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【摘要】作为2020年现象级的女性综艺，《乘风破浪的姐姐》以其独特的节目立意、多元的审美形象、精准的观众诉求成为我国选秀节目发展瓶颈期的一匹黑马。诚然，节目的创新之处为当下的女性综艺市场带来了一定的突破，但其自身存在的逻辑矛盾同样值得探讨。其一，节目产出遵循的市场逻辑不仅加重了女性角色“污名化”问题，且与节目初心相悖;其二，文本回归的女性诱惑造成了男性之“缺席的在场”与女性之“在场的缺席”;其三，节目刻意放大的两性对立与年龄焦虑使受众无形中沦为父权话语宰制的工具。
【关键词】女性综艺;女性主义;《乘风破浪的姐姐》;女性意识
中图分类号：J91 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.05.075
芒果TV2020年推出的女团竞技类综艺节目《乘风破浪的姐姐》（以下简称《浪姐》）自6月12日午间在平台上线后，即便是在热搜停更、低调定档、无规模性宣发的状态下，仍在24小时内达到了超一亿次的播放量，并以其创新的节目形態席卷了多个热门榜单。不同于以往的青年偶像选秀，这档标榜“打造女团新定义”的节目邀请了30位30岁以上的“姐姐辈”女艺人，通过合宿生活与舞台竞演，选出7位成员“破龄成团”。截至第一季结束，节目正片视频在芒果TV的播放量累计超54亿，节目话题#乘风破浪的姐姐#在新浪微博的阅读量达458亿，讨论量超2000万。与此同时，诸如抖音、微信、小红书等互联网社交平台也频繁掀起了仿妆、编舞、内容创作等产出热潮，可以说，《浪姐》这档节目当之无愧为2020年现象级的女性综艺。
那么，以这档关注“中年女性”荧屏群像的女性综艺为样本，从女性主义视角进行剖析，其为女性综艺带来的突破都有哪些？节目无法摆脱的矛盾之处又有哪些？本文将从媒介生产、影视文本和受众解码三个层面针对上述问题展开探讨。
1. 媒介生产：打破刻板印象，还是贯彻市场逻辑
毫无疑问，作为综艺节目中的一种类型，女性综艺从出现至今一直备受关注。但是在其发展过程中，中年女性群体基本上是被排除在外的。年轻貌美的女性，更加符合男性欲望和女性角色的期待，通常能够成为荧幕镜头恒久追逐的焦点。而不具备此特质的中年女性则游离在边缘，呈现出失语甚至是被妖魔化的表达。在这种节目创作背景下，芒果超媒团队一改传统女性节目中中年女性“不可见”的角色定位，大胆尝试突破年龄界限的“姐姐女团”，这在女性综艺节目中当属首次，也是《浪姐》未播先火的原因之一。
从《浪姐》这个节目的差异化定位来看，作为内容生产者的制作团队在一开始就决定把年龄属性作为节目卖点之一。在节目中，当30名看似已经“过气”的大龄女明星凭借自己的精彩表现和迷人个性赢得喝彩时，一种可以忽略客观年龄的女性气质和女性魅力深深吸引着现场的“浪花”、台前的评委和屏幕前的观众。所谓“三十而骊，青春归位”，中年女性这一过去失语的群体，终于能够以群像的方式高调地展现在公众面前。在被邀请的30名嘉宾中，有演员、歌手、主持人，更有女儿、妻子、母亲，中年女性的形象不再是单一的刻板印象，而是都具独立人格和突出才华的多元群像。她们有的文静恬雅，有的英姿飒爽，有的赛博朋克，有的则带有原汁原味的民族传统。这种对中年女性多样化状态和个性的展示，有着积极的文化价值，不仅有助于改善社会约定俗成般“中年妇女无价值”的年龄歧视，更利于打破传统媒体塑造的刻板中年女性形象。
然而，媒介产品生产往往不是被唯一因素左右的，节目的宣传、策划、制作和播出无一不与市场逻辑挂钩。具体而言，从前期的舆论引导来看，这档致力于将娱乐圈咖位不同、类型有异的女艺人齐聚一堂的节目并未将剪辑重点放在“姐姐”们如何化茧成蝶的过程，而是刻意突出女性艺人之间的矛盾和冲突，如推出0.5倍速播放入口、放大艺人互动的后台呈现、过度解读争议性镜头等。很显然，这种热衷于话题制造和爆料传播的宣传方式无非是为了播放量和讨论度，使观众以一种“看热闹”的心态掉入话题营销的漩涡，同时更加剧了所谓“三个女人一台戏”的传统女性角色污名。
