老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。
　　莫怪画图差两笔，近来天道彀差池。
　　 ——徐渭自题《四季花卉图》
　　（一）
　　首先，我被徐渭的行书吸引，字体圆润，却笔力千钧，内敛而不乏外纵之美。在字体大小几乎一致的面积里，笔画多者不拥挤，行笔自如，少有犯规，譬如“画图”“鹅鼻”等;笔画少者，不松散，重心自扶，也不出格，譬如“夫”“天”“山”等。这种谨心慎意的气守丹田，在我看到的徐渭书法中不算多见。它们往往胸意恣肆、难以自持的，那种天马行空之势。所谓写意，不能逾矩，更不能假写意之名，行乱涂滥抹之实。当下，有此病。徐渭，非也。面对如此老少咸宜的行书之美，我当然欢心。其实，观者都会觉得美观，又好认识。这是书法走向大众的前提。当然，草书有草书的大美之境，特别是大草，荡涤云霾，块垒尽释，我更喜欢。
　　欣赏了书法，我再去读诗。
　　一看到“老夫”，我就笑了。想起刚刚40出头的苏轼那气势夺人的场景：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。”而此“老夫”，非彼“老夫”也。一个豪迈，一个疯癫。豪迈者，自有豪情万丈，更有豪放词章。疯癫者，亘古一人，天才自恃，而俗世不容，后人景仰，已是后世。
　　“游戏”为啥？当然是笔墨之嬉。
　　徐渭将四季花卉描绘在一个小小的纸绢天地里，看似游戏，实则有意——它可不是宋徽宗的工笔花鸟啊！它们各有天地，仗天时而立足，各自有序，均在时序物候中。这幅图画中的四季花卉，分别是春天的牡丹和兰花、夏天的芭蕉、秋天的木芙蓉和冬天的梅花。它们都被赋予了饱满的精神，以不同季节的代表，走到了一起，不分高贵与否，紧密地团结在以危岩为核心的画面当中，相互映衬，不分主客，顾盼生姿，韵味十足。特别饶有风趣的是，除了四季花卉，他还添置了四季常青的竹，还有跨越三季或季节不明显的青草翠卉。
　　如果没有匠心的话，如此画图只能是鸡零狗碎、凌乱不堪。而事实上，徐渭安排精当，不仅不乱，反而物象井然，元素主次分明。即便是石头也是大小呼应，彼此平衡。植物有大小，参差却有序。这就难能可贵了。再者，墨分五色，浓淡相偕，淋漓的水墨尽情地表现了芭蕉的大气、梅花的高洁、木芙蓉的逸致、牡丹的富贵以及兰花的清雅。更有甚者，徐渭在朋友的要求下，将几十种花卉融于一体，即将它们绘制在同一画面当中。所以说嘛，徐渭的笔墨“游戏”其实不是游戏。或者说，徐渭是想通过这种游戏方式来表达世界大同的理念。
　　“莫怪画图差两笔”，差的是哪两笔呢？“两笔”是实，还是虚？耐人寻味。其实这个画面已经很满了，再添两笔可能真的就多余了。或许徐渭的意思是，除了已有的四季花卉外，本应该再添加其他两种花卉，譬如岁寒三友中的松——好像徐渭的绘画语言中，缺乏这种“冰霜正惨凄，终岁常端正”的元素。
　　关键是后一句“近来天道彀差池”。“彀”通“够”，切莫当作“彀中”来理解;“差池”亦非参差，而是发生了意外的故障。那么，近来天道发生了什么意外呢？徐渭沒说，图画里也找不到，读者去揣摩。说白了，这句诗有暗喻，讥讽世事，也表达了徐渭对世道黑暗的不满，甚至愤懑。这是诗歌的功能之一嘛。
　　（二）
　　画得荷花朵，依傍海石榴。
　　西施夜浴罢，催火照梳头。
　　 ——徐渭《石榴荷花图》
