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摘 要：空间在多数场合被理解为静止，不动的容器。历史上对空间的探讨经历了三次大型论争，从几何学、哲学的论域转向了对空间社会性的研究；进入20世纪，文学作品以及影视剧受现代主义的影响，注重空间形式的表达，空间的象征意涵在刻画人物性格，升华主题等方面发挥了重要的作用；列斐伏尔“空间生产”理论的提出，使空间成为一种社会批判的方法，空间的政治文化属性日益成为学界关注的焦点。
关键词：空间；形式；象征；政治
空间是什么？相对于时间的线性发展，空间在多数情况下被理解为空洞、均质，静止的容器概念。历史上对空间的探讨经历了三次大型的论争，牛顿在总结前人的观点上，概括出绝对空间与相对空间的理论界限：“绝对空间不依赖于任何其他的事物，是一种绝对的载体，处处均匀，永不移动，而相对空间是一些可以在绝对空间中运动的结构，我们通过它与物体的相对位置感知它”。[1]如果说绝对与相对的划分是建立在将空间对象化的基础之上，力求客观认识其本质形态；那么，若干年后先验空间与经验空间之辨，则通过人与空间的交融从而探求“关于人的空间的知识或者关于空间的人的知识”。[1]值得注意的是，康德“空间是先验的感性直观形式”实则“把空间看作保证思想（或关于事物表象）具有秩序性的根本前提”。[2]新康德主义者承接这一观点，将空间奉为圭皋，这无疑为现代主义拒绝其背后一整套秩序观念埋下了叛变的火种。但是这一时期空间的思考将认识空间的主体居于重要位置，形式的探讨转向对意义的关注，使空间的指涉范围更加广阔，为20世纪兴起的社会空间批判理论奠定了基础；自然空间与社会空间的区分是现代化的结果，进入20世纪，随着城市人口的膨胀以及工业化过程中带来的诸多问题，都市社会学，人文主义地理学对空间的社会性进行了许多重要的思考，自然空间正在消失，逐渐被社会空间所取代，空间的意义不仅塑造着空间形式的外观，而且关乎社会的生产与运作，60年代以来，社会空间批判理论的诞生将人们对空间的认知推向了文化，政治和心理等多重层面，空间在形式与意义的双重变奏中获得了存在的合法性，并不断带动着相关人文领域的探索与创新。本文研究的时间段横跨20世纪，从时间性叙事媒介的空间表现以及视觉空间展示转向对抽象层面社会政治空间的探讨，试图从不同的媒介出发全方位解读空间形式背后所蕴含的意义（所指）。
1 文学作品中空间的形式类型及象征意涵
叙事学的目的在于寻求作品抽象的叙述结构，挖掘其背后独特的语言形式。形式是叙事学关注的主要对象，在它产生之前，普林斯顿大学教授约瑟夫·弗兰克已于1945年首次系统地提出了小说空间形式的理论，从而为此后学者对文学形式的探索提供了理论范型。对作品空间化效果的追求主要体现在现代主义小说中，普鲁斯特，乔伊斯是空间小说大家，这一新的创作实践的产生必然要求与之相适应的理论阐释，于是自弗兰克后，空间形式理论成为文学批评领域的“新宠”。所谓空间形式在弗兰克看来“与造型艺术里所出现的发展史相对应的，亦即文学的补充物。二者都试图包含在其结构中的时间因素”。[3]简言之“作者通过重复叠加，频繁穿插等手段打破，消解传统的时间序列，强调突出共时性交叉效果，这是时间顺序被打断后呈现的意识空间图画”。在这里需要指出文字创造出的空间作为一个整体性的存在，需要读者前后多次反应观照方可理解作者的结构布局，小说的空间形式是抽象的，不等同于接下来叙述的实存（查特曼语，即具体可感的环境亦可说人物活动的场所）。
空间形式的类型多种多样，笔者将列举两种较为典型的结构方式： （1）橘瓣式。戴维·米切尔森在《叙述中的空间结构类型》开篇便指出了这一桔状结构，“它们是由许多相似的瓣组成的橘子，它们并不向四处发散，而是集中在唯一的主题核上”。[3]向心是其最大的特点。不仅存在于小说中，散文中“形散而神不散”的理论也与之类似，茅盾写于1940年的《风景谈》通过展现“沙漠风光”、“高原晚归”、“延河夕照”、“石洞雨景”、“桃园即景”、“黎明剪影”六个并置的风景画面，指向同一主题：表达了作者对解放区生活的无限向往与热爱。表面上片段之间毫无联系，但通过揭示人与景，人与人以及个体与国家之间层层递进的关系，牢牢地把握住“白茎”即散文的神韵。由此说明中国作家作品字里行间流露出现代性的印记。（2）嵌套式。形象上仿佛俄罗斯套娃，这种形式随处可见，龙迪勇将之称为“中国套盒”，赵毅衡在此基础上区分了叙述的不同层次，即“超叙述层，主叙述层和次叙述层，高叙述层次的任务是为低一个层次的叙述者提供叙述者”。[4]华裔作家谭恩美的《接骨师的女儿》以及部分科幻悬疑小说也常常采用这种结构设置悬念，吸引读者。（3）此外还有链条式、圆周式、词典体、拼图式，这些结构模型根本上没有脱离橘状型向心的宗旨，经过读者数次反应理解，作者的叙述圈套便可清晰展现。（龙迪勇博士论文《空间叙事学》都有提及，不再赘述）