再从节目的策化实施来看，节目原本号称要打破固有印象，重新定义女团。但女团经理人杜华却表示“女团就该是整齐划一的”“我的第一反应是你们‘疯了’，一帮三十多岁的女人……是否有商业价值都是未知数”。随着节目的更新，女星们渐渐在理想中“个性”女团与现实中“标准”女团的背道而驰中隐藏真实的个性，学会按照女团中需要的“人设”扮演好角色以争取更高的人气排名。这就暴露了节目的规则设计并未完全跳脱出打造年轻女团的程式，这不仅导致了姐姐们主体性的泯灭，同时也背离了“重新定义女团”的初心。
最后从节目的商业制作来看，《浪姐》作为一个综艺节目不仅达到了现象级的传播效果，也获得了不菲的商业成绩。据统计，自《浪姐》播出以来，包含梵蜜琳、新氧、护舒宝等在内的赞助商多达21个，行业分布亦集中于女性消费者较感兴趣的美妆、家居、母婴、电商等多个领域，不仅创下了近两年来综艺节目广告主数量之最的记录，也为芒果超媒带来了超5亿元的广告收入。在当下市场消费主体发生变动的背景下，“她经济”的市场逻辑再一次映证着女性群体消费能力的提升，这就为女性向综艺节目的制作和播出提供了更好的契机和前景。成群结队的赞助商纷纷涌入，意图凭借节目曝光度实现广告营销的精准投放。因此，姐姐们在节目录制期间除了要完成女团任务，还要频繁拍摄相关的小剧场广告，从而刺激观众尤其是女性观众的消费欲望。总之，节目定位与宣发焦点的矛盾可能会使中年女性的角色污名进一步加重，唯人气论的培养标准也难免压抑姐姐们的真实自我，而过量的商业植入则使得节目变了味道，似乎演变成一场谄媚女性消费者的商业表演。 2. 影视文本：重塑社会性别，还是延续女性诱惑
从影视文本本身来切入，我们能够从30位姐姐不同的媒介形象发现不同于传统女性气质的“男性气质杂糅”。这里要引入荷兰传播学教授祖伦提到的“社会性别”一词。受后结构主义和女性主义电影理论的启发，祖伦认为社会性别是区别于生物性别的一种话语的建构，也经历着不断的话语论争与协商。现代社会，尽管男性话语具有一定的支配力量，但绝不可能具有完全的压制能力，因为总有女性话语与之并存。从这一理论切入，可以看到《浪姐》女性嘉宾的“社会性别”并不是固定的“女性气质”的，而是在“女性气质”和“男性气质”的杂糅中不断被重塑。这一点不仅体现在嘉宾的个体形象的丰满——如唱跳俱佳但“野心十足”的初舞台第一蓝盈莹，rap精湛但少年打扮的气氛担当李斯丹妮，乃至人至中年但气场难挡的“大姐大”宁静;也体现在节目整体中年女性群像的复杂。30+的姐姐们有姐妹挥别时不舍的留恋，也有受伤练舞时不惧的坚忍;有情至深处泪洒舞台的感性，更有不认输不服气不认怂的刚性。如此，一个完全不同于传统女性综艺文本中或温柔或青春可爱、或魅惑迷人等典型气质的中年女性形象被建构起来了，她在社会学意义上所具有的性别属性不是唯一且不变的，而是后现代主义意义上动态变化的。从这一意义上，《浪姐》中所展现的中年女性形象的确超越了以往的女性综艺节目中二元的性别气质，在“大女主”式的文本模式下再生产出多元的审美观念。
但是，当我们对公演舞台上的姐姐们展开符号学视角的解析时，却发现相较于后台文本中复杂而丰满的社会性别塑造，前台文本中的“姐姐们”仿佛又被重新归置到女性主义那个恒久的话题——“身体诱惑”中去了。回顾公演舞台肢体动作之夸张、仰拍运镜之技巧、特定符号运用之频繁：如代表爱情“迷思”的玫瑰、具有性感代表的高跟鞋、颇具暗示意味的大腿绑带……在这里，年龄已经30+的姐姐们根本无需像《创造101》等传统女性选秀节目中的小妹妹一般可爱卖萌，只需特定的符号表现。在聚光灯下，女性处在凝视的客体位置，包围式的镜头拍摄与狂欢式的舞台呈现为观众构筑起一个合理窥视的空间;正如戴锦华指出的，“在中国乃至世界的历史与文明中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者’”。在凝视与被凝视之间，中年女性最终回归的性感风格仍是立足于男性在场的形象期待，主体与客体在节目组所谓“女性独立”的空洞口号下呈现出本末倒置般的戏剧性归属，由此形成了屏幕中女性表面在场、实则缺席的矛盾景象。
