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“对话”是当代诗学的品格。社会文化现象是由其历史决定的，历史的每一特定时期都具有自己的独特性，2015年9月3日是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年纪念日，这种特定文化塑造了自身独特的诗学话语。换言之，历史并不可能重现，任何瞬间都是新的一刻，因而任何文化历史诗学理论都不是中性的，它必然带有一种意识形态性。意识形态话语透过历史的表层梳理出话语与一种文化关系，进而被话语的权利形式所制约。因此，历史画的创作者在重新认识与思考历史时，当下的“遗迹”与文件、史料和图片，就成为他们进入那段历史的重要立脚点。面对这些“遗迹”的写生创作就不再是“眼睛所见”，而是从画家当下的现实生活出发而展开的“对话”空间，从而在发现历史的新纬度中进行自我审视和精神构建。
2015年9月3日是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年纪念日，这种特定的语境塑造了自身独特的诗学话语。我的油画《黄崖洞兵工厂》，是2015年7月为了纪念抗战胜利70周年创作的。为此，我专门去了黄崖洞实地考察，当年仅有的一点遗迹、遗物和资料是我创作依据的全部。在这些遗物中，我印象最深刻的要数1940年8月由刘贵福设计、各分厂生产的马步枪了。在构思当中，我把马步枪放在了一个比较重要的位置，之所以在后来形成的构图中选择了一角，就想通过当年的一些物件与背景，诠释一种艰苦条件下打败日寇的信心与决心来启迪后人。开始画时，总是不时被画面灰色调带入当时的环境中，刻画得每一细节，都能感觉到是在诉说一段故事。“诉说一段故事”是一个发现的过程，是一个当代的主题精神进入历史的过程。黄崖洞兵工厂不仅为中国的革命和解放制造了大量的武器和炸药，而且锻炼出一大批优秀的军工人才。黄崖洞是英雄山，是民族精神的脊梁，是抗日救国的盾牌。黄崖洞工厂的创业和奋斗精神如太行之伟岸，似漳河之长远。
在思想凌驾于一切形式的多元化时代，不但各种艺术观念并存，艺术表达方式也已经打破了门类界限。回头看自己10多年来的绘画历程，曾长期痴迷于古典大师画面的精妙效果，曾求助于绘画材料的发现与掌握，也曾长期专注于研究现代大师的色彩与肌理，并无数次走入生活去写生。2012年，我创作了油画《尘封的记忆》，它原来是我读高研班时创作的草图，后经过进一步修改完成。画的是很久以前兵工厂的一个车间，先生们从构思开始，一直辅导我至创作完成，让我很难在这文本的方寸之间表达清楚我内心的触动。就像在创作自己的题材一样，表达的却是一段历史，怎么重构这段“历史”，除了了解它的时代背景，然后就是精神性的把握，把自然界的东西变成艺术形态，中间需要一个类似化学反应的过程，即人的思想过程，而非简单复制。对景物的写生无疑是我找到的最好的方式。比如前面提到的两幅作品，最初的构思、构图都是来自写生“痕迹”与“遗迹”。
如何把写生转化成艺术作品呢？对待写生当中真实场景中“物”，我们可全方位感受解读对象潜在运动和变化所产生的信息，在面对自然的“活体”所要赋予的情感意识的同时，还应该面对变化形态的“活体”（包括民族性、传统性和时代性）做出自我表达的机智。对这个过程的解读与呈现，是任何一个艺术家都应该具备的。
新历史主义作为一种对话的诗学，强调任何话语都是内在于历史环境中被架构出来，以产生一个“历史化”的批评策略。然而，新历史主义的策略仍然是侧重于“边缘化”的。研究者热衷于文化症候的研究，喜欢对诸如游记、札记、宫廷布置、衣飾、建筑，乃至政府建立的权力中心，权威展示的仪典，最高权力者的传记轶事感兴趣，并想透过这些权力者的表象去窥探权力运作的内在轨迹。这种将历史带进文学中，又将文学意识历史化的活动，是由历史到权力，由权威到诗人和文本中心位移。创作者们的作品中具有一种“文学性”或“诗性”，笔者想从历史话语的诗意内涵中重新思考历史事实的客观性与历史真实可能性关系，认识“文学性”在历史构建中的作用和它对各学科各领域的渗透现象，由此寻求历史记忆建构的新纬度。