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摘要 从整个历史的角度来看宫廷舞蹈的变迁,我们可以发现在不同的历史时期,宫廷舞蹈被凸现的方面有所不同。作为统治阶级功利观与审美观在舞蹈中的体现,宫廷舞蹈可以说比较典型地体现了一个时期的舞蹈审美风貌。这不仅因为统治阶级的文化是一个时期占主导地位的文化,而且因为我国的宫廷舞蹈许多时候都在民间歌舞中汲取养料。因此,就一般意义而言,宫廷舞风的变迁往往对应着一定时期的民族文化心态。
关键词:宫廷舞蹈 乐舞 软舞 文化形态 文化心态
中图分类号:J205 文献标识码:A
宫廷舞蹈属于统治阶级的文化范畴。作为统治阶级功利观与审美观在舞蹈中的体现,宫廷舞蹈可以说比较典型地体现了一个时期的舞蹈审美风貌。这不仅因为统治阶级的文化是一个时期占主导地位的文化,而且因为我国的宫廷舞蹈许多时候都在民间歌舞中汲取养料。周代的“采诗以观风”和汉代的置乐府以采舞便是如此;魏晋的清商署、唐宋的教坊作为宫廷乐舞机构,也不时将民间舞蹈加以改造而纳入宫廷舞蹈之中。因此,就一般的意义而言,宫廷舞风的变迁往往对应着一定时期的民族文化心态。
宫廷舞蹈是一个集合概念,我国的宫廷舞蹈大致分为三类:一类可称为“礼乐”舞蹈,主要是宫廷的祭祀性舞蹈;一类可称为“宴乐”舞蹈,主要是宫廷的庆典性舞蹈;还有一类可称为“女乐”舞蹈,主要是宫廷的娱情性舞蹈。另有一类是文人士大夫阶层的自娱性、自创性舞蹈,似也可划为“宫廷舞蹈”,前者如魏晋之际的“以舞相属”,后者如李白的“自起舞剑作歌”以及白居易的“新编《杨柳枝》”。
从整个历史的角度来看宫廷舞蹈的变迁,我们可以发现在不同的历史时期,宫廷舞蹈被凸现的方面有所不同。
殷商时期巫风弥盛,舞蹈与求雨等巫术活动密切相关,商人用音乐与神鬼对话,将歌唱给神鬼听。乐舞成为人们进献、侍奉、娱乐神鬼,是人神沟通的重要手段。有时商王本人还“以身为牲”(也就是把自己当作祈求神灵的祭品),比如殷墟甲骨文中就记载了商王为祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 这时的宫廷舞蹈凸现的是其作为“巫乐”而存在的一面。
西周时期,相传周公“制礼作乐”来规范文化形态,以作为周王朝政治上“封土建邦”之措施的补充。根据周代礼乐制,不同场合,不同身份的人,不但礼仪有别,所用的音乐也不一样,所用乐器也不同,等级十分森严。据《周礼·春官》记载:如祭祀天神,“乃奏黄钟,歌大吕,舞《云门》”。祭地时,“乃奏太簇,歌应钟,舞《咸池》”。祭山川,“奏蕤宾,歌函钟,舞《大夏》”。祀四望时,要“奏姑洗、歌南吕”,舞《九韶》。享先妣时,要“奏夷则、歌小吕”,舞《大》。享先祖时,要“奏无射、歌夹钟”,舞《大武》。两君相见,用大雅《文王》;诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祖用的《雍颂》,士大夫则不能用。