3. 受众解码：女性意识觉醒，还是被利用的宰制工具
上文谈到，《浪姐》在前台的舞台表演中，节目组对运镜的使用是有一定倾向性的，即致力于将女性身体重新推到“被看”的位置，营造潜在的女性身体暗示。这一点在受众进行解码时，并非毫无察觉。2020年8月18日，湖南卫视汽车之夜直播晚会中邀请了《浪姐》中的几位成员进行唱跳表演。在明知女艺人身穿短裤短裙的情况下，镜头多次采用自下而上的超低视角仰拍，与男性团体出场时正常的景别形成了鲜明的差别。这一运镜上的“重女轻男”很快被网友发现并在社交平台吐槽，纷纷讨伐湖南卫视不尊重女性，恶意迎合男性审美，当晚相关话题#湖南卫视女艺人运镜#便冲上微博热搜。在这里，受众早就不像传统信息传播过程中定义的那样被动，而是在媒介产品中察觉出社会性别建构的父权制倾向，并积极地通过声明与控诉等方式来创造反抗意义，以寻求女性权力的合理配制。除此之外，《浪姐》节目对现场观众的设置也掀起了节目忠粉的讨论热潮。据了解，有资格在现场观看表演并行使投票权的“小浪花”们不仅全部为女性，且在年龄分布上均衡了中年女性和青年女性的比例。这一选取标准被女性观众们赋予了极高的意义和价值，认为其在源头上谢绝了男性凝视和男性审美凌驾于独立女性意识形态的可能性，进而保证了节目“女性觉醒”主题的制作初衷。
然而，一档女性选秀综艺《乘风破浪的姐姐》的开播真能被赋予所谓“女性意识觉醒”的意义吗？其所引发的激烈讨论及对两性关系的思考真能改变父权制文化样态下女性的屈从地位吗？答案是否定的。
我们看到，尽管在如此一档形式上大张旗鼓地拒绝父权文化控制的女性综艺中，赤裸裸的女性诱惑还是成为了被反复利用的“节目资源”之一，不惜披着女性主义的外衣拿来取悦关注节目的男性“凝视者”和女性“独立主义者”。与此同时，节目中被刻意放大的两性矛盾和年龄焦虑，也在本质上将观众步步裹挟进父权话语压迫的怪圈：一方面，节目形式上的男性角色剔除并未从一而终，《浪姐》总决赛现场16名男嘉宾的加盟使男性审美意义上的女性价值再一次浮出水面，此时打着平权旗号的互联网骂战根本无法触及父权社会性别建构的庞大根基，而节目整体口碑的高开低走也暴露了创作者有意抗争的初衷早就在伦理要求和权力制约之下惶然妥协。
另一方面，节目中被打破的女性刻板印象同时也得到重塑，似乎只有精挑细琢的嫩滑肌肤、姣好身材和青春容颜才是女性人生应该努力追求的价值。资本投入下的身体成为“最美的消费品”，嘉宾们对18岁少女状态的趋之若鹜反而印证了女性对外表美的过分追逐，而观众一次次真情实感的赞美或贬损都在无形中加入了商业力量对女性的规训。口号喊得再响亮，受众解码时真正记住的，仍然是30岁女人不被接受的真实年龄，想吃但不敢吃的身材管理以及担心皮肤松弛的外貌焦虑。于是，表面上似乎让女性受众重拾了“中年价值”的《浪姐》，最终还是把受众推进了父权宰制下权力关系的漩涡。因此，在《浪姐》的舞台上看到身着婚纱的女团绝不是什么出乎意料的事。畢竟，在传统的社会性别建构中，再强大的女人，都会被鼓励携手伴侣回归家庭。
4. 结语