其中我本人是带着诗性的写实语言入手，来丰富历史的研究对象，拓展历史研究的范围。因此，在诗性的语言自身的形式内，我们彼此都找到了自己那种用来分析不同思想、表现和解释模式的范畴。怀特的“元历史”理论特征就是将对历史的理解看作一种语言结构，只有通过这种语言结构才能把握历史的真实价值。这不仅使对话成为可能，更成为一种对话的“真实”。于是，为“作为整体”的人类提供一个自圆其说的解释模式，从而为历史进程的“整体”提供一种“意义”并展示一种总方向，这也是“元历史”的根本目的所在。
历史的“遗迹”是一堆“素材”，面对素材的理解和连缀就使历史具有一种叙述话语结构，这一结构的深层内容是语言学的，借助这种语言文本，人们可以把握经过独特的解释过的历史。这种看法在海德格尔、伽达默尔的“阐释理论”中也有所呈现。所以，在历史遗迹的创作者那里，解构历史的真实，致力于历史的重构及其合乎逻辑的选择，并不仅仅是其主观臆想的产物，而是建立在一定历史真实的基础上的。在后现代文化语境中，面对日益显出丧失文化批判的严峻性而走向实证、中庸、碎片和多元的种种迹象，这两幅作品寄托了笔者对精神价值重建的向往和历史意识的推进，这无疑会给正在“生成”的历史以启示。
创作中我选择最为明确直白的写实语言，来叙述中国近现代工业化过程中一幕幕感人的故事，以及留下的痕迹与思考。历史毕竟是历史，没有办法重现，只能阐释“重构”历史。当然在重构的过程中，融入了对现实的许多思考，以史为鉴便是如此，这也便是历史文化的魅力所在。
在每一次完成作品的过程中，这种思考会加剧，也总会被带回到那段火红的年代，激发自己在寻找和涂抹过程中对现实的人文关照。创作过程即“重构”的过程，由实物到思想，再到画面的转化过程，将历史带入新的语境，如涅磐重生般再次登场亮相。“重构”历史是为了使其更加符合现实，更具有当代性，既是历史的也是当代的。
徐悲鸿先生曾说过，尽精微才能致广大，一幅好的作品应该是精微的地方更精微，该放开的地方要更放开，要按艺术规律办事，对油画本体语言的研究，就变成一种自觉，我画的题材还要继续深挖，期待同行们不吝赐教。
张峻明
1966年出生于山西寿阳
2003年毕业于中央美术学院油画系硕士研究生主要课程班
2012年结业于中央美术学院第二届油画高研班
师从油画大家靳尚谊、詹建俊、全山石、钟涵先生
现任职于中央美术学院城市设计学院培训部
中国美术家协会会员
中国油画学会会员
文化部中国油画创作院副秘书长
2015年9月3日是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年纪念日，这种特定的语境塑造了自身独特的诗学话语。我的油画《黄崖洞兵工厂》，是2015年7月为了纪念抗战胜利70周年创作的。为此，我专门去了黄崖洞实地考察，当年仅有的一点遗迹、遗物和资料是我创作依据的全部。在这些遗物中，我印象最深刻的要数1940年8月由刘贵福设计、各分厂生产的马步枪了。在构思当中，我把马步枪放在了一个比较重要的位置，之所以在后来形成的构图中选择了一角，就想通过当年的一些物件与背景，诠释一种艰苦条件下打败日寇的信心与决心来启迪后人。开始画时，总是不时被画面灰色调带入当时的环境中，刻画得每一细节，都能感觉到是在诉说一段故事。“诉说一段故事”是一个发现的过程，是一个当代的主题精神进入历史的过程。黄崖洞兵工厂不仅为中国的革命和解放制造了大量的武器和炸药，而且锻炼出一大批优秀的军工人才。黄崖洞是英雄山，是民族精神的脊梁，是抗日救国的盾牌。黄崖洞工厂的创业和奋斗精神如太行之伟岸，似漳河之长远。