在周雅乐中,器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行,并不完全合在一起,舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合,歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏,器乐即所谓“金奏”,是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高,只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”,即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大》、周时的《大武》。这类宫廷舞蹈逐渐由“纪功”的内涵转向“祭礼”的功用后,在祭祀对象上和在祭祀者的用乐等级上都有明确的礼规。此外,周王朝还创制“六小舞”(即以舞具命各的《舞》、《皇舞》、《羽舞》、《干舞》、《旄舞》和《人舞》)来对贵胄进行礼法教育。可以说,西周的宫廷舞蹈主要体现为一种叫 “礼乐”舞蹈,体现出在一种等级秩序中保持和谐的愿望。
到了春秋战国时期,随着周王室权力的衰落,曾经建立起来的礼乐制度也开始崩溃。一些诸侯开始越礼使用乐舞。与此同时,被指斥为“郑卫之音”的“新乐”(倡优女乐)也进入了宫廷,使原先的雅乐受到民间俗乐的影响。从此,民间俗乐舞开始进入宫廷,并逐渐与之融合。
经过春秋战国的动荡、秦王朝的短暂统一,西汉的宫廷舞蹈主要存在于“女乐”的表演中,最为著名的“女乐”舞蹈家有戚夫人和赵飞燕。史籍说戚夫人“善为翘袖折腰之舞”,说赵飞燕“善禹步行,若人手执花枝,颤颤然。”“女乐”舞蹈主要以一种飘逸、翩然的舞风来取悦统治者,这与当时热衷于求仙访道的世风是分不开的。东汉以后直至魏晋六朝,宫廷舞蹈受当时慨叹“人生苦短”之观念的影响,出现了一种内涵十分矛盾的舞风:一方面要求及时行乐,另一方面又要求超然脱俗。我把这类舞蹈称为 “清乐”舞蹈。一来是这类舞蹈被收入“清商乐”中;二来取入世为“浊”出世为“清”之意。这是“巫乐”在从娱神回到“女乐”的娱人后 , 又从世俗的境域向超尘的仙界回归。
“清乐”舞蹈的出现,无疑受到当时由西域涌入的佛教乐舞观念的影响。至隋唐之际,西域(也包括其他邻域)传入的舞蹈被加以整合。由隋代的七部伎、九部伎至唐初的九部乐、十部乐,统称为“宴乐”(又作“燕乐”),主要用于庆典和宴享。“宴乐”在某种意义上与“礼乐”有一个共通之处,即体现了一种文化交融和文化整合。“六代乐”是如此,“十部乐”也是如此。
“十部乐”由“七部伎”而来,其文化整合有这样几个步骤:一是从“七部伎”到“九部伎”之时,将《国伎》改为《西凉伎》,把中原的《清商伎》推到首位,放弃原《国伎》的主导地位;二是从“九部伎”到“九部乐”之时,改“伎”“乐”,使其名称向我国乐舞的古老传统回归;三是在“十部乐”以后,不再以地域之名(如《高丽乐》、《天空乐》、《安国乐》、《龟兹乐》等)来做乐舞名,而以舞蹈本身的风貌来将其划分、命名。由于大规模的乐舞交融和高度的文化整合,唐代的宫廷舞蹈真可谓是“声容壮丽”、蔚为大观。
实际上,除了九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎之外,唐代宫廷舞蹈还有“健舞”和“软舞”之分。健舞即指武舞,软舞则指文舞又称。据统计,唐代健舞有11个,软舞有13个。健舞代表性的舞蹈是《剑器舞》、《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》。软舞代表性的舞蹈有《绿腰舞》和《春莺啭》。
《胡旋舞》来自于西域的康居国,舞女是在天宝末年献给唐皇的。据说是因为这种舞蹈节拍鲜明,奔腾欢快,而且多旋转蹬踏,故名胡旋。唐《通典》卷146曰:“舞急转如风,俗谓之胡旋。” 胡旋舞的伴奏乐器以鼓为主。在新疆龟兹和敦煌的石窟壁画中,有大量的旋转舞女形象,她们两脚足尖交叉、左手叉腰、右、手擎起。