在充分把握不同空间小说结构类型后，读者对形式开始产生疑惑：为什么现代主义小说会如此偏爱在形式上下功夫？作者到底要向读者传达什么？究其原因还要追溯到世纪初现代派艺术，空间意识的变革首先发生在艺术领域，透视构图法是文艺复兴以来绘画领域观照现实的主要方法，“不仅是制造三维空间的逼真感的一种神奇技巧，而且也被艺术家看作人通过理性的努力掌握的自然法则”，[2]在印象画派出现之前，意味着视觉真实，理性真实，符合西方人再现真实的心理，但随着照相机的发明及立体主义绘画对动感和色彩的追求，人们对真实产生了怀疑，通过排斥空间和物象，“意在否定再现的企图”，[2]“世界的一切都必然带有以主体为条件的性质”。[2]因此，绘画从再现描绘物象转而书写内心，表现在文学领域，现实主义的模仿论已经无法展现作者内心的复杂的感情，人们拒绝深度空间其实就是反叛康德主义者的父性化空间，反抗强加于己身的一套秩序观念，与此同时反映在政治领域，解放，自由民主的呼声此起彼伏，通过平板化、模糊化、碎片化的建构空间的方式回应现代性的危机，释放内心的苦闷及对世界不满的控诉。此外现代小说家对空间的着力探索也源于弥补以往小说形式落入俗套的不足，使故事情节通过空间的重组重新焕发出新的活力进而提高读者对生活的感受力。什克洛夫斯基认为“艺术之所以存在，就是为了使人们能够恢复对生活的感觉；它的存在，是为了使人们感受事物，使石头显出石头的质感”。[5]工业革命后机械化的生产使人逐渐变成马尔库塞所说的单向度的人，20世纪后文学领域的变革从某种意义上说解救了大众趋向单一化的思维模式。 总之小说的空间形式建立在文本与读者双向联系之中，文本的意义由读者参与建构，但因为“文本对读者有着一种难以分割的内在规定性，就叙事作品而言，读者并不能脱离相关事件和作者的叙述而对文本的意义任意生发”。[6]在分析具体作品时，作为一种物质性存在的空间（经典叙事学通常描述的）往往为理解小说提供了便利，同时其象征性的蕴含为文本更增添了一份阅读的魅力。笔者在此略举一例加以说明： （1）家和故乡的书写：鲁迅的《故乡》，巴金的《家》以及蒲宁的《故园》，尽管三部小说写作时间与故事发生的背景不同，但却指向同一空间类型“家”，巴什拉在《空间的诗学》里从现象学和象征意义的角度提出空间并非填充物体的容器而是人类意识的居所，该书前两章针对家宅这一原型探讨其隐射的人的内心空间，“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦”。[7]但是这三部作品所呈现的家的意象却象征着不同的含义：巴金的《家》描写的是一个成都封建大家庭走向衰落的故事，作者将一系列的矛盾冲突都置于高公馆这一空间背景下，通过展现三兄弟爱情事业的不同命运，揭示出“家”的隐喻性：旧社会扼杀人性的恶魔，圈住理想的监狱，斩断爱情的刽子手，最终主人公觉慧冲破“家”的牢笼，在新思潮的影响下，走向革命。家对觉慧来说是斗争的对象，出走的“推动力”；鲁迅对“故乡”进行了多重书写，“回忆中的故乡”“现实中的故乡”“理想中的故乡”，鲁迅以“返乡者”的身份重新审视曾经生活的“家”，成年的闰土，豆腐西施杨二嫂让作者意识到儿时的精神落脚地现已荡然无存，精神的寄托（指故乡）分崩离析，乡村共同体的根基正在动摇，隔膜，人际关系的淡漠“弥漫”乡村，也映射出20世纪初中华民族内部危机四伏。因此，鲁迅笔下的故乡与祖国是同构的，在反映旧时代农村经济凋敝，农民生活贫困的同时也表达了作者改造社会，创造新生活的希冀。故乡是一个理想与现实交织，希望与失望并存的矛盾体。与中国式“家”的描写与想象截然不同，莆宁的《故园》赋予了“家”浓厚的宗教色彩，尽管娜塔莉亚在破败，腐朽，荒凉的故园中备受侮辱与折磨，但仍然视其为个人世界的中心，龙迪勇用神圣空间一词定义故园，他认为“在世俗空间中有时也能体验到能够唤起空间的宗教体验所特有的非均质的神圣价值，这些地方是他们个人宇宙中的“圣地”，使他们生活的意义得以产生的 ‘神圣空间’”。[4]笔者认为，故园使主人公在悲欢离合中找到了生命的存在与成为其共同体中一员的归属感，久而久之，故园上升为一种灵魂的信仰空间，脱离故园意味着生活连续性的中断，“圣”的意义亦不复存在。莆宁的“故园”较之于“家”和“故乡”，心理学和哲学的蕴含尤为突出。（2）城堡：“追寻的意象”，如果说上述三种“家”的空间具有较为清晰的轮廓与形态，那么卡夫卡笔下的“城堡”确是若隐若现，一旦离开村庄，就彻底消失，在土地测量员k的意识里，城堡是指引着他勇往直前的信念与目标，这一象征物贯穿小说始终，勾连了情节的发展，但其虚幻性与不确定性又使得小说的主旨走向了多元性，增加了阐释的难度。
无论是文学作品种类繁多的空间结构形式，抑或是其饱含深意的象征意涵，都体现了20世纪学术领域的空间转向，但语言文字囿于其线性排列的顺序。因此，“纯粹的空间”是无法实现的，时间和空间是无法分割的统一体。
2 影像世界的空间表现：《楚门的世界》virtual or true？