在思想凌驾于一切形式的多元化时代，不但各种艺术观念并存，艺术表达方式也已经打破了门类界限。回头看自己10多年来的绘画历程，曾长期痴迷于古典大师画面的精妙效果，曾求助于绘画材料的发现与掌握，也曾长期专注于研究现代大师的色彩与肌理，并无数次走入生活去写生。2012年，我创作了油画《尘封的记忆》，它原来是我读高研班时创作的草图，后经过进一步修改完成。画的是很久以前兵工厂的一个车间，先生们从构思开始，一直辅导我至创作完成，让我很难在这文本的方寸之间表达清楚我内心的触动。就像在创作自己的题材一样，表达的却是一段历史，怎么重构这段“历史”，除了了解它的时代背景，然后就是精神性的把握，把自然界的东西变成艺术形态，中间需要一个类似化学反应的过程，即人的思想过程，而非简单复制。对景物的写生无疑是我找到的最好的方式。比如前面提到的两幅作品，最初的构思、构图都是来自写生“痕迹”与“遗迹”。
如何把写生转化成艺术作品呢？对待写生当中真实场景中“物”，我们可全方位感受解读对象潜在运动和变化所产生的信息，在面对自然的“活体”所要赋予的情感意识的同时，还应该面对变化形态的“活体”（包括民族性、传统性和时代性）做出自我表达的机智。对这个过程的解读与呈现，是任何一个艺术家都应该具备的。
新历史主义作为一种对话的诗学，强调任何话语都是内在于历史环境中被架构出来，以产生一个“历史化”的批评策略。然而，新历史主义的策略仍然是侧重于“边缘化”的。研究者热衷于文化症候的研究，喜欢对诸如游记、札记、宫廷布置、衣飾、建筑，乃至政府建立的权力中心，权威展示的仪典，最高权力者的传记轶事感兴趣，并想透过这些权力者的表象去窥探权力运作的内在轨迹。这种将历史带进文学中，又将文学意识历史化的活动，是由历史到权力，由权威到诗人和文本中心位移。创作者们的作品中具有一种“文学性”或“诗性”，笔者想从历史话语的诗意内涵中重新思考历史事实的客观性与历史真实可能性关系，认识“文学性”在历史构建中的作用和它对各学科各领域的渗透现象，由此寻求历史记忆建构的新纬度。其中我本人是带着诗性的写实语言入手，来丰富历史的研究对象，拓展历史研究的范围。因此，在诗性的语言自身的形式内，我们彼此都找到了自己那种用来分析不同思想、表现和解释模式的范畴。怀特的“元历史”理论特征就是将对历史的理解看作一种语言结构，只有通过这种语言结构才能把握历史的真实价值。这不仅使对话成为可能，更成为一种对话的“真实”。于是，为“作为整体”的人类提供一个自圆其说的解释模式，从而为历史进程的“整体”提供一种“意义”并展示一种总方向，这也是“元历史”的根本目的所在。
历史的“遗迹”是一堆“素材”，面对素材的理解和连缀就使历史具有一种叙述话语结构，这一结构的深层内容是语言学的，借助这种语言文本，人们可以把握经过独特的解释过的历史。这种看法在海德格尔、伽达默尔的“阐释理论”中也有所呈现。所以，在历史遗迹的创作者那里，解构历史的真实，致力于历史的重构及其合乎逻辑的选择，并不仅仅是其主观臆想的产物，而是建立在一定历史真实的基础上的。在后现代文化语境中，面对日益显出丧失文化批判的严峻性而走向实证、中庸、碎片和多元的种种迹象，这两幅作品寄托了笔者对精神价值重建的向往和历史意识的推进，这无疑会给正在“生成”的历史以启示。
创作中我选择最为明确直白的写实语言，来叙述中国近现代工业化过程中一幕幕感人的故事，以及留下的痕迹与思考。历史毕竟是历史，没有办法重现，只能阐释“重构”历史。当然在重构的过程中，融入了对现实的许多思考，以史为鉴便是如此，这也便是历史文化的魅力所在。
在每一次完成作品的过程中，这种思考会加剧，也总会被带回到那段火红的年代，激发自己在寻找和涂抹过程中对现实的人文关照。创作过程即“重构”的过程，由实物到思想，再到画面的转化过程，将历史带入新的语境，如涅磐重生般再次登场亮相。“重构”历史是为了使其更加符合现实，更具有当代性，既是历史的也是当代的。
徐悲鸿先生曾说过，尽精微才能致广大，一幅好的作品应该是精微的地方更精微，该放开的地方要更放开，要按艺术规律办事，对油画本体语言的研究，就变成一种自觉，我画的题材还要继续深挖，期待同行们不吝赐教。
张峻明
1966年出生于山西寿阳
2003年毕业于中央美术学院油画系硕士研究生主要课程班
2012年结业于中央美术学院第二届油画高研班
师从油画大家靳尚谊、詹建俊、全山石、钟涵先生
现任职于中央美术学院城市设计学院培训部
中国美术家协会会员
中国油画学会会员
文化部中国油画创作院副秘书长