胡旋舞从西域传入中原后,成为当时最受人们喜爱的舞蹈之一,大约五十年的时间盛行不衰。唐玄宗的宠妃杨贵妃、宠臣胡人安禄山最擅长舞胡旋,据说杨贵妃跳的胡旋舞变化多端,令玄宗为之倾倒。胡旋舞男女都可以跳。有独舞,也有三、四人舞。不过,唐朝汉人女子能跳胡旋舞,汉人男子中有身份的人一般不跳胡旋。《胡腾舞》完全是男性舞蹈,它体现了男子豪放、粗犷的性格。该舞蹈以跳跃见长,以急促多变的腾踏舞步为主,故名“胡腾”。胡腾舞的动作主要在腿部。古代西域舞蹈强调使用的舞步种类繁多,如移步、蹉步、碎步、踏步、跺步、以及各种跳跃步等。
唐代《乐府杂录》记载:“《绿腰》,软舞曲也。”其本名《录要》或《六么》。乐曲《绿腰》出来后,流传很广,白居易《杨柳枝》云:“《六幺》、《水调》家家唱。”后被配以舞蹈,为女子独舞,以舞袖为其。主要特征。我们可以从唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》一诗中大致了解舞者的舞姿、神态。
唐五代之后,“威内惧外”的赵宋王朝起先还有大型隊舞来撑着宫廷舞蹈的面子,后来就因为经济窘迫而将宫廷舞人寄放军营或任其流落民间了,在军营的称“左右军”,在民间的原称为“路歧人”了。其实,队舞作为一种有代表性的宫廷舞蹈,由于其间穿插着“致语”、 “对白”并且被设置故事情节,已经带有一种“戏曲化”的倾向,这时的乐舞如果说有何特征的话,那么就在于它是一种“戏乐”。
作为“戏乐”的舞蹈,其主要功能在于演故事,这使得宫廷舞蹈再从飘飘然然的方外回到实实在在的尘世来和俗民们对话。当然统治者们不会忘记这是一种有效地“行教化”的手段。我国戏曲艺术的高度发达,显然是与宫廷舞蹈步入“戏乐”而获得高度的描绘、叙述能力是分不开的。明清以降,宫廷如果说有舞蹈可言的话,那么当然以戏曲中的舞蹈为主流;与此同时,某些达官显贵蓄伎养倡(这是自汉、唐以来一直都存在的),使“家乐”舞蹈复炽,或许也可视为“女乐”的一支余脉,视为宫廷舞蹈的弱化形态。
在对我国古代的宫廷舞风作如上匆匆巡礼之后,我们可以看出其变异是受制于一定时期的民族文化心态的。但在这种种变体中,我们仍然能从形态上和功能上把握到在其间一以贯之的东西,这就是形态上的“负阴而抱阳,盅气以为和”与功能上的“发乎情而止乎礼仪”。也就是说,其共同基质与道家的“太极”、儒家的“中庸”具有一致性。这不是儒道互补,而是在根本上找到了儒与道的一致性——情礼相约的“中庸”正是阴阳互含的“太极”。
戏曲舞蹈作为宫廷舞蹈最后的主流形态,亦体现出上述特征。太极的“图形化”为中有一曲线的圆形,这一曲线分圆为阴阳两极。戏曲舞蹈的动作,手、臂、腰、腿多做圆形运动 ,左右两手常分阴阳,而后归于一元。旦角属阴为文舞之征,动作含蓄内向,双手双臂多做圆形的腕花或翻臂,再由外向内收,而停止于阴阳的部位,动作温柔婀娜,属于阴极的表现。生 角属日为武舞之象。动作刚阳强劲,由内向外发展,多为开放的动作,双手抱元一属阳极的表现。
对戏曲舞蹈的文化形态加以分析,我们可以看到“气”之本体和 “云”之意象在我们民族的文化心态中占有极为重要的位置。“气”在中国古代哲人的宇宙观中多被视为本体的存在。庄子有“通天下一气耳”的说法,张载更是直言“太虚者气之体,气有阴阳屈伸相感之无穷”。作为戏曲舞蹈之本,“气口”被得到强调。按戏曲表演大师钱宝森的说法:身体动作的“气口”在一“长”一“松”,或曰身体的 “提”与“沉”。提时吸气而沉时呼气,并且,上提之气沿督脉运行,下沉之气沿任脉运行,是百会穴和会阴穴转变。这种“气口”要贯穿在一切戏曲舞蹈动作中。