　　显然是一首题画诗，可画儿一直没有找到。从诗中可以知道，画面有两大元素，即荷花和石榴。这是一幅写实画呢，还是静物装饰画？如果写实，荷花生于水塘，石榴长于堤或岸。一高一矮，相看两不厌。绽放的石榴露出艳红的榴实，高高悬挂，仿佛灯盏，照得荷塘亮堂堂。其实呢，荷花也是自带灯的，可谓相映生辉了。如果是静物画，画家各有各的安排，至少石榴高于荷花是无异议的。荷花朵旁有石榴，灯光一盏盏，宛若西施夜浴后，对着灯盏来梳头。西施如荷，石榴似火，我心如荼。
　　一个“催”字令人回味无穷。西施洗浴，水雾缭绕，若隐若现。你想一睹芳容，那就赶快上灯吧。催什么催啊——美人却不急，缓缓出浴来。
　　无独有偶。我又看到徐渭的一幅《石榴图》，题识为“西施夜浴罢，吹火照梳头”。一字之差，意思有别。吹火，从字面上来理解的话，应该是对火吹气，熄灭其火或助燃也。但，此处显然是点灯照明。
　　灯在何处？石榴也。
　　你看那石榴多沉啊，榴枝都弯成了一张弓了。表明油足灯好，此景可居，此情可期。颗颗明珠似的榴实，熠熠生辉。而茂密的榴叶恰似灯罩，将喜烛般的红光聚焦起来。你可以想象，此时此刻的西施身在何处，想象那个场景是多么迷人。老包不能免俗，即刻吟诵：“多少风情明月夜，石榴一朵照春心。西施浴罢情何在，看过何人不掉魂。”
　　细心的读者可能发现，这幅《石榴图》跟其他的石榴画有很大的差异，譬如与《榴实图》比较就显而易见。《榴实图》大草写意，无论是绘画还是题诗，都有激越之感，悲愤之情。而此幅《石榴图》却情意绵绵，在绘画和题诗位置的安排上，也是中规中矩的，即石榴处于核心区域，实与叶，荣与枯，均有草意，却心情淡定，淡中有涟漪，涟漪中有喜悦，如同老包想象西施如何，情不能抑制。特别是题识，每写一个字，徐渭都在遐想着画面以外的美好事物。千万不要以为命运多舛的徐渭一天到晚都沉浸在悲苦当中。其实不然。
　　我在女儿家小住的时候，经常路过桃叶渡遗址，自然而然想起王献之和徐渭等。他们都曾于此赋诗，流连忘返。其中徐渭为人画竹换酒喝时，写有一诗：“桃叶渡头一见君，为言岸上石榴裙。相逢无钱可买醉，赠与竹枝撩白云！”由此足以表明，自唐朝以来，石榴裙一直是上至贵妇、下至荆女，她们都追逐的款式。难怪唐代韦庄说：“莫恨红裙破，休嫌白屋低。请看京与洛，谁在旧香闺？”
　　“山深熟石榴，向日笑开口。深山少人收，颗颗明珠走。”这是徐渭《榴实图》上的绝句，跟孔绍安的《侍宴咏石榴》有异曲同工之妙。
　　老包何尝不是其中的一颗明珠矣！ 　　年青时，有一位后来比较发达的先生（他爱人跟我同事）跟我说，你是一粒好种子，只可惜掉进了石头缝里了……唉。一声叹息，比我还沉重。可见我当时在人们心目中，就是一个时运不济的倒霉蛋。问题是，我跟那些所谓怀才不遇的人不一样。我安静，我自律，也不发牢骚，工作依然好好干，没有文人身上的那些缺点。这些年来，不起波澜，也算安安分分;没有大喜过望，却有一些波折;不埋怨，不悲戚，而是另辟蹊径，走出适合自己生存的路子。
　　老包觉得，人不顺心时，要对得起自己和家人。生命来自偶然，要对得起必然而然的人生。每个人都在世俗中，但世俗的东西未必适合每个人。自己现在这个状态，是最佳的，最健康的，也是我最乐意的，所谓生命为美好所浪费。也许能延年益寿。
　　读到这幅画，看到这首诗，我的心情还是有所波动的，甚至沉痛的。
　　体味诗意，重在读画。
　　这幅画，诗和画，几乎各占一半。这个画面简洁到了几乎不能再简洁的地步，即减笔写意，简练用笔，意在胸中，内质含蓄，“笔不周而意周”。特别值得关注的是，无论是枝，还是叶，徐渭都是挥洒不忌，确有大草之意，与题诗的狂放，即一惯的草书风格，一脉相承。
