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清人彭定求等所编《全唐诗》共收集有唐代2200余位诗人的48900多首诗歌，其中的诗歌以其意象的组合、意境的开拓，创造了中国古典诗歌的最高审美境界，取得了后人难以逾越的艺术成就。诗歌与音乐、绘画，是三种看上去个性化很明显、截然不同的艺术形式，而且它们各自都散发着独特的、无尽的魅力，但从另一个角度来看，诗歌与绘画、音乐从来都不缺少某种共性，诗歌绘画美和音乐美的存在使得诗歌的文学艺术魅力更加光芒四射。
唐诗中绘画艺术元素的展示
在美学理论中，诗与画的关系历来受到关注，人们也常用“如诗如画”来描绘美好的场景。作为文学最重要的艺术形式，诗歌这种语言艺术在唐朝已经达到了非常成熟的程度，并将绘画美巧妙地融入诗歌的艺术表达中。
1. 绘画艺术的布局与诗歌布局
绘画艺术直接诉诸视觉，具有具体可感性，诗歌则有间接性，它通过诗人的描绘诉诸人的联想，但两种艺术都离不开“布局”。谢赫在《古画品录》曾谓“画有六法”“经营位置为画之总要”，法国古典主义批评家拉宾认为“诗的构思，犹如画面的布局”，由此可见两者在布局上的重要性。绘画布局是通过把不同的人物形象或自然界事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具体的情境和它的较重要的动机描绘出来。“其可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一个适合绘画的情境。”（黑格尔）在唐诗中，采用绘画艺术的“布局”理论或蕴涵这种理论的诗歌数不胜数。如李白的《望庐山瀑布》中的二三句“遥看瀑布挂前川”和“飞流直下三千尺”，用“挂”字如同绘画中的点睛之笔，生动逼真地写出了瀑布奔腾飞泻的气势，且这个布局对后面一句有很强的引导作用，它能够让读者先在脑海里面构想出一幅远观瀑布的画面，然后开始走进飞流直下的山高水急。瀑布如绘画情景冲击着读者的思维，非常逼真。唐诗中的田园诗、山水诗、边塞诗等风格迥异的诗，其实对布局都非常讲究。如王维的诗歌《渭川田家》，开头是“斜阳照墟落，穷巷牛羊归”，描写了斜阳照着朴质的山村，在幽幽的小巷中牛羊从山上归来了。这是一幅十分安静、祥和的农村场景，而且场景如画面般映入到读者的脑海。王维通过这个开篇的诗歌布局，将诗歌的内容圈定在农田、乡村，通过后面的农夫回家的问候，勾画出了一派和谐的景象。可以说，这一幅安然自适的图画得益于整体的布局和对中心的把控，让读者能在诗歌的“绘画”中关注到中心。
2. 绘画艺术的色彩与诗歌中的色彩
显然，色彩是绘画艺术中最重要的元素之一。画家通过对色彩的调配和控制可以表达其内心的某种艺术诉求，如油画《向日葵》，整个画面以黄色为基础色调，给人一种喷薄而出的希望之感。又如《开国大典》，颜色多样，但柱子与大大的灯笼用红色基调给人以喜气洋洋的感觉，蔚蓝色的天空飘着白云，让人心情舒畅又无限憧憬明天，这与油画本身所表达的政治氛围是一致的。给诗歌增添“色彩”也是唐朝众多诗人所津津乐道的一种艺术手法。他们充分运用色彩理论，对诗歌描述的对象细致观察和揣摩，尽量做到描写精细入微，让诗歌之中蕴涵色彩的变化，以此提升诗歌的味道。如王维的诗歌《白石滩》，“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，流溪明月下。”诗歌中的主色调为白、绿，再配以“清”“明月”“浣纱”等，整个诗歌的色彩基调就已经确定：在清浅的石滩旁，蒲草嫩绿，水边的姑娘在月下浣纱。人、物以及自然景观相映成趣，营造出一个色泽清新自然的境界，给人一种纯净而静谧的感受。另一大诗人白居易在《忆江南》中的名句“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的色彩基调犹如画家对绘画作品的调配，短短十四字，工整的对联里面有红和绿两种基本色调，前者如火，后者绿得像蓼蓝。诗句的色彩感非常强，让读者过目不忘。类似的诗句还有很多，如白居易的“绿油剪叶蒲新长，红蜡粘枝杏欲开”“日射血珠将滴地，风翻火焰欲烧人”，王维的“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”“湖上一回首，青山卷白云”，等等，数不胜数。