戏曲舞蹈作为一种审美意象的营造,十分注重“云”之审美意象,这或许是“云”本身便是“气”之凝聚,且“云” 又有轻曼、飘逸之“神”与不落成象、不入常则之“形”。不仅古诗中多以“云”之意象来喻示舞蹈,而且不少戏曲表演大师亦从缭绕的青烟、舒卷的云岚中得到启悟。
钱宝森指出,戏曲舞蹈起始动作的规律是“心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂。”这“心一想”作为动作发生的心理根源,与其生理根源——“气口”是水乳交融的。 “心一想”想的是“象”;而作为一种纯粹舞蹈来观照之时,这种“象”主要是“云”或“类云”的意象。所以,戏曲表演大师盖叫天才会主张戏曲舞蹈的学习“一切从云手突破”,钱宝森才会把“云肩转腰”(俗称“轱辘椅子”)视为学习戏曲舞蹈的基础……
当代“中国古典舞”的建设,就是从戏曲舞蹈的基础上起步的;虽然它无法追寻宫廷舞蹈在其历史变迁中的多重文化样态,但却能把握到沉积在戏曲舞蹈之中的、贯穿在历代舞风之中的民族文化心态。可以认为,当代的“中国古典舞”建设力图使戏曲舞蹈从戏曲之附庸的地位中走出,成为一种真正独立的舞蹈艺术,使之在重新把握民族当下的文化心态和在重建民族舞蹈传统的时代进程中发挥重要作用。
参考文献:
[1] 钱玄注释:《周礼·春官》,岳麓书社,2001年。
[2] 葛洪:《西京杂记》,三秦出版社,2006年。
[3] 伶玄:《赵飞燕外传》,吉林文史出版社,1999年。
[4] 《老子》,文物出版社,1976年。
[5] 《正蒙·乾称》,上海古籍出版社,2000年。
作者简介:张冬,女,1970—,河北抚宁人,本科,讲师,研究方向:中国舞创编、古典舞蹈研究,工作单位:河北外国语职业学院。
关键词:宫廷舞蹈 乐舞 软舞 文化形态 文化心态
中图分类号:J205 文献标识码:A
宫廷舞蹈属于统治阶级的文化范畴。作为统治阶级功利观与审美观在舞蹈中的体现,宫廷舞蹈可以说比较典型地体现了一个时期的舞蹈审美风貌。这不仅因为统治阶级的文化是一个时期占主导地位的文化,而且因为我国的宫廷舞蹈许多时候都在民间歌舞中汲取养料。周代的“采诗以观风”和汉代的置乐府以采舞便是如此;魏晋的清商署、唐宋的教坊作为宫廷乐舞机构,也不时将民间舞蹈加以改造而纳入宫廷舞蹈之中。因此,就一般的意义而言,宫廷舞风的变迁往往对应着一定时期的民族文化心态。
宫廷舞蹈是一个集合概念,我国的宫廷舞蹈大致分为三类:一类可称为“礼乐”舞蹈,主要是宫廷的祭祀性舞蹈;一类可称为“宴乐”舞蹈,主要是宫廷的庆典性舞蹈;还有一类可称为“女乐”舞蹈,主要是宫廷的娱情性舞蹈。另有一类是文人士大夫阶层的自娱性、自创性舞蹈,似也可划为“宫廷舞蹈”,前者如魏晋之际的“以舞相属”,后者如李白的“自起舞剑作歌”以及白居易的“新编《杨柳枝》”。
从整个历史的角度来看宫廷舞蹈的变迁,我们可以发现在不同的历史时期,宫廷舞蹈被凸现的方面有所不同。
殷商时期巫风弥盛,舞蹈与求雨等巫术活动密切相关,商人用音乐与神鬼对话,将歌唱给神鬼听。乐舞成为人们进献、侍奉、娱乐神鬼,是人神沟通的重要手段。有时商王本人还“以身为牲”(也就是把自己当作祈求神灵的祭品),比如殷墟甲骨文中就记载了商王为祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 这时的宫廷舞蹈凸现的是其作为“巫乐”而存在的一面。