　　徐渭擅长用草书笔势恣情绘画，简而纵之，纵而狂之，恰如老包的内心世界。他省略了树的躯干，其实只剩下一枝，省略了野外环境，包括山体——诗中两次写到山，一是“山深”，二是“深山”，意思差别很大。“山深石榴熟”，不以山深而例外，这是自然属性和自然规律，如同“小桃无主自开花”。“深山少人收”，这是主观的原因。再多再好的石榴，也少有人问津，最终导致“颗颗明珠走”。徒有才华，济世无门。画比较含蓄，但诗很直白。尤其是整个画面，飞白多于墨色，境界开阔，仿佛留给读者一个广袤无垠的想象宇宙。
　　两枚白文印，即“徐渭印”和“文长”，起到了承上启下的作用。它们分别钤在落款“文长”下方和榴枝的上端。这让题画诗和整幅画融为一体，既没有坠落之感，也没有倾倒之虞。最有意思的是，左下角那枚“湘管斋”印，压在最下面的榴叶上，好像是为了防止榴枝榴叶被风吹跑了一般。别说，这印选择的位置恰到好处！
　　榴枝一波三折，顶端二者并列，用墨枯荣兼济，呈大草之势;中端收拢，岐枝纵然而逸，产生了很好的动态平衡。中段石榴，被比较密集的枝叶衬托着。它破口向上，有如怒放的花朵。画者的含蓄，尽在其中。饱满的榴子，似颗颗明珠，开口却不是向下或侧面。多么谨慎的笔墨啊！如此用心，何止良苦。徐渭怀才不遇，也不至于破罐子破摔。他不想让榴子脱落，那样他会很伤心的。此时此刻的心情，如同后宫佳丽，明明知道皇帝不可能宠幸到她，但她还每天梳妆打扮，一如往常，等待着万一呢。唉，自古以来，文人可怜！
　　不惜歌者苦，但伤知音稀。
　　（三）
　　二月二日涉笔新，水仙竹叶两精神。
　　正如月下骑鸾女，何处堪容啖肉人。
　　 ——徐渭自题《竹石水仙图》
　　二月二，龙抬头。這一天，许多人都怀着特别的心情，祈求人生随着阳气的升腾、生机的复苏而步步高升，事事如意。整个正月都沉浸在春节的喜悦当中，忽然春光照天明，绿意满枝头，大家都不由自主地奔向原野。杏花正在含苞蓄蕊，悄悄绽红露白;桃枝也渐渐地染上了青色，不经意的欣喜就在眼前。“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”，大抵是在“龙抬头”开始的。这一天，农民祭社祈福，渴望风调雨顺;文人洗砚更笔，气象由我。在这样的历史文化背景下，在这个特殊的日子里，徐渭创作新画《竹石水仙》，题写新诗，也是恰逢其时，用意显然。
　　“二月二日涉笔新，水仙竹叶两精神。正如月下骑鸾女，何处堪容啖肉人”。这就是徐渭题写在《竹石水仙图》上的新诗。首句一“涉”一“新”，表明作者在二月二之前，一直没有提笔挥毫——他是跟大伙儿一样，沉浸于节日欢乐之中，还是宅在陋室懒得出门，也懒得写诗绘画呢？我没有追究这幅画作于何年何月，但根据整首诗的格调和画面呈现的境界，应该说徐渭当时的心情还没有窳败到那种厌世恶俗的地步。他在泼墨染石、写意翠竹、勾描水仙时，仍然想到了美妙的“月下骑鸾女”，由画境而联想、而生情，甚至想到“风马牛不相及”之物之境，也是十分正常，譬如“何处堪容啖肉人”，也只是作者一时感慨而已。这是艺术的通感。世间雅俗能否共存，主要在于各人的修为与境界。大俗能至大雅，大雅亦是大俗。骑鸾飞天，需要气力，何尝不可以“啖肉”呢？为己邪说而一哂。
　　水仙和梅花都是文人的清供之物。文人写尽了梅花精神，也少不了水仙的小清新。它们皆于春节期间尽情开放，梅花不畏严寒，清香袭人，多在户外，亦可室内以盆景伺之;水仙花香浓郁，芬芳醉人，多为水植，置几或案，终日为伴。