3. 绘画艺术的意蕴与诗歌意蕴
古人关于绘画的意蕴，大致上就是要求绘画艺术能显示出宇宙的精神、天地的和谐、造化的生机、万物的生命之美以及画家自己的内心艺术诉求。谢赫在其《古画品录》中所说的气韵生动为“画有六法”之首。著名评论家陈传席对深圳画家曹小民有这样的评价：“画有工与功之别，工在表相，功却内化，化画斯功造，小民可备矣……”画里面有语言，有意蕴，画就充满生命力和艺术张力，否则犹如一潭死水。唐朝诗歌的意蕴同样体现在各类诗体中。以唐朝另外一位大诗人杜甫的《春水》为例，通过开篇的“三月桃花浪，江流复旧痕”将诗歌的意境设置在初春时节，后面描写到“朝来没沙尾，碧色动柴门。接缕垂芳饵，连筒灌小园。已添无数鸟，争浴故相喧。”春水、东风、沙滩、春草、溪水为环境，然后小鸟在溪水中争浴喧叫，戏水为乐。诗歌充满了对环境媚态的描写，充满人情味，却又未提及人，略有落寞之感。作为伟大的现实主义诗人，杜甫的更多诗歌在意蕴方面充满着悲伤、忧虑、孤独，如诗歌《遣兴》写道：“干戈犹未定，弟妹各何之？拭泪沾襟血，梳头满面丝。地卑荒野大，天远暮江迟。衰疾那能久，应无见汝期。”战火中，作者对亲人爱得深，但对现实又充满无奈。诗人白居易则创作了很多与竹相关的诗歌，这些诗歌的意蕴又另有一番情趣，其反映了作者对高尚的道德情操和独特情趣的追求及尊崇。
唐诗中的音乐意境及音乐特征的表现
“诗中有画”，人所尽知，但“诗中有音”的说法鲜有提及。事实上，诗歌与音乐都是以文字为基础，诗歌只是通过一定的规则来对文字进行了修饰来抒发作者的情与美。
1. 唐诗中突出地以“和”为基调的音乐意境
唐朝盛世之时，音乐和诗歌都有辉煌的艺术成就。它们的交叉点在于“和”这一儒家和道家共同宣扬的思想。（1）音乐本身的“和”是诗人的审美对象。唐朝有大量的诗歌，音乐本身就是诗人的审美对象，也是其追求“和”的某种载体。如唐诗中的“声和十管，气应中律”“乐以和声”“八音克谐”，还有如“虚无结思，钟磬和音。歌以颂德，香以达心”，李白的“重吟真曲和清吹，却奏仙歌响绿云”、白居易的“一声来耳里，万事离心中。清畅堪销疾，恬和好养蒙”等等众多关于音乐的描写。这些诗歌的共同特点就是以“和”为最终目标。外在的表达方式是诗歌，实则描写的是音乐和作品本身。（2）诗人作为审美主体自身的心态“和”。儒家思想对个人主体人格要求“兴于诗、立于礼、成于乐”，在盛唐时代，政治氛围宽松，经济相对发达，诗歌成为表达“和”的一种方式。而音乐则有陶冶人的性情，感化人的内心，从而使人的内心处于“和”的状态，这就更加有利于诗人以“和”的心态去创作诗歌，潜移默化地将音乐的审美应用到诗歌中，让诗歌也具有音乐美的意境，让人心旷神怡。 2. 唐诗和音乐的充分交融，放大了诗歌的精神张力
英国作家兼批评家瓦尔特·佩特曾说过“一切艺术无不力图达到音乐的境界”，事实上，唐诗就已经把境界提升到最高的心灵境界——音乐境界，它能呈现出一种深层的音乐美。音乐不是实测的具体的描述，而是一种轮廓的建立和氛围的烘托。正是这种音乐般“轮廓”的描述使得唐诗飘逸的诗境得到了升华，使得乐中的诗更显得灵动，成为流动的诗。如高适的诗歌《送浑将军出塞》： “城头画角三四声，匣里宝刀昼夜鸣。意气能甘万里去，辛勤判作一年行。”试想一下，从标题是送将军出塞来看，临战前行的内心表达不可能是安静、舒适的，而是激情荡意、声势浩大的，声音在诗歌中的存在成为必然，但这种声音不能杂乱无章，必须以一种有规律、有节奏的方式，也就是音乐，来表达厉兵选举、秣马、意气风发的景象。