西周时期,相传周公“制礼作乐”来规范文化形态,以作为周王朝政治上“封土建邦”之措施的补充。根据周代礼乐制,不同场合,不同身份的人,不但礼仪有别,所用的音乐也不一样,所用乐器也不同,等级十分森严。据《周礼·春官》记载:如祭祀天神,“乃奏黄钟,歌大吕,舞《云门》”。祭地时,“乃奏太簇,歌应钟,舞《咸池》”。祭山川,“奏蕤宾,歌函钟,舞《大夏》”。祀四望时,要“奏姑洗、歌南吕”,舞《九韶》。享先妣时,要“奏夷则、歌小吕”,舞《大》。享先祖时,要“奏无射、歌夹钟”,舞《大武》。两君相见,用大雅《文王》;诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鳴》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祖用的《雍颂》,士大夫则不能用。
在周雅乐中,器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行,并不完全合在一起,舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合,歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏,器乐即所谓“金奏”,是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高,只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”,即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大》、周时的《大武》。这类宫廷舞蹈逐渐由“纪功”的内涵转向“祭礼”的功用后,在祭祀对象上和在祭祀者的用乐等级上都有明确的礼规。此外,周王朝还创制“六小舞”(即以舞具命各的《舞》、《皇舞》、《羽舞》、《干舞》、《旄舞》和《人舞》)来对贵胄进行礼法教育。可以说,西周的宫廷舞蹈主要体现为一种叫 “礼乐”舞蹈,体现出在一种等级秩序中保持和谐的愿望。
到了春秋战国时期,随着周王室权力的衰落,曾经建立起来的礼乐制度也开始崩溃。一些诸侯开始越礼使用乐舞。与此同时,被指斥为“郑卫之音”的“新乐”(倡优女乐)也进入了宫廷,使原先的雅乐受到民间俗乐的影响。从此,民间俗乐舞开始进入宫廷,并逐渐与之融合。
经过春秋战国的动荡、秦王朝的短暂统一,西汉的宫廷舞蹈主要存在于“女乐”的表演中,最为著名的“女乐”舞蹈家有戚夫人和赵飞燕。史籍说戚夫人“善为翘袖折腰之舞”,说赵飞燕“善禹步行,若人手执花枝,颤颤然。”“女乐”舞蹈主要以一种飘逸、翩然的舞风来取悦统治者,这与当时热衷于求仙访道的世风是分不开的。东汉以后直至魏晋六朝,宫廷舞蹈受当时慨叹“人生苦短”之观念的影响,出现了一种内涵十分矛盾的舞风:一方面要求及时行乐,另一方面又要求超然脱俗。我把这类舞蹈称为 “清乐”舞蹈。一来是这类舞蹈被收入“清商乐”中;二来取入世为“浊”出世为“清”之意。这是“巫乐”在从娱神回到“女乐”的娱人后 , 又从世俗的境域向超尘的仙界回归。