综上所述，《乘风破浪的姐姐》作为2020年现象级的女性综艺的确为选秀节目市场提供了一个颇具创新的思路，并引发了近年来针对中年女性生活价值与社会地位的有益探讨。但同时，节目在寻求突破与反抗时仍然朝秦暮楚，无法从根本上摆脱市场逻辑桎梏与父权宰制力量，因此自身也存在诸多局限。我们希望，《浪姐》的发声不应只是昙花一现，在女性意识的“假象崛起”中偃旗息鼓。未来的女性综艺应正视当下的两性矛盾和社会问题，在追求娱乐效果的同时重视节目的社会价值，做到脚踏实地、表里如一地紧扣其精神内核，从真正意义上实现对女性主义价值的引导。
【关键词】女性综艺;女性主义;《乘风破浪的姐姐》;女性意识
中图分类号：J91 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.05.075
芒果TV2020年推出的女团竞技类综艺节目《乘风破浪的姐姐》（以下简称《浪姐》）自6月12日午间在平台上线后，即便是在热搜停更、低调定档、无规模性宣发的状态下，仍在24小时内达到了超一亿次的播放量，并以其创新的节目形態席卷了多个热门榜单。不同于以往的青年偶像选秀，这档标榜“打造女团新定义”的节目邀请了30位30岁以上的“姐姐辈”女艺人，通过合宿生活与舞台竞演，选出7位成员“破龄成团”。截至第一季结束，节目正片视频在芒果TV的播放量累计超54亿，节目话题#乘风破浪的姐姐#在新浪微博的阅读量达458亿，讨论量超2000万。与此同时，诸如抖音、微信、小红书等互联网社交平台也频繁掀起了仿妆、编舞、内容创作等产出热潮，可以说，《浪姐》这档节目当之无愧为2020年现象级的女性综艺。
那么，以这档关注“中年女性”荧屏群像的女性综艺为样本，从女性主义视角进行剖析，其为女性综艺带来的突破都有哪些？节目无法摆脱的矛盾之处又有哪些？本文将从媒介生产、影视文本和受众解码三个层面针对上述问题展开探讨。
1. 媒介生产：打破刻板印象，还是贯彻市场逻辑
毫无疑问，作为综艺节目中的一种类型，女性综艺从出现至今一直备受关注。但是在其发展过程中，中年女性群体基本上是被排除在外的。年轻貌美的女性，更加符合男性欲望和女性角色的期待，通常能够成为荧幕镜头恒久追逐的焦点。而不具备此特质的中年女性则游离在边缘，呈现出失语甚至是被妖魔化的表达。在这种节目创作背景下，芒果超媒团队一改传统女性节目中中年女性“不可见”的角色定位，大胆尝试突破年龄界限的“姐姐女团”，这在女性综艺节目中当属首次，也是《浪姐》未播先火的原因之一。
从《浪姐》这个节目的差异化定位来看，作为内容生产者的制作团队在一开始就决定把年龄属性作为节目卖点之一。在节目中，当30名看似已经“过气”的大龄女明星凭借自己的精彩表现和迷人个性赢得喝彩时，一种可以忽略客观年龄的女性气质和女性魅力深深吸引着现场的“浪花”、台前的评委和屏幕前的观众。所谓“三十而骊，青春归位”，中年女性这一过去失语的群体，终于能够以群像的方式高调地展现在公众面前。在被邀请的30名嘉宾中，有演员、歌手、主持人，更有女儿、妻子、母亲，中年女性的形象不再是单一的刻板印象，而是都具独立人格和突出才华的多元群像。她们有的文静恬雅，有的英姿飒爽，有的赛博朋克，有的则带有原汁原味的民族传统。这种对中年女性多样化状态和个性的展示，有着积极的文化价值，不仅有助于改善社会约定俗成般“中年妇女无价值”的年龄歧视，更利于打破传统媒体塑造的刻板中年女性形象。
然而，媒介产品生产往往不是被唯一因素左右的，节目的宣传、策划、制作和播出无一不与市场逻辑挂钩。具体而言，从前期的舆论引导来看，这档致力于将娱乐圈咖位不同、类型有异的女艺人齐聚一堂的节目并未将剪辑重点放在“姐姐”们如何化茧成蝶的过程，而是刻意突出女性艺人之间的矛盾和冲突，如推出0.5倍速播放入口、放大艺人互动的后台呈现、过度解读争议性镜头等。很显然，这种热衷于话题制造和爆料传播的宣传方式无非是为了播放量和讨论度，使观众以一种“看热闹”的心态掉入话题营销的漩涡，同时更加剧了所谓“三个女人一台戏”的传统女性角色污名。
