在由多种因素组成的社会文化环境之中,起根本作用的因素是在社会变革与传统文化影响下的政治文化｡就是说:若从大文化的视角来观察电影,在近百年的中外电影史上,没有哪个国家､哪段历史时期的电影其生存与发展的文化环境,会像这一时期的中国电影那样,如此直接､如此强烈地受到政治的影响｡抓住了这点,也就抓住了这一时期电影所处的文化环境的根本要点｡”(孟犁野,《电影艺术》1993年第6期第33页)
政治对纪录片的这种种影响,使得中国的纪录片创作长期处于近乎宣传片的形态之下,也使中国的纪录片脱离了对个人的本体与意识的关注,更多地将镜头对准了波澜壮阔的社会生活｡
中华人民共和国成立以后,电影与其他艺术一样,毫无疑问地被置于国家和党的控制之下｡这一时期,工农业生产建设和革命传统教育题材,成为纪录片作品创作的主要基调｡如反映抗美援朝志愿军英勇战斗的长纪录片《抗美援朝》(第一､二部),反映中国土地改革的长纪录片《伟大的土地改革》(1954年上影)､纪录几十万民工治理淮河为民造福的《一定要把淮河治理好》､反映公私合营的长纪录片《万象更新》等,从1950年以来,几乎所有中国的重大政治､经济乃至军事事件都能在纪录片里找到影子,这一类型的纪录片沿袭了以往中国纪录片关注社会的现实主义的优良传统,不仅论述深刻､观点鲜明,而且画面真实而朴素,具有很强的“宣传性”｡
新中国的建立,人民不被压迫不被奴役,人民成了社会真正的主人,下层人民第一次作为主体进入到了纪录片的范围,但纪录片所反映的这些人却不是社会生活中的普通一员,而是具有典型意义上的先进模范人物｡
“目前文艺创作上头等重要的任务”是“我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质,表现出共产党员的英雄形象,以他们的英雄事迹和模范行为,来教育广大群众和青年｡”(《坚决贯彻毛泽东文艺路线》,《周扬文集》第二卷,第59页,人民文学出版社1985年版)于是在故事片《钢铁战士》《南征北战》《董存瑞》《赵一曼》《我们村里的年轻人》《李双双》《老兵新传》创作出来的同时,纪录片也相应地产生了像《黄宝妹》《钢人铁马》《三八河边》《千女闹海》《水库上的歌声》《英雄战胜北大荒》等一系列反映英雄模范的影片｡不过,需要指出的是,虽然在体制和政策上,国家主导并规定了新中国电影的基本方向,但新中国电影美学并非完全是“行政命令”和“长官意志”的结果,许多作家､艺术家从内心充满了对新中国的激情与真诚,这使得作品中充满了乐观主义与浪漫主义的色彩｡作家老舍就表示:“我热爱今天的一切,因为它与我记忆中的往事是那么不同,我无法不手舞足蹈地想去歌颂今天｡”“我们眼前天天出现的新事是社会主义建设有关的要事｡我们若不抓住这些新事,及时宣传,我们就耽误了今天,而且不易了解明天｡”(《老舍论创作》第43页､45页,上海人民出版社1982年版)
改革开放之后,中国纪录片与变革中的社会一样,呈现出丰富多彩的风格,从内容到形式都走向多元化,选题范围不仅关注社会变革和重大事件,而且把视角指向生活中的普通人,注重刻画人物个性特征,关注人物生存命运,表现人的生存态度､性格､状态乃至精神境界和道德意识,并对人的不幸给予同情､支持和理解｡