　　徐渭《竹石水仙图》，危岩丑石，陀陀落寞，恰恰有翠竹掩映，水仙相伴，恍惚间焕发出抖擞精神。这石头也就不同凡响了。每一块石头都有沧桑的日月印痕，或浓或淡，或凸或凹，非太湖石，亦非灵璧石，它是随处可见的陋石，本来就匿迹于草窠，却被徐渭置于后花园——权当于此吧。难道徐渭笔下的那些几乎相同的陋石，均为自况？或许就是诗中的“啖肉人”吧。尽管陋石占据了画面十分显著的位置，也十分显眼，但“两精神”却是竹子与水仙。
　　水仙永远都是小清新。别看它们有一个个硕大如蒜头般的茎球，但相较于那清雅之叶、馥郁之花，它才真的算个球呢！胸中再有大写意的徐渭，面对它们，心情似乎也渐渐地沉静下来，一丝不苟，朵是朵，瓣是瓣，蕊是蕊，不敢妄然造次。故而，呈现眼前的水仙，姿态纤巧，百般柔媚，极尽曼妙。
　　陋石背后的翠竹，其节清晰，非常逼真;竹叶浓密，浓淡并非相宜，几多失真，全因那坨墨。假若没有那坨浓墨，也是淡淡的，如同其它竹叶，如同陋石下方的水仙，那这幅画就失去了应有的精神。整个画面，你也只能看到那更大的一坨浓墨——陋石。如同我看到齐白石绘制的某些牛一样，如果那牛角逼真，反而整幅画就败了。艺术，就是这样的微妙。 　　（四）
　　南舟北马不相得，北兔南鱼各自潜。
　　今日中流看水猎，绝胜驰射天山尖。
　　 ——徐渭《石濑游鱼》
　　该诗题于《石濑游鱼图》。
　　画面简洁，物象丰富，意境高远。石坡陡然，地处遐荒。高处树木莘莘，浓阴匝地;低处涧草青青，激越的湍流哗哗流淌。长髯翁博带、倾身、低首，袖手于身后，十分谨慎又喜不自禁地临渊羡鱼，乐而忘返。
　　眼前游鱼悠然自得，相互嬉戏飞溅的小浪花，又不时陷入变幻莫测的漩涡。这是湍流的动态特点，因坚硬而多变的岩石，导致本来秩序井然的流层被破坏，水流的各个部位的速度不同，相互冲撞，彼此刺入对方，形成急骤的乱流现象，而鱼儿恰恰喜欢在这种流域觅食、嬉耍。飞溅的湍流中，几条鱼儿顺势而下，欲入石潭。而潭中的三条鱼儿，正在湍流下方的漩涡中游弋、潜水、搏击，仿佛花样表演，然后向往着石濑的上游，正等待湍流中的鱼儿让出道路。此情此景，恰恰体现了“进了城的人想出来，而城外的人却想进去”的人生哲理。
　　面对如此图画，读画者自然而然会想起许多场景，亲临的，或者间接的，譬如“石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩”“岩庭交杂树，石濑泻鸣泉”等。也会想到“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，至于“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，可能在另一幅图画里。
　　但是，读了徐渭的题画诗之后，或许是另一种境界。
　　“南舟北马不相得，北兔南鱼各自潜”。南方水系发达，自有船行交通，而北方地旱，一马平川，运输与出行是少不了马的。所以，南舟北马不能相提并论，它们因地域差异各有所长，各有所得。至于北方的兔和南方的鱼，也是一个道理。它们遁形有道，水陆迥然不同，井水不犯河水的样子。这样看来，徐渭似乎是在给我们灌溉心灵鸡汤呢。其实不然。“今日中流看水猎，绝胜驰射天山尖”，这才是徐渭的志向，岂止是石濑游鱼啊！别看它今天在水中一掠而过（猎，越过或掠过的意思），明天也许即在向往的地方（天山尖）挽弓射箭，不枉男儿之身呢。
　　明白了吧？你以为徐渭只是臨渊羡鱼啊，其实他心里想着是遥远的“天山尖”呢。
　　包光潜，在《青年文学》《星火》《飞天》《芳草》《滇池》《湖南文学》等杂志发表文学作品200余万字。作品被《散文选刊》《新华文摘》《人民日报》《读者》等众多报刊杂志转载，并入选高中辅助教材等。