又如岑参的诗歌《武威送刘判官赴债西行军》：“火山五月行人少，看君马去疾如鸟。都护行营太白西，角声一动胡天晓。” 声音的存在有效地放大了诗歌本身所代表的精神张力。王昌龄著名的诗歌《从军行》更有一番滋味，前两句“烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋”给人的感觉非常的安静、凄凉，没有声音感，但紧跟着的“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”则让读者的想象立马丰富起来，幽咽的笛声在寂寥的环境中传来，引出万里的愁绪，把征人和思妇的感情完全交融在一起。声音的突然出现使得诗歌所传达的情感得以释放，音乐美使得诗歌的意境得到升华。
3. 唐诗的音乐特征展现
音乐要做到词乐一体，正所谓词是“父亲”，曲为“母亲”。在现代音乐艺术史上，唐诗为音乐创作提供了大量的歌词来源，这是唐诗与音乐艺术的一种另类的共鸣。我们熟知的有张继的《枫桥夜泊》、李商隐的《夜雨寄北》、崔护的《题都城南庄》、李白的《静夜思》等。很显然，将唐诗作为音乐歌词不意味着原封不动地使用，而是在唐诗的基础上再进行改编。如果没有音乐意境和诗歌本身意境的共鸣，那么改编出来的歌词将不再是原来诗歌的味道，音乐也不再是诗人要吟唱的内心。陈小奇改编、毛宁演唱的《涛声依旧》，创作思想来源于唐朝诗人张继的《枫桥夜泊》，改编后的歌词与诗歌已经完全融合，它描绘了江南水乡秋夜景色的幽美，让怀着旅愁的游子领略到一种情味隽永的诗意美，歌词和诗歌意境深远，表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思乡感情。这首歌升华了这首诗，这首诗成就了这首歌。李白的《静夜思》则被改编为三个版本（秦西炫作曲的《静夜思》，张筠青作曲的《夜思》和高为杰作曲的《静夜思》），三首歌曲的共同特点就是如流水一般，曲式简单，但突现了乐曲的清净流畅，静静地展现了内心的情绪并逐步将其推向高潮，让听者在连绵不断的情思中结束歌曲，而思绪却长久驻留脑海，婉转缠绵。
（作者单位：河南安阳师范学院）
唐诗中绘画艺术元素的展示
在美学理论中，诗与画的关系历来受到关注，人们也常用“如诗如画”来描绘美好的场景。作为文学最重要的艺术形式，诗歌这种语言艺术在唐朝已经达到了非常成熟的程度，并将绘画美巧妙地融入诗歌的艺术表达中。
1. 绘画艺术的布局与诗歌布局
绘画艺术直接诉诸视觉，具有具体可感性，诗歌则有间接性，它通过诗人的描绘诉诸人的联想，但两种艺术都离不开“布局”。谢赫在《古画品录》曾谓“画有六法”“经营位置为画之总要”，法国古典主义批评家拉宾认为“诗的构思，犹如画面的布局”，由此可见两者在布局上的重要性。绘画布局是通过把不同的人物形象或自然界事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具体的情境和它的较重要的动机描绘出来。“其可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一个适合绘画的情境。”（黑格尔）在唐诗中，采用绘画艺术的“布局”理论或蕴涵这种理论的诗歌数不胜数。如李白的《望庐山瀑布》中的二三句“遥看瀑布挂前川”和“飞流直下三千尺”，用“挂”字如同绘画中的点睛之笔，生动逼真地写出了瀑布奔腾飞泻的气势，且这个布局对后面一句有很强的引导作用，它能够让读者先在脑海里面构想出一幅远观瀑布的画面，然后开始走进飞流直下的山高水急。瀑布如绘画情景冲击着读者的思维，非常逼真。唐诗中的田园诗、山水诗、边塞诗等风格迥异的诗，其实对布局都非常讲究。如王维的诗歌《渭川田家》，开头是“斜阳照墟落，穷巷牛羊归”，描写了斜阳照着朴质的山村，在幽幽的小巷中牛羊从山上归来了。这是一幅十分安静、祥和的农村场景，而且场景如画面般映入到读者的脑海。王维通过这个开篇的诗歌布局，将诗歌的内容圈定在农田、乡村，通过后面的农夫回家的问候，勾画出了一派和谐的景象。可以说，这一幅安然自适的图画得益于整体的布局和对中心的把控，让读者能在诗歌的“绘画”中关注到中心。