为了打破书写叙事“话分两头”的形式，电影叙事克服了这一难题，“电影叙事的基本单元—画面，就是一种完美的空间能指，以至于电影与很多其他叙事体裁相反，始终同时表现引发叙事的行动和与其相配合的背景”。[8]“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优于时间的形式。只有当人们将第一个画格连接到第二个画格，时间才能够生成”。[8]因此，空间成为影片传达意义的主要载体。
《楚门的世界》拍摄于20世纪90年代，讲述一档肥皂剧的主人公楚门是如何从对自己演员身份的一无所知到恍然觉悟最终离开由导演设置的虚拟世界的故事。该片获得奥斯卡最佳原创剧本奖提名，其所创造的空间的多义性一直吸引着各国研究者探求的兴趣。
2.1 多重视角下空间的转换
在厘清故事情节与人物关系之前，首先需要辨析两位导演的身份差异，《楚门的世界》既是彼得·威尔执导电影的片名也是影片中扮演导演的演员克里斯托弗所拍摄的真人版肥皂剧的剧名，克里斯托弗致力于向全球观众真实再现楚门30年生活的点滴以此满足受众的“窥私”欲，而彼得威尔是将这一事实暴露给观众，实质上形成了双层嵌套，“故事中的故事”，但由于威尔现代派的手段与技巧，初看影片，观众总会形成一种克里斯托弗即彼得·威尔的错觉。
克里斯托弗是该剧剧情发展的幕后操纵者，楚门之所以30年来未能“逃离”海景镇，因为在摄像头的监控下，一旦楚门产生远行的想法，导演立马会安排各种戏剧性的冲突（父亲的死亡，马龙的劝说，初恋女友被强行带走）阻止楚门计划的实行。影片导演从不同的视角创造了数种看与被看空间： （1）楚门所生活的空间，海景镇是一个巨大的摄影棚，所有人都是演员（包括楚门，尽管起初他不知道），这一空间每天所上演的一切都24小时通过现场直播呈现给世界各地的观众。（2）楚门的世界是被观看的世界，所以影片中不时会切换镜头闪现在电视机前观众的反应、表情以及期待视野，这一空间是彼得·威尔所创置的，旨在隐藏自己的身份，把电影的观众完全置于克里设置的电视真人秀情境中。（3）以克里斯托弗为首的整个摄制组所处的观看空间，这一空间不仅主宰着整个剧情变动，而且也不断地满足着受众对该剧的心理诉求。（4）扮演双重角色“施维亚们”的真实空间。施维亚不同于海景镇的其他演员，她竭力想将楚门从虚拟的世界拉回现实；也迥异于每晚固定时间守候在电视机前的观众，因为观众以消费与娱乐的姿态对待楚门，楚门的人格尊严在此遭到践踏，告诉楚门真相无异于“看戏”快感消失。因此，尽管他们生活在现实之中，却看不清事情的真相。施维亚与现有秩序反抗的精神在一定程度上影响了楚门，成为他出走的导火索。（5）未展示的空间，即楚门渴望的外在世界。“未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性”。[8]在结尾，当楚门做出抉择之时，镜头对“exit”的特写，使观众和楚门一样对外部世界充满了好奇与渴望，恰在此处，克里斯托弗和彼得·威尔同时结束了真人秀和电影的拍摄，彼得让一直掌握主动权的克里因楚门的决绝被迫停止历尽一生心血的宏伟计划，从而为影片生成无限的想象空间。 上述的五类空间，导演运用蒙太奇的手法让观众在交替的空间中获得意义。当楚门对周边人事产生怀疑并将付诸行动时，镜头立马会切至观看者的画面（心理缓冲），当“父亲”的再次出现使楚门几近疯狂时，导演克里跳出监控区，与虚拟世界的演员马龙直接交流；空间的变换推动着情节的发展，片末克里终因无法阻拦顿悟的楚门，与其通话协商，试图化解危机。楚门与克里所代表空间的直接碰撞暗含了30年来一道无法逾越的鸿沟即将被打破，此时电视还在直播，克里并没有掐断，因为故事结局的提早到来需要一个完整的结构，在预感说服楚门无望时，克里从幕后走到台前，以演员的身份和楚门一起为该剧画上了完美的句号，其商业化的目的尽显无遗。
2.2 virtual or true？空间的焦虑
“我给了楚门过正常生活的机会，而你所生活的世界，是一个病态的世界。听我的忠告，外面的世界跟我给你的世界一样虚假，有一样的谎言，一样的欺诈。但在我的世界你什么也不用怕，我比你更清楚你自己。”这是克里斯托弗经典台词。自影片公映后，“商业逻辑”“市场”“利益”“媒介权威”似乎固化了解读《楚门的世界》的思维模式，大众斥克里为骗局的制造者，资本的奴隶；笔者认为：从真人版肥皂剧的意义上来说，克里创造的世界实质上是乌托邦幻想的集中体现，“只有在某些群体把这些空想纳入他们的实际行动并力图使之成为现实时，这些意识形态的东西才变成乌托邦式的”。[9]20世纪末，尤其是70年代科技革命的到来，资本主义国家贫富差距日益扩大，经济危机造成的社会动荡使国民的安全感与幸福指数降低，暴力，毒品，道德沦丧种种问题充斥着生活的每一角落，克里对当下所处的现实世界不满、愤怒，甚至绝望。因此，楚门的世界某种意义上隐含着导演构建新世界的精神寄托，在虚拟的空间中完成对理想社会的编织。