这一时期,人成为纪录片的主体反映对象,而不再是仅仅作为载体,服务于某种政治观念或社会观念的传播｡纪录片中的人物也开始从社会中的一些具有典型性､特殊性的英雄､模范式人物,转向普通生活中的普通人｡很多纪录片中开始有了人的主题的闪光,在一定程度上表现出了人的美｡这期间产生了众多优秀的纪录片,《望长城》《藏北人家》《谢晋和他的儿子》等完全是以人为主要表现对象的纪录片,注重开掘人的主题､人的美｡此外,一些反映社会现象､社会问题,以社会功能为主的纪录片,也在强化对人的表现｡像《德兴坊》中的王凤珍,像《十五岁的中学生》中的几个中学生｡《老年婚姻介绍所》的陆根楠,通过她在医院推水车等几个场面和镜头,将一个生存窘迫,但对生活､对自身幸福仍不懈努力､真挚追求的中年女性形象树立了起来,并深深地打动了观众｡
在表现手法上,这一时期的纪录片创作开始抛弃了以往主题先行的模式,受国际真实电影流派的影响,开始走向了“新现实主义”,主张真实描述人们生活的原生态,用小角度､情节化的描述来展现生存状态｡在镜头与声音的运用上,则强调运用长镜头和同期声,打破了长期以来“画面+音乐+解说”的格里尔逊式的纪录片的表现模式,使一个个具体的人从画面到声音纷纷从后台走上前台,传递出自己所特有的准确信息｡
中央电视台的《生活空间》更是将这种“新纪实”运用到了极致,“讲述老百姓自己的故事”在题材､拍摄方式的把握上注意抓取一段或几段有意味的生活流程,加以“过程化”的表现,使细节放大,过程“浓缩”,使“结果”在“过程”的展示中,逐渐地明晰凸显出来｡
中国纪录片也从20世纪90年代起,完全确立了这种新纪实的美学风格,不仅如此,中国纪录片还纷纷走向国际,获得各项大奖,像《沙与海》《藏北人家》《最后的山神》《神鹿呀,我们的神鹿》等,从而确立了中国纪录片在国际纪录片领域中的地位,也使我国的纪录片更加成熟｡
(作者单位:郑州电视台)
编校:杨彩霞
正如电影史学家孟犁野所言:“……在由多种因素组成的社会文化环境之中,起根本作用的因素是在社会变革与传统文化影响下的政治文化｡就是说:若从大文化的视角来观察电影,在近百年的中外电影史上,没有哪个国家､哪段历史时期的电影其生存与发展的文化环境,会像这一时期的中国电影那样,如此直接､如此强烈地受到政治的影响｡抓住了这点,也就抓住了这一时期电影所处的文化环境的根本要点｡”(孟犁野,《电影艺术》1993年第6期第33页)
政治对纪录片的这种种影响,使得中国的纪录片创作长期处于近乎宣传片的形态之下,也使中国的纪录片脱离了对个人的本体与意识的关注,更多地将镜头对准了波澜壮阔的社会生活｡
中华人民共和国成立以后,电影与其他艺术一样,毫无疑问地被置于国家和党的控制之下｡这一时期,工农业生产建设和革命传统教育题材,成为纪录片作品创作的主要基调｡如反映抗美援朝志愿军英勇战斗的长纪录片《抗美援朝》(第一､二部),反映中国土地改革的长纪录片《伟大的土地改革》(1954年上影)､纪录几十万民工治理淮河为民造福的《一定要把淮河治理好》､反映公私合营的长纪录片《万象更新》等,从1950年以来,几乎所有中国的重大政治､经济乃至军事事件都能在纪录片里找到影子,这一类型的纪录片沿袭了以往中国纪录片关注社会的现实主义的优良传统,不仅论述深刻､观点鲜明,而且画面真实而朴素,具有很强的“宣传性”｡
新中国的建立,人民不被压迫不被奴役,人民成了社会真正的主人,下层人民第一次作为主体进入到了纪录片的范围,但纪录片所反映的这些人却不是社会生活中的普通一员,而是具有典型意义上的先进模范人物｡