再从节目的策化实施来看，节目原本号称要打破固有印象，重新定义女团。但女团经理人杜华却表示“女团就该是整齐划一的”“我的第一反应是你们‘疯了’，一帮三十多岁的女人……是否有商业价值都是未知数”。随着节目的更新，女星们渐渐在理想中“个性”女团与现实中“标准”女团的背道而驰中隐藏真实的个性，学会按照女团中需要的“人设”扮演好角色以争取更高的人气排名。这就暴露了节目的规则设计并未完全跳脱出打造年轻女团的程式，这不仅导致了姐姐们主体性的泯灭，同时也背离了“重新定义女团”的初心。
最后从节目的商业制作来看，《浪姐》作为一个综艺节目不仅达到了现象级的传播效果，也获得了不菲的商业成绩。据统计，自《浪姐》播出以来，包含梵蜜琳、新氧、护舒宝等在内的赞助商多达21个，行业分布亦集中于女性消费者较感兴趣的美妆、家居、母婴、电商等多个领域，不仅创下了近两年来综艺节目广告主数量之最的记录，也为芒果超媒带来了超5亿元的广告收入。在当下市场消费主体发生变动的背景下，“她经济”的市场逻辑再一次映证着女性群体消费能力的提升，这就为女性向综艺节目的制作和播出提供了更好的契机和前景。成群结队的赞助商纷纷涌入，意图凭借节目曝光度实现广告营销的精准投放。因此，姐姐们在节目录制期间除了要完成女团任务，还要频繁拍摄相关的小剧场广告，从而刺激观众尤其是女性观众的消费欲望。总之，节目定位与宣发焦点的矛盾可能会使中年女性的角色污名进一步加重，唯人气论的培养标准也难免压抑姐姐们的真实自我，而过量的商业植入则使得节目变了味道，似乎演变成一场谄媚女性消费者的商业表演。 2. 影视文本：重塑社会性别，还是延续女性诱惑
从影视文本本身来切入，我们能够从30位姐姐不同的媒介形象发现不同于传统女性气质的“男性气质杂糅”。这里要引入荷兰传播学教授祖伦提到的“社会性别”一词。受后结构主义和女性主义电影理论的启发，祖伦认为社会性别是区别于生物性别的一种话语的建构，也经历着不断的话语论争与协商。现代社会，尽管男性话语具有一定的支配力量，但绝不可能具有完全的压制能力，因为总有女性话语与之并存。从这一理论切入，可以看到《浪姐》女性嘉宾的“社会性别”并不是固定的“女性气质”的，而是在“女性气质”和“男性气质”的杂糅中不断被重塑。这一点不仅体现在嘉宾的个体形象的丰满——如唱跳俱佳但“野心十足”的初舞台第一蓝盈莹，rap精湛但少年打扮的气氛担当李斯丹妮，乃至人至中年但气场难挡的“大姐大”宁静;也体现在节目整体中年女性群像的复杂。30+的姐姐们有姐妹挥别时不舍的留恋，也有受伤练舞时不惧的坚忍;有情至深处泪洒舞台的感性，更有不认输不服气不认怂的刚性。如此，一个完全不同于传统女性综艺文本中或温柔或青春可爱、或魅惑迷人等典型气质的中年女性形象被建构起来了，她在社会学意义上所具有的性别属性不是唯一且不变的，而是后现代主义意义上动态变化的。从这一意义上，《浪姐》中所展现的中年女性形象的确超越了以往的女性综艺节目中二元的性别气质，在“大女主”式的文本模式下再生产出多元的审美观念。
但是，当我们对公演舞台上的姐姐们展开符号学视角的解析时，却发现相较于后台文本中复杂而丰满的社会性别塑造，前台文本中的“姐姐们”仿佛又被重新归置到女性主义那个恒久的话题——“身体诱惑”中去了。回顾公演舞台肢体动作之夸张、仰拍运镜之技巧、特定符号运用之频繁：如代表爱情“迷思”的玫瑰、具有性感代表的高跟鞋、颇具暗示意味的大腿绑带……在这里，年龄已经30+的姐姐们根本无需像《创造101》等传统女性选秀节目中的小妹妹一般可爱卖萌，只需特定的符号表现。在聚光灯下，女性处在凝视的客体位置，包围式的镜头拍摄与狂欢式的舞台呈现为观众构筑起一个合理窥视的空间;正如戴锦华指出的，“在中国乃至世界的历史与文明中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者’”。在凝视与被凝视之间，中年女性最终回归的性感风格仍是立足于男性在场的形象期待，主体与客体在节目组所谓“女性独立”的空洞口号下呈现出本末倒置般的戏剧性归属，由此形成了屏幕中女性表面在场、实则缺席的矛盾景象。