但克里剥削者的身份与强烈的控制欲注定楚门的出走，克里试图从楚门的世界中化解对现实空间的焦虑，而身处虚拟世界的楚门在经历一系列戏剧化的插曲后逐渐对自我产生了怀疑，“Who am I？”的反复追问迫使他逃离海景镇，向外部世界追寻存在的意义，楚门对虚拟空间的焦虑基于“真实”的架空，写有exit的一扇门似乎成为了真与假的界限，离开便意味着在“真实生活”中的重生。但正如克里所言外面的世界同样虚假，欺诈，（当然影片着重表现的是“媒介时代的操纵隐喻”，褒扬楚门的勇敢与斗争精神），正如娜拉走后，子君走后，楚门出走之后的命运如何？尽管影片通过未展示的空间给观众留下了各种假设的可能性，但导演在人物对话之中已透露出对楚门前途的焦虑，假作真时真亦假，电影真假指向的不确定性一方面暗指资本主义世界信仰体系的崩塌；另一方面也折射出百姓日常生活的心态。
3 空间的政治社会学属性：冲破虚构空间的藩篱
文字、图片，影像使空间的展现从抽象变为具象，但无法脱离其虚构的本质，并且对空间的想象狭隘地停留在几何学和哲学的范畴；福柯，烈斐伏尔等西方文艺思想家为空间的转向提供了宝贵的理论资源，空间与权力，社会空间等概念的提出赋予了空间政治社会学属性，从而“为长期偏重于历史性阐述的人文社会科学来说，带来了一股强劲的思想创造力”。[2]
“要探讨权力关系得以发挥作用的场所、方式和技术，从而使权力分析成为社会批评和社会斗争的工具”。[10]福珂的专著《疯癫与文明》《规训与惩罚》《知识考古学》对权力发生的空间都有所论及，笔者以规训机构的典型（监狱）简要阐明福柯的权利-空间思想。全景敞式建筑是监狱设计的建筑学纲领，即圆形监狱，在圆心处设置监视建筑物，围绕圆心再建造环形被监控建筑物，通过这种空间结构，每一位囚犯的行为动作都能被“观看”到，“权力应该是可见的但又是无法确知的，所谓可见的，即被囚禁者应不断地目睹着窥视他的中心望塔的大致轮廓。所谓无法确知的，即被囚禁者应该在任何时候都不知道自己是否在窥视”。[11]权力如隐形的手，操纵着无论是实体还是软体的空间，以此控制整个国家机器的运转与改革的方向。虽然福柯的空间理论较为零散，未成一套体系，但他权力生产空间的逻辑与烈斐伏尔的空间生产思想形成了呼应，成为后现代地理学的奠基者之一。
烈斐伏尔钟爱社会空间，其《空间的生产》主要观点在于“社会空间是一种社会的产品，每一个社会和每一种生产模式都会生产出自己的空间，只有通过这样的理解，才能将空间二元论的问题凸显出来。人们应该关注的是空间的这种生产过程，而不是空间自身或空间内部的事物”。[12]他致力于都市空间的研究，从空间的维度对资本主义城市政治、经济、文化进行剖析。下面将以英国著名风景区-湖区为例，探讨乡村空间争夺背后的文化政治意义。
进入英国的乡村是一件各方势力争执颇为激烈的事务，湖区地处英格兰西北高地，地势险峻，天气多变，在湖畔诗人华兹华斯成名之前，只是一片空旷之地无人所知，后因文化名人造访加之当地劳动者劳作塑造了空间外观并加以命名，其美学价值渐趋凸显；18世纪的圈地运动，当地农牧民被赶至城镇，参与到工业化生产中，原先占有的土地和公用地被新兴资产阶级和庄园主占有，湖区变成了上流文化精英和部分中产阶级休闲娱乐的场所，工人阶级与普通百姓是禁止进入的。经过一系列进入权的斗争，包括湖区在内的国家公园以及公园外地区以法律的形式确保了公民进入的自由权。这一过程整体上可概括为“早期的文化精英如何利用描述性文本和圈地来占有风景，以及那些曾经被赶出风景外的人如何通过自由漫游运动来收复失去的风景”。[13]湖区这一乡村空间原本是精英“制造”出来的民族认同之地，但是随着徒步组织和各大漫游协会的兴起，反倒成为展示阶级文化差异的场所。在描述登山者着装材料时，达比写道，“这些质材的衣服具有象征性意义，突出了穿着者的地位，含有炫耀的成分，因而得罪了一些徒步者”。此外在谈到女性徒步团队时，强调外界已经把它看做女同性恋的象征，再者，性别差异，种族歧视，经济地位等等使处于同一空间的公民不再以找寻共同感为目标，在乡村风景区，“徒步如何成为一种社会性的建构力量，形塑着个人身份与共同体的意识”[13]受到了人类学家的质疑。从原初的争夺获得一种侵占风景的权力感到如今进入之后权力肆意地展示，资本主义空间的政治文化意蕴暴露无遗。因此，迈向社会主义空间成为列斐伏尔等人理论的大胆尝试。
参考文献：
[1] 苏尚锋.空间理论的三次论争与“空间转向”[J].人文杂志，2008（4）.
[2] 冯雷.理解空间：现代空间观念的批判与重构[M].北京：中央编译出版社，2008.
[3] 约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳，译.北京：北京大学出版社，1991.
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[7] 巴什拉.空间的诗学[M].张逸倩，译.上海：上海译文出版社，2013.
[8] 安德烈·戈德罗.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2011.