2. 绘画艺术的色彩与诗歌中的色彩
显然，色彩是绘画艺术中最重要的元素之一。画家通过对色彩的调配和控制可以表达其内心的某种艺术诉求，如油画《向日葵》，整个画面以黄色为基础色调，给人一种喷薄而出的希望之感。又如《开国大典》，颜色多样，但柱子与大大的灯笼用红色基调给人以喜气洋洋的感觉，蔚蓝色的天空飘着白云，让人心情舒畅又无限憧憬明天，这与油画本身所表达的政治氛围是一致的。给诗歌增添“色彩”也是唐朝众多诗人所津津乐道的一种艺术手法。他们充分运用色彩理论，对诗歌描述的对象细致观察和揣摩，尽量做到描写精细入微，让诗歌之中蕴涵色彩的变化，以此提升诗歌的味道。如王维的诗歌《白石滩》，“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，流溪明月下。”诗歌中的主色调为白、绿，再配以“清”“明月”“浣纱”等，整个诗歌的色彩基调就已经确定：在清浅的石滩旁，蒲草嫩绿，水边的姑娘在月下浣纱。人、物以及自然景观相映成趣，营造出一个色泽清新自然的境界，给人一种纯净而静谧的感受。另一大诗人白居易在《忆江南》中的名句“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的色彩基调犹如画家对绘画作品的调配，短短十四字，工整的对联里面有红和绿两种基本色调，前者如火，后者绿得像蓼蓝。诗句的色彩感非常强，让读者过目不忘。类似的诗句还有很多，如白居易的“绿油剪叶蒲新长，红蜡粘枝杏欲开”“日射血珠将滴地，风翻火焰欲烧人”，王维的“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”“湖上一回首，青山卷白云”，等等，数不胜数。
3. 绘画艺术的意蕴与诗歌意蕴
古人关于绘画的意蕴，大致上就是要求绘画艺术能显示出宇宙的精神、天地的和谐、造化的生机、万物的生命之美以及画家自己的内心艺术诉求。谢赫在其《古画品录》中所说的气韵生动为“画有六法”之首。著名评论家陈传席对深圳画家曹小民有这样的评价：“画有工与功之别，工在表相，功却内化，化画斯功造，小民可备矣……”画里面有语言，有意蕴，画就充满生命力和艺术张力，否则犹如一潭死水。唐朝诗歌的意蕴同样体现在各类诗体中。以唐朝另外一位大诗人杜甫的《春水》为例，通过开篇的“三月桃花浪，江流复旧痕”将诗歌的意境设置在初春时节，后面描写到“朝来没沙尾，碧色动柴门。接缕垂芳饵，连筒灌小园。已添无数鸟，争浴故相喧。”春水、东风、沙滩、春草、溪水为环境，然后小鸟在溪水中争浴喧叫，戏水为乐。诗歌充满了对环境媚态的描写，充满人情味，却又未提及人，略有落寞之感。作为伟大的现实主义诗人，杜甫的更多诗歌在意蕴方面充满着悲伤、忧虑、孤独，如诗歌《遣兴》写道：“干戈犹未定，弟妹各何之？拭泪沾襟血，梳头满面丝。地卑荒野大，天远暮江迟。衰疾那能久，应无见汝期。”战火中，作者对亲人爱得深，但对现实又充满无奈。诗人白居易则创作了很多与竹相关的诗歌，这些诗歌的意蕴又另有一番情趣，其反映了作者对高尚的道德情操和独特情趣的追求及尊崇。
唐诗中的音乐意境及音乐特征的表现
“诗中有画”，人所尽知，但“诗中有音”的说法鲜有提及。事实上，诗歌与音乐都是以文字为基础，诗歌只是通过一定的规则来对文字进行了修饰来抒发作者的情与美。
1. 唐诗中突出地以“和”为基调的音乐意境