“清乐”舞蹈的出现,无疑受到当时由西域涌入的佛教乐舞观念的影响。至隋唐之际,西域(也包括其他邻域)传入的舞蹈被加以整合。由隋代的七部伎、九部伎至唐初的九部乐、十部乐,统称为“宴乐”(又作“燕乐”),主要用于庆典和宴享。“宴乐”在某种意义上与“礼乐”有一个共通之处,即体现了一种文化交融和文化整合。“六代乐”是如此,“十部乐”也是如此。
“十部乐”由“七部伎”而来,其文化整合有这样几个步骤:一是从“七部伎”到“九部伎”之时,将《国伎》改为《西凉伎》,把中原的《清商伎》推到首位,放弃原《国伎》的主导地位;二是从“九部伎”到“九部乐”之时,改“伎”“乐”,使其名称向我国乐舞的古老传统回归;三是在“十部乐”以后,不再以地域之名(如《高丽乐》、《天空乐》、《安国乐》、《龟兹乐》等)来做乐舞名,而以舞蹈本身的风貌来将其划分、命名。由于大规模的乐舞交融和高度的文化整合,唐代的宫廷舞蹈真可谓是“声容壮丽”、蔚为大观。
实际上,除了九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎之外,唐代宫廷舞蹈还有“健舞”和“软舞”之分。健舞即指武舞,软舞则指文舞又称。据统计,唐代健舞有11个,软舞有13个。健舞代表性的舞蹈是《剑器舞》、《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》。软舞代表性的舞蹈有《绿腰舞》和《春莺啭》。
《胡旋舞》来自于西域的康居国,舞女是在天宝末年献给唐皇的。据说是因为这种舞蹈节拍鲜明,奔腾欢快,而且多旋转蹬踏,故名胡旋。唐《通典》卷146曰:“舞急转如风,俗谓之胡旋。” 胡旋舞的伴奏乐器以鼓为主。在新疆龟兹和敦煌的石窟壁画中,有大量的旋转舞女形象,她们两脚足尖交叉、左手叉腰、右、手擎起。
胡旋舞从西域传入中原后,成为当时最受人们喜爱的舞蹈之一,大约五十年的时间盛行不衰。唐玄宗的宠妃杨贵妃、宠臣胡人安禄山最擅长舞胡旋,据说杨贵妃跳的胡旋舞变化多端,令玄宗为之倾倒。胡旋舞男女都可以跳。有独舞,也有三、四人舞。不过,唐朝汉人女子能跳胡旋舞,汉人男子中有身份的人一般不跳胡旋。《胡腾舞》完全是男性舞蹈,它体现了男子豪放、粗犷的性格。该舞蹈以跳跃见长,以急促多变的腾踏舞步为主,故名“胡腾”。胡腾舞的动作主要在腿部。古代西域舞蹈强调使用的舞步种类繁多,如移步、蹉步、碎步、踏步、跺步、以及各种跳跃步等。
唐代《乐府杂录》记载:“《绿腰》,软舞曲也。”其本名《录要》或《六么》。乐曲《绿腰》出来后,流传很广,白居易《杨柳枝》云:“《六幺》、《水调》家家唱。”后被配以舞蹈,为女子独舞,以舞袖为其。主要特征。我们可以从唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》一诗中大致了解舞者的舞姿、神态。
唐五代之后,“威内惧外”的赵宋王朝起先还有大型隊舞来撑着宫廷舞蹈的面子,后来就因为经济窘迫而将宫廷舞人寄放军营或任其流落民间了,在军营的称“左右军”,在民间的原称为“路歧人”了。其实,队舞作为一种有代表性的宫廷舞蹈,由于其间穿插着“致语”、 “对白”并且被设置故事情节,已经带有一种“戏曲化”的倾向,这时的乐舞如果说有何特征的话,那么就在于它是一种“戏乐”。
作为“戏乐”的舞蹈,其主要功能在于演故事,这使得宫廷舞蹈再从飘飘然然的方外回到实实在在的尘世来和俗民们对话。当然统治者们不会忘记这是一种有效地“行教化”的手段。我国戏曲艺术的高度发达,显然是与宫廷舞蹈步入“戏乐”而获得高度的描绘、叙述能力是分不开的。明清以降,宫廷如果说有舞蹈可言的话,那么当然以戏曲中的舞蹈为主流;与此同时,某些达官显贵蓄伎养倡(这是自汉、唐以来一直都存在的),使“家乐”舞蹈复炽,或许也可视为“女乐”的一支余脉,视为宫廷舞蹈的弱化形态。