[9] 卡尔·曼海姆.意识形态与乌托邦[M].李步楼，尚伟，祁阿红，朱泱，译.北京：商务印书馆，2014.
[10] 谢立中.现代性后现代性社会理论[M].北京：北京大学出版社，2004.
[11] 福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.北京：三联书店，2004.
[12] 汪原.关于《空间的生产》和空间认识范式转换[J].新建筑论坛，2002（2）.
[13] 达比.风景与认同[M].张剑飞，赵红英，译.南京：译林出版社，2011.
作者简介：史琤（1991—），女，安徽合肥人，上海大学文学院硕士，研究方向：文艺学。
关键词：空间；形式；象征；政治
空间是什么？相对于时间的线性发展，空间在多数情况下被理解为空洞、均质，静止的容器概念。历史上对空间的探讨经历了三次大型的论争，牛顿在总结前人的观点上，概括出绝对空间与相对空间的理论界限：“绝对空间不依赖于任何其他的事物，是一种绝对的载体，处处均匀，永不移动，而相对空间是一些可以在绝对空间中运动的结构，我们通过它与物体的相对位置感知它”。[1]如果说绝对与相对的划分是建立在将空间对象化的基础之上，力求客观认识其本质形态；那么，若干年后先验空间与经验空间之辨，则通过人与空间的交融从而探求“关于人的空间的知识或者关于空间的人的知识”。[1]值得注意的是，康德“空间是先验的感性直观形式”实则“把空间看作保证思想（或关于事物表象）具有秩序性的根本前提”。[2]新康德主义者承接这一观点，将空间奉为圭皋，这无疑为现代主义拒绝其背后一整套秩序观念埋下了叛变的火种。但是这一时期空间的思考将认识空间的主体居于重要位置，形式的探讨转向对意义的关注，使空间的指涉范围更加广阔，为20世纪兴起的社会空间批判理论奠定了基础；自然空间与社会空间的区分是现代化的结果，进入20世纪，随着城市人口的膨胀以及工业化过程中带来的诸多问题，都市社会学，人文主义地理学对空间的社会性进行了许多重要的思考，自然空间正在消失，逐渐被社会空间所取代，空间的意义不仅塑造着空间形式的外观，而且关乎社会的生产与运作，60年代以来，社会空间批判理论的诞生将人们对空间的认知推向了文化，政治和心理等多重层面，空间在形式与意义的双重变奏中获得了存在的合法性，并不断带动着相关人文领域的探索与创新。本文研究的时间段横跨20世纪，从时间性叙事媒介的空间表现以及视觉空间展示转向对抽象层面社会政治空间的探讨，试图从不同的媒介出发全方位解读空间形式背后所蕴含的意义（所指）。
1 文学作品中空间的形式类型及象征意涵
叙事学的目的在于寻求作品抽象的叙述结构，挖掘其背后独特的语言形式。形式是叙事学关注的主要对象，在它产生之前，普林斯顿大学教授约瑟夫·弗兰克已于1945年首次系统地提出了小说空间形式的理论，从而为此后学者对文学形式的探索提供了理论范型。对作品空间化效果的追求主要体现在现代主义小说中，普鲁斯特，乔伊斯是空间小说大家，这一新的创作实践的产生必然要求与之相适应的理论阐释，于是自弗兰克后，空间形式理论成为文学批评领域的“新宠”。所谓空间形式在弗兰克看来“与造型艺术里所出现的发展史相对应的，亦即文学的补充物。二者都试图包含在其结构中的时间因素”。[3]简言之“作者通过重复叠加，频繁穿插等手段打破，消解传统的时间序列，强调突出共时性交叉效果，这是时间顺序被打断后呈现的意识空间图画”。在这里需要指出文字创造出的空间作为一个整体性的存在，需要读者前后多次反应观照方可理解作者的结构布局，小说的空间形式是抽象的，不等同于接下来叙述的实存（查特曼语，即具体可感的环境亦可说人物活动的场所）。
空间形式的类型多种多样，笔者将列举两种较为典型的结构方式： （1）橘瓣式。戴维·米切尔森在《叙述中的空间结构类型》开篇便指出了这一桔状结构，“它们是由许多相似的瓣组成的橘子，它们并不向四处发散，而是集中在唯一的主题核上”。[3]向心是其最大的特点。不仅存在于小说中，散文中“形散而神不散”的理论也与之类似，茅盾写于1940年的《风景谈》通过展现“沙漠风光”、“高原晚归”、“延河夕照”、“石洞雨景”、“桃园即景”、“黎明剪影”六个并置的风景画面，指向同一主题：表达了作者对解放区生活的无限向往与热爱。表面上片段之间毫无联系，但通过揭示人与景，人与人以及个体与国家之间层层递进的关系，牢牢地把握住“白茎”即散文的神韵。由此说明中国作家作品字里行间流露出现代性的印记。（2）嵌套式。形象上仿佛俄罗斯套娃，这种形式随处可见，龙迪勇将之称为“中国套盒”，赵毅衡在此基础上区分了叙述的不同层次，即“超叙述层，主叙述层和次叙述层，高叙述层次的任务是为低一个层次的叙述者提供叙述者”。[4]华裔作家谭恩美的《接骨师的女儿》以及部分科幻悬疑小说也常常采用这种结构设置悬念，吸引读者。（3）此外还有链条式、圆周式、词典体、拼图式，这些结构模型根本上没有脱离橘状型向心的宗旨，经过读者数次反应理解，作者的叙述圈套便可清晰展现。（龙迪勇博士论文《空间叙事学》都有提及，不再赘述）