唐朝盛世之时，音乐和诗歌都有辉煌的艺术成就。它们的交叉点在于“和”这一儒家和道家共同宣扬的思想。（1）音乐本身的“和”是诗人的审美对象。唐朝有大量的诗歌，音乐本身就是诗人的审美对象，也是其追求“和”的某种载体。如唐诗中的“声和十管，气应中律”“乐以和声”“八音克谐”，还有如“虚无结思，钟磬和音。歌以颂德，香以达心”，李白的“重吟真曲和清吹，却奏仙歌响绿云”、白居易的“一声来耳里，万事离心中。清畅堪销疾，恬和好养蒙”等等众多关于音乐的描写。这些诗歌的共同特点就是以“和”为最终目标。外在的表达方式是诗歌，实则描写的是音乐和作品本身。（2）诗人作为审美主体自身的心态“和”。儒家思想对个人主体人格要求“兴于诗、立于礼、成于乐”，在盛唐时代，政治氛围宽松，经济相对发达，诗歌成为表达“和”的一种方式。而音乐则有陶冶人的性情，感化人的内心，从而使人的内心处于“和”的状态，这就更加有利于诗人以“和”的心态去创作诗歌，潜移默化地将音乐的审美应用到诗歌中，让诗歌也具有音乐美的意境，让人心旷神怡。 2. 唐诗和音乐的充分交融，放大了诗歌的精神张力
英国作家兼批评家瓦尔特·佩特曾说过“一切艺术无不力图达到音乐的境界”，事实上，唐诗就已经把境界提升到最高的心灵境界——音乐境界，它能呈现出一种深层的音乐美。音乐不是实测的具体的描述，而是一种轮廓的建立和氛围的烘托。正是这种音乐般“轮廓”的描述使得唐诗飘逸的诗境得到了升华，使得乐中的诗更显得灵动，成为流动的诗。如高适的诗歌《送浑将军出塞》： “城头画角三四声，匣里宝刀昼夜鸣。意气能甘万里去，辛勤判作一年行。”试想一下，从标题是送将军出塞来看，临战前行的内心表达不可能是安静、舒适的，而是激情荡意、声势浩大的，声音在诗歌中的存在成为必然，但这种声音不能杂乱无章，必须以一种有规律、有节奏的方式，也就是音乐，来表达厉兵选举、秣马、意气风发的景象。又如岑参的诗歌《武威送刘判官赴债西行军》：“火山五月行人少，看君马去疾如鸟。都护行营太白西，角声一动胡天晓。” 声音的存在有效地放大了诗歌本身所代表的精神张力。王昌龄著名的诗歌《从军行》更有一番滋味，前两句“烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋”给人的感觉非常的安静、凄凉，没有声音感，但紧跟着的“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”则让读者的想象立马丰富起来，幽咽的笛声在寂寥的环境中传来，引出万里的愁绪，把征人和思妇的感情完全交融在一起。声音的突然出现使得诗歌所传达的情感得以释放，音乐美使得诗歌的意境得到升华。
3. 唐诗的音乐特征展现
音乐要做到词乐一体，正所谓词是“父亲”，曲为“母亲”。在现代音乐艺术史上，唐诗为音乐创作提供了大量的歌词来源，这是唐诗与音乐艺术的一种另类的共鸣。我们熟知的有张继的《枫桥夜泊》、李商隐的《夜雨寄北》、崔护的《题都城南庄》、李白的《静夜思》等。很显然，将唐诗作为音乐歌词不意味着原封不动地使用，而是在唐诗的基础上再进行改编。如果没有音乐意境和诗歌本身意境的共鸣，那么改编出来的歌词将不再是原来诗歌的味道，音乐也不再是诗人要吟唱的内心。陈小奇改编、毛宁演唱的《涛声依旧》，创作思想来源于唐朝诗人张继的《枫桥夜泊》，改编后的歌词与诗歌已经完全融合，它描绘了江南水乡秋夜景色的幽美，让怀着旅愁的游子领略到一种情味隽永的诗意美，歌词和诗歌意境深远，表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思乡感情。这首歌升华了这首诗，这首诗成就了这首歌。李白的《静夜思》则被改编为三个版本（秦西炫作曲的《静夜思》，张筠青作曲的《夜思》和高为杰作曲的《静夜思》），三首歌曲的共同特点就是如流水一般，曲式简单，但突现了乐曲的清净流畅，静静地展现了内心的情绪并逐步将其推向高潮，让听者在连绵不断的情思中结束歌曲，而思绪却长久驻留脑海，婉转缠绵。
（作者单位：河南安阳师范学院）