在对我国古代的宫廷舞风作如上匆匆巡礼之后,我们可以看出其变异是受制于一定时期的民族文化心态的。但在这种种变体中,我们仍然能从形态上和功能上把握到在其间一以贯之的东西,这就是形态上的“负阴而抱阳,盅气以为和”与功能上的“发乎情而止乎礼仪”。也就是说,其共同基质与道家的“太极”、儒家的“中庸”具有一致性。这不是儒道互补,而是在根本上找到了儒与道的一致性——情礼相约的“中庸”正是阴阳互含的“太极”。
戏曲舞蹈作为宫廷舞蹈最后的主流形态,亦体现出上述特征。太极的“图形化”为中有一曲线的圆形,这一曲线分圆为阴阳两极。戏曲舞蹈的动作,手、臂、腰、腿多做圆形运动 ,左右两手常分阴阳,而后归于一元。旦角属阴为文舞之征,动作含蓄内向,双手双臂多做圆形的腕花或翻臂,再由外向内收,而停止于阴阳的部位,动作温柔婀娜,属于阴极的表现。生 角属日为武舞之象。动作刚阳强劲,由内向外发展,多为开放的动作,双手抱元一属阳极的表现。
对戏曲舞蹈的文化形态加以分析,我们可以看到“气”之本体和 “云”之意象在我们民族的文化心态中占有极为重要的位置。“气”在中国古代哲人的宇宙观中多被视为本体的存在。庄子有“通天下一气耳”的说法,张载更是直言“太虚者气之体,气有阴阳屈伸相感之无穷”。作为戏曲舞蹈之本,“气口”被得到强调。按戏曲表演大师钱宝森的说法:身体动作的“气口”在一“长”一“松”,或曰身体的 “提”与“沉”。提时吸气而沉时呼气,并且,上提之气沿督脉运行,下沉之气沿任脉运行,是百会穴和会阴穴转变。这种“气口”要贯穿在一切戏曲舞蹈动作中。
戏曲舞蹈作为一种审美意象的营造,十分注重“云”之审美意象,这或许是“云”本身便是“气”之凝聚,且“云” 又有轻曼、飘逸之“神”与不落成象、不入常则之“形”。不仅古诗中多以“云”之意象来喻示舞蹈,而且不少戏曲表演大师亦从缭绕的青烟、舒卷的云岚中得到启悟。
钱宝森指出,戏曲舞蹈起始动作的规律是“心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂。”这“心一想”作为动作发生的心理根源,与其生理根源——“气口”是水乳交融的。 “心一想”想的是“象”;而作为一种纯粹舞蹈来观照之时,这种“象”主要是“云”或“类云”的意象。所以,戏曲表演大师盖叫天才会主张戏曲舞蹈的学习“一切从云手突破”,钱宝森才会把“云肩转腰”(俗称“轱辘椅子”)视为学习戏曲舞蹈的基础……
当代“中国古典舞”的建设,就是从戏曲舞蹈的基础上起步的;虽然它无法追寻宫廷舞蹈在其历史变迁中的多重文化样态,但却能把握到沉积在戏曲舞蹈之中的、贯穿在历代舞风之中的民族文化心态。可以认为,当代的“中国古典舞”建设力图使戏曲舞蹈从戏曲之附庸的地位中走出,成为一种真正独立的舞蹈艺术,使之在重新把握民族当下的文化心态和在重建民族舞蹈传统的时代进程中发挥重要作用。
参考文献:
[1] 钱玄注释:《周礼·春官》,岳麓书社,2001年。
[2] 葛洪:《西京杂记》,三秦出版社,2006年。
[3] 伶玄:《赵飞燕外传》,吉林文史出版社,1999年。
[4] 《老子》,文物出版社,1976年。
[5] 《正蒙·乾称》,上海古籍出版社,2000年。
作者简介:张冬,女,1970—,河北抚宁人,本科,讲师,研究方向:中国舞创编、古典舞蹈研究,工作单位:河北外国语职业学院。