在充分把握不同空间小说结构类型后，读者对形式开始产生疑惑：为什么现代主义小说会如此偏爱在形式上下功夫？作者到底要向读者传达什么？究其原因还要追溯到世纪初现代派艺术，空间意识的变革首先发生在艺术领域，透视构图法是文艺复兴以来绘画领域观照现实的主要方法，“不仅是制造三维空间的逼真感的一种神奇技巧，而且也被艺术家看作人通过理性的努力掌握的自然法则”，[2]在印象画派出现之前，意味着视觉真实，理性真实，符合西方人再现真实的心理，但随着照相机的发明及立体主义绘画对动感和色彩的追求，人们对真实产生了怀疑，通过排斥空间和物象，“意在否定再现的企图”，[2]“世界的一切都必然带有以主体为条件的性质”。[2]因此，绘画从再现描绘物象转而书写内心，表现在文学领域，现实主义的模仿论已经无法展现作者内心的复杂的感情，人们拒绝深度空间其实就是反叛康德主义者的父性化空间，反抗强加于己身的一套秩序观念，与此同时反映在政治领域，解放，自由民主的呼声此起彼伏，通过平板化、模糊化、碎片化的建构空间的方式回应现代性的危机，释放内心的苦闷及对世界不满的控诉。此外现代小说家对空间的着力探索也源于弥补以往小说形式落入俗套的不足，使故事情节通过空间的重组重新焕发出新的活力进而提高读者对生活的感受力。什克洛夫斯基认为“艺术之所以存在，就是为了使人们能够恢复对生活的感觉；它的存在，是为了使人们感受事物，使石头显出石头的质感”。[5]工业革命后机械化的生产使人逐渐变成马尔库塞所说的单向度的人，20世纪后文学领域的变革从某种意义上说解救了大众趋向单一化的思维模式。 总之小说的空间形式建立在文本与读者双向联系之中，文本的意义由读者参与建构，但因为“文本对读者有着一种难以分割的内在规定性，就叙事作品而言，读者并不能脱离相关事件和作者的叙述而对文本的意义任意生发”。[6]在分析具体作品时，作为一种物质性存在的空间（经典叙事学通常描述的）往往为理解小说提供了便利，同时其象征性的蕴含为文本更增添了一份阅读的魅力。笔者在此略举一例加以说明： （1）家和故乡的书写：鲁迅的《故乡》，巴金的《家》以及蒲宁的《故园》，尽管三部小说写作时间与故事发生的背景不同，但却指向同一空间类型“家”，巴什拉在《空间的诗学》里从现象学和象征意义的角度提出空间并非填充物体的容器而是人类意识的居所，该书前两章针对家宅这一原型探讨其隐射的人的内心空间，“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦”。[7]但是这三部作品所呈现的家的意象却象征着不同的含义：巴金的《家》描写的是一个成都封建大家庭走向衰落的故事，作者将一系列的矛盾冲突都置于高公馆这一空间背景下，通过展现三兄弟爱情事业的不同命运，揭示出“家”的隐喻性：旧社会扼杀人性的恶魔，圈住理想的监狱，斩断爱情的刽子手，最终主人公觉慧冲破“家”的牢笼，在新思潮的影响下，走向革命。家对觉慧来说是斗争的对象，出走的“推动力”；鲁迅对“故乡”进行了多重书写，“回忆中的故乡”“现实中的故乡”“理想中的故乡”，鲁迅以“返乡者”的身份重新审视曾经生活的“家”，成年的闰土，豆腐西施杨二嫂让作者意识到儿时的精神落脚地现已荡然无存，精神的寄托（指故乡）分崩离析，乡村共同体的根基正在动摇，隔膜，人际关系的淡漠“弥漫”乡村，也映射出20世纪初中华民族内部危机四伏。因此，鲁迅笔下的故乡与祖国是同构的，在反映旧时代农村经济凋敝，农民生活贫困的同时也表达了作者改造社会，创造新生活的希冀。故乡是一个理想与现实交织，希望与失望并存的矛盾体。与中国式“家”的描写与想象截然不同，莆宁的《故园》赋予了“家”浓厚的宗教色彩，尽管娜塔莉亚在破败，腐朽，荒凉的故园中备受侮辱与折磨，但仍然视其为个人世界的中心，龙迪勇用神圣空间一词定义故园，他认为“在世俗空间中有时也能体验到能够唤起空间的宗教体验所特有的非均质的神圣价值，这些地方是他们个人宇宙中的“圣地”，使他们生活的意义得以产生的 ‘神圣空间’”。[4]笔者认为，故园使主人公在悲欢离合中找到了生命的存在与成为其共同体中一员的归属感，久而久之，故园上升为一种灵魂的信仰空间，脱离故园意味着生活连续性的中断，“圣”的意义亦不复存在。莆宁的“故园”较之于“家”和“故乡”，心理学和哲学的蕴含尤为突出。（2）城堡：“追寻的意象”，如果说上述三种“家”的空间具有较为清晰的轮廓与形态，那么卡夫卡笔下的“城堡”确是若隐若现，一旦离开村庄，就彻底消失，在土地测量员k的意识里，城堡是指引着他勇往直前的信念与目标，这一象征物贯穿小说始终，勾连了情节的发展，但其虚幻性与不确定性又使得小说的主旨走向了多元性，增加了阐释的难度。
无论是文学作品种类繁多的空间结构形式，抑或是其饱含深意的象征意涵，都体现了20世纪学术领域的空间转向，但语言文字囿于其线性排列的顺序。因此，“纯粹的空间”是无法实现的，时间和空间是无法分割的统一体。
2 影像世界的空间表现：《楚门的世界》virtual or true？