“目前文艺创作上头等重要的任务”是“我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质,表现出共产党员的英雄形象,以他们的英雄事迹和模范行为,来教育广大群众和青年｡”(《坚决贯彻毛泽东文艺路线》,《周扬文集》第二卷,第59页,人民文学出版社1985年版)于是在故事片《钢铁战士》《南征北战》《董存瑞》《赵一曼》《我们村里的年轻人》《李双双》《老兵新传》创作出来的同时,纪录片也相应地产生了像《黄宝妹》《钢人铁马》《三八河边》《千女闹海》《水库上的歌声》《英雄战胜北大荒》等一系列反映英雄模范的影片｡不过,需要指出的是,虽然在体制和政策上,国家主导并规定了新中国电影的基本方向,但新中国电影美学并非完全是“行政命令”和“长官意志”的结果,许多作家､艺术家从内心充满了对新中国的激情与真诚,这使得作品中充满了乐观主义与浪漫主义的色彩｡作家老舍就表示:“我热爱今天的一切,因为它与我记忆中的往事是那么不同,我无法不手舞足蹈地想去歌颂今天｡”“我们眼前天天出现的新事是社会主义建设有关的要事｡我们若不抓住这些新事,及时宣传,我们就耽误了今天,而且不易了解明天｡”(《老舍论创作》第43页､45页,上海人民出版社1982年版)
改革开放之后,中国纪录片与变革中的社会一样,呈现出丰富多彩的风格,从内容到形式都走向多元化,选题范围不仅关注社会变革和重大事件,而且把视角指向生活中的普通人,注重刻画人物个性特征,关注人物生存命运,表现人的生存态度､性格､状态乃至精神境界和道德意识,并对人的不幸给予同情､支持和理解｡
这一时期,人成为纪录片的主体反映对象,而不再是仅仅作为载体,服务于某种政治观念或社会观念的传播｡纪录片中的人物也开始从社会中的一些具有典型性､特殊性的英雄､模范式人物,转向普通生活中的普通人｡很多纪录片中开始有了人的主题的闪光,在一定程度上表现出了人的美｡这期间产生了众多优秀的纪录片,《望长城》《藏北人家》《谢晋和他的儿子》等完全是以人为主要表现对象的纪录片,注重开掘人的主题､人的美｡此外,一些反映社会现象､社会问题,以社会功能为主的纪录片,也在强化对人的表现｡像《德兴坊》中的王凤珍,像《十五岁的中学生》中的几个中学生｡《老年婚姻介绍所》的陆根楠,通过她在医院推水车等几个场面和镜头,将一个生存窘迫,但对生活､对自身幸福仍不懈努力､真挚追求的中年女性形象树立了起来,并深深地打动了观众｡
在表现手法上,这一时期的纪录片创作开始抛弃了以往主题先行的模式,受国际真实电影流派的影响,开始走向了“新现实主义”,主张真实描述人们生活的原生态,用小角度､情节化的描述来展现生存状态｡在镜头与声音的运用上,则强调运用长镜头和同期声,打破了长期以来“画面+音乐+解说”的格里尔逊式的纪录片的表现模式,使一个个具体的人从画面到声音纷纷从后台走上前台,传递出自己所特有的准确信息｡
中央电视台的《生活空间》更是将这种“新纪实”运用到了极致,“讲述老百姓自己的故事”在题材､拍摄方式的把握上注意抓取一段或几段有意味的生活流程,加以“过程化”的表现,使细节放大,过程“浓缩”,使“结果”在“过程”的展示中,逐渐地明晰凸显出来｡
中国纪录片也从20世纪90年代起,完全确立了这种新纪实的美学风格,不仅如此,中国纪录片还纷纷走向国际,获得各项大奖,像《沙与海》《藏北人家》《最后的山神》《神鹿呀,我们的神鹿》等,从而确立了中国纪录片在国际纪录片领域中的地位,也使我国的纪录片更加成熟｡
(作者单位:郑州电视台)
编校:杨彩霞