3. 受众解码：女性意识觉醒，还是被利用的宰制工具
上文谈到，《浪姐》在前台的舞台表演中，节目组对运镜的使用是有一定倾向性的，即致力于将女性身体重新推到“被看”的位置，营造潜在的女性身体暗示。这一点在受众进行解码时，并非毫无察觉。2020年8月18日，湖南卫视汽车之夜直播晚会中邀请了《浪姐》中的几位成员进行唱跳表演。在明知女艺人身穿短裤短裙的情况下，镜头多次采用自下而上的超低视角仰拍，与男性团体出场时正常的景别形成了鲜明的差别。这一运镜上的“重女轻男”很快被网友发现并在社交平台吐槽，纷纷讨伐湖南卫视不尊重女性，恶意迎合男性审美，当晚相关话题#湖南卫视女艺人运镜#便冲上微博热搜。在这里，受众早就不像传统信息传播过程中定义的那样被动，而是在媒介产品中察觉出社会性别建构的父权制倾向，并积极地通过声明与控诉等方式来创造反抗意义，以寻求女性权力的合理配制。除此之外，《浪姐》节目对现场观众的设置也掀起了节目忠粉的讨论热潮。据了解，有资格在现场观看表演并行使投票权的“小浪花”们不仅全部为女性，且在年龄分布上均衡了中年女性和青年女性的比例。这一选取标准被女性观众们赋予了极高的意义和价值，认为其在源头上谢绝了男性凝视和男性审美凌驾于独立女性意识形态的可能性，进而保证了节目“女性觉醒”主题的制作初衷。
然而，一档女性选秀综艺《乘风破浪的姐姐》的开播真能被赋予所谓“女性意识觉醒”的意义吗？其所引发的激烈讨论及对两性关系的思考真能改变父权制文化样态下女性的屈从地位吗？答案是否定的。
我们看到，尽管在如此一档形式上大张旗鼓地拒绝父权文化控制的女性综艺中，赤裸裸的女性诱惑还是成为了被反复利用的“节目资源”之一，不惜披着女性主义的外衣拿来取悦关注节目的男性“凝视者”和女性“独立主义者”。与此同时，节目中被刻意放大的两性矛盾和年龄焦虑，也在本质上将观众步步裹挟进父权话语压迫的怪圈：一方面，节目形式上的男性角色剔除并未从一而终，《浪姐》总决赛现场16名男嘉宾的加盟使男性审美意义上的女性价值再一次浮出水面，此时打着平权旗号的互联网骂战根本无法触及父权社会性别建构的庞大根基，而节目整体口碑的高开低走也暴露了创作者有意抗争的初衷早就在伦理要求和权力制约之下惶然妥协。
另一方面，节目中被打破的女性刻板印象同时也得到重塑，似乎只有精挑细琢的嫩滑肌肤、姣好身材和青春容颜才是女性人生应该努力追求的价值。资本投入下的身体成为“最美的消费品”，嘉宾们对18岁少女状态的趋之若鹜反而印证了女性对外表美的过分追逐，而观众一次次真情实感的赞美或贬损都在无形中加入了商业力量对女性的规训。口号喊得再响亮，受众解码时真正记住的，仍然是30岁女人不被接受的真实年龄，想吃但不敢吃的身材管理以及担心皮肤松弛的外貌焦虑。于是，表面上似乎让女性受众重拾了“中年价值”的《浪姐》，最终还是把受众推进了父权宰制下权力关系的漩涡。因此，在《浪姐》的舞台上看到身着婚纱的女团绝不是什么出乎意料的事。畢竟，在传统的社会性别建构中，再强大的女人，都会被鼓励携手伴侣回归家庭。
4. 结语
综上所述，《乘风破浪的姐姐》作为2020年现象级的女性综艺的确为选秀节目市场提供了一个颇具创新的思路，并引发了近年来针对中年女性生活价值与社会地位的有益探讨。但同时，节目在寻求突破与反抗时仍然朝秦暮楚，无法从根本上摆脱市场逻辑桎梏与父权宰制力量，因此自身也存在诸多局限。我们希望，《浪姐》的发声不应只是昙花一现，在女性意识的“假象崛起”中偃旗息鼓。未来的女性综艺应正视当下的两性矛盾和社会问题，在追求娱乐效果的同时重视节目的社会价值，做到脚踏实地、表里如一地紧扣其精神内核，从真正意义上实现对女性主义价值的引导。