为了打破书写叙事“话分两头”的形式，电影叙事克服了这一难题，“电影叙事的基本单元—画面，就是一种完美的空间能指，以至于电影与很多其他叙事体裁相反，始终同时表现引发叙事的行动和与其相配合的背景”。[8]“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优于时间的形式。只有当人们将第一个画格连接到第二个画格，时间才能够生成”。[8]因此，空间成为影片传达意义的主要载体。
《楚门的世界》拍摄于20世纪90年代，讲述一档肥皂剧的主人公楚门是如何从对自己演员身份的一无所知到恍然觉悟最终离开由导演设置的虚拟世界的故事。该片获得奥斯卡最佳原创剧本奖提名，其所创造的空间的多义性一直吸引着各国研究者探求的兴趣。
2.1 多重视角下空间的转换
在厘清故事情节与人物关系之前，首先需要辨析两位导演的身份差异，《楚门的世界》既是彼得·威尔执导电影的片名也是影片中扮演导演的演员克里斯托弗所拍摄的真人版肥皂剧的剧名，克里斯托弗致力于向全球观众真实再现楚门30年生活的点滴以此满足受众的“窥私”欲，而彼得威尔是将这一事实暴露给观众，实质上形成了双层嵌套，“故事中的故事”，但由于威尔现代派的手段与技巧，初看影片，观众总会形成一种克里斯托弗即彼得·威尔的错觉。
克里斯托弗是该剧剧情发展的幕后操纵者，楚门之所以30年来未能“逃离”海景镇，因为在摄像头的监控下，一旦楚门产生远行的想法，导演立马会安排各种戏剧性的冲突（父亲的死亡，马龙的劝说，初恋女友被强行带走）阻止楚门计划的实行。影片导演从不同的视角创造了数种看与被看空间： （1）楚门所生活的空间，海景镇是一个巨大的摄影棚，所有人都是演员（包括楚门，尽管起初他不知道），这一空间每天所上演的一切都24小时通过现场直播呈现给世界各地的观众。（2）楚门的世界是被观看的世界，所以影片中不时会切换镜头闪现在电视机前观众的反应、表情以及期待视野，这一空间是彼得·威尔所创置的，旨在隐藏自己的身份，把电影的观众完全置于克里设置的电视真人秀情境中。（3）以克里斯托弗为首的整个摄制组所处的观看空间，这一空间不仅主宰着整个剧情变动，而且也不断地满足着受众对该剧的心理诉求。（4）扮演双重角色“施维亚们”的真实空间。施维亚不同于海景镇的其他演员，她竭力想将楚门从虚拟的世界拉回现实；也迥异于每晚固定时间守候在电视机前的观众，因为观众以消费与娱乐的姿态对待楚门，楚门的人格尊严在此遭到践踏，告诉楚门真相无异于“看戏”快感消失。因此，尽管他们生活在现实之中，却看不清事情的真相。施维亚与现有秩序反抗的精神在一定程度上影响了楚门，成为他出走的导火索。（5）未展示的空间，即楚门渴望的外在世界。“未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性”。[8]在结尾，当楚门做出抉择之时，镜头对“exit”的特写，使观众和楚门一样对外部世界充满了好奇与渴望，恰在此处，克里斯托弗和彼得·威尔同时结束了真人秀和电影的拍摄，彼得让一直掌握主动权的克里因楚门的决绝被迫停止历尽一生心血的宏伟计划，从而为影片生成无限的想象空间。 上述的五类空间，导演运用蒙太奇的手法让观众在交替的空间中获得意义。当楚门对周边人事产生怀疑并将付诸行动时，镜头立马会切至观看者的画面（心理缓冲），当“父亲”的再次出现使楚门几近疯狂时，导演克里跳出监控区，与虚拟世界的演员马龙直接交流；空间的变换推动着情节的发展，片末克里终因无法阻拦顿悟的楚门，与其通话协商，试图化解危机。楚门与克里所代表空间的直接碰撞暗含了30年来一道无法逾越的鸿沟即将被打破，此时电视还在直播，克里并没有掐断，因为故事结局的提早到来需要一个完整的结构，在预感说服楚门无望时，克里从幕后走到台前，以演员的身份和楚门一起为该剧画上了完美的句号，其商业化的目的尽显无遗。
2.2 virtual or true？空间的焦虑
“我给了楚门过正常生活的机会，而你所生活的世界，是一个病态的世界。听我的忠告，外面的世界跟我给你的世界一样虚假，有一样的谎言，一样的欺诈。但在我的世界你什么也不用怕，我比你更清楚你自己。”这是克里斯托弗经典台词。自影片公映后，“商业逻辑”“市场”“利益”“媒介权威”似乎固化了解读《楚门的世界》的思维模式，大众斥克里为骗局的制造者，资本的奴隶；笔者认为：从真人版肥皂剧的意义上来说，克里创造的世界实质上是乌托邦幻想的集中体现，“只有在某些群体把这些空想纳入他们的实际行动并力图使之成为现实时，这些意识形态的东西才变成乌托邦式的”。[9]20世纪末，尤其是70年代科技革命的到来，资本主义国家贫富差距日益扩大，经济危机造成的社会动荡使国民的安全感与幸福指数降低，暴力，毒品，道德沦丧种种问题充斥着生活的每一角落，克里对当下所处的现实世界不满、愤怒，甚至绝望。因此，楚门的世界某种意义上隐含着导演构建新世界的精神寄托，在虚拟的空间中完成对理想社会的编织。
但克里剥削者的身份与强烈的控制欲注定楚门的出走，克里试图从楚门的世界中化解对现实空间的焦虑，而身处虚拟世界的楚门在经历一系列戏剧化的插曲后逐渐对自我产生了怀疑，“Who am I？”的反复追问迫使他逃离海景镇，向外部世界追寻存在的意义，楚门对虚拟空间的焦虑基于“真实”的架空，写有exit的一扇门似乎成为了真与假的界限，离开便意味着在“真实生活”中的重生。但正如克里所言外面的世界同样虚假，欺诈，（当然影片着重表现的是“媒介时代的操纵隐喻”，褒扬楚门的勇敢与斗争精神），正如娜拉走后，子君走后，楚门出走之后的命运如何？尽管影片通过未展示的空间给观众留下了各种假设的可能性，但导演在人物对话之中已透露出对楚门前途的焦虑，假作真时真亦假，电影真假指向的不确定性一方面暗指资本主义世界信仰体系的崩塌；另一方面也折射出百姓日常生活的心态。
3 空间的政治社会学属性：冲破虚构空间的藩篱
文字、图片，影像使空间的展现从抽象变为具象，但无法脱离其虚构的本质，并且对空间的想象狭隘地停留在几何学和哲学的范畴；福柯，烈斐伏尔等西方文艺思想家为空间的转向提供了宝贵的理论资源，空间与权力，社会空间等概念的提出赋予了空间政治社会学属性，从而“为长期偏重于历史性阐述的人文社会科学来说，带来了一股强劲的思想创造力”。[2]
“要探讨权力关系得以发挥作用的场所、方式和技术，从而使权力分析成为社会批评和社会斗争的工具”。[10]福珂的专著《疯癫与文明》《规训与惩罚》《知识考古学》对权力发生的空间都有所论及，笔者以规训机构的典型（监狱）简要阐明福柯的权利-空间思想。全景敞式建筑是监狱设计的建筑学纲领，即圆形监狱，在圆心处设置监视建筑物，围绕圆心再建造环形被监控建筑物，通过这种空间结构，每一位囚犯的行为动作都能被“观看”到，“权力应该是可见的但又是无法确知的，所谓可见的，即被囚禁者应不断地目睹着窥视他的中心望塔的大致轮廓。所谓无法确知的，即被囚禁者应该在任何时候都不知道自己是否在窥视”。[11]权力如隐形的手，操纵着无论是实体还是软体的空间，以此控制整个国家机器的运转与改革的方向。虽然福柯的空间理论较为零散，未成一套体系，但他权力生产空间的逻辑与烈斐伏尔的空间生产思想形成了呼应，成为后现代地理学的奠基者之一。
烈斐伏尔钟爱社会空间，其《空间的生产》主要观点在于“社会空间是一种社会的产品，每一个社会和每一种生产模式都会生产出自己的空间，只有通过这样的理解，才能将空间二元论的问题凸显出来。人们应该关注的是空间的这种生产过程，而不是空间自身或空间内部的事物”。[12]他致力于都市空间的研究，从空间的维度对资本主义城市政治、经济、文化进行剖析。下面将以英国著名风景区-湖区为例，探讨乡村空间争夺背后的文化政治意义。
进入英国的乡村是一件各方势力争执颇为激烈的事务，湖区地处英格兰西北高地，地势险峻，天气多变，在湖畔诗人华兹华斯成名之前，只是一片空旷之地无人所知，后因文化名人造访加之当地劳动者劳作塑造了空间外观并加以命名，其美学价值渐趋凸显；18世纪的圈地运动，当地农牧民被赶至城镇，参与到工业化生产中，原先占有的土地和公用地被新兴资产阶级和庄园主占有，湖区变成了上流文化精英和部分中产阶级休闲娱乐的场所，工人阶级与普通百姓是禁止进入的。经过一系列进入权的斗争，包括湖区在内的国家公园以及公园外地区以法律的形式确保了公民进入的自由权。这一过程整体上可概括为“早期的文化精英如何利用描述性文本和圈地来占有风景，以及那些曾经被赶出风景外的人如何通过自由漫游运动来收复失去的风景”。[13]湖区这一乡村空间原本是精英“制造”出来的民族认同之地，但是随着徒步组织和各大漫游协会的兴起，反倒成为展示阶级文化差异的场所。在描述登山者着装材料时，达比写道，“这些质材的衣服具有象征性意义，突出了穿着者的地位，含有炫耀的成分，因而得罪了一些徒步者”。此外在谈到女性徒步团队时，强调外界已经把它看做女同性恋的象征，再者，性别差异，种族歧视，经济地位等等使处于同一空间的公民不再以找寻共同感为目标，在乡村风景区，“徒步如何成为一种社会性的建构力量，形塑着个人身份与共同体的意识”[13]受到了人类学家的质疑。从原初的争夺获得一种侵占风景的权力感到如今进入之后权力肆意地展示，资本主义空间的政治文化意蕴暴露无遗。因此，迈向社会主义空间成为列斐伏尔等人理论的大胆尝试。
参考文献：
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[10] 谢立中.现代性后现代性社会理论[M].北京：北京大学出版社，2004.
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[12] 汪原.关于《空间的生产》和空间认识范式转换[J].新建筑论坛，2002（2）.
[13] 达比.风景与认同[M].张剑飞，赵红英，译.南京：译林出版社，2011.
作者简介：史琤（1991—），女，安徽合肥人，上海大学文学院硕士，研究方向：文艺学。