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【摘要】内蒙古现存古代壁画遗存中多有关于十八罗汉的图像表现，其组合形式为十六罗汉加之达摩多罗与布袋和尚；在图像表现中却多有不同，充分体现出时代特色和地域特征，同时，彰显着明末及清代汉藏满蒙各民族之间的艺术文化交流。
【关键词】内蒙古；藏传佛教；壁画；十八罗汉
1368年，奇渥温妥懽帖睦尔离开了大都，离开了祖先们为之征战奋斗百余年的帝国中心，那一刻便成为一个时代的终结。
1578年，土默特部首领俺答汗与三世达赖索南嘉措在青海仰华寺会晤，掀起了藏传佛教在蒙古地区传播的高潮。此后，蒙古地区广泛信奉藏传佛教，建寺院、铸佛像、绘壁画等佛事大兴。目前，内蒙古大地上具有古代壁画遗存的藏传佛教寺院主要集中于土默特地区，而在这些寺院壁画中多有十八罗汉题材出现。
一、关于十八罗汉的图像演变
释迦摩尼佛挑选了十六位弟子，要他们留在世上宏传保护佛法，直到佛法传遍整个世界时为止，这十六位弟子就是十六尊者，他们皆获阿罗汉位。庆友著《大阿罗汉难提密多罗所说法记》中称：“佛薄伽梵般涅槃时，以无上法付嘱十六大阿罗汉并眷属等，令其护持不减灭，及其身与诸施主作真福田，令彼施者得大果报。”
汉地佛教造像中最早的十八罗汉图像为10世纪前后张玄和贯休所绘，其后沙门觉范与苏东坡皆为文颂赞，每首皆标出罗汉之名，于十六罗汉之外，以庆友尊者为第十七罗汉，以宾头卢尊者为第十八罗汉。《宣和画谱》卷二记载了唐人卢楞伽和王维都曾描绘过十六罗汉。宋代文豪苏轼在海南曾见到过五代张玄丹青十八罗汉，并为之作《十八大阿罗汉颂》，东坡也在宝林寺亲见了贯休所绘十八罗汉。因而，至迟在东坡生活的年代就有十六罗汉向十八罗汉转化的图像反映，并且已于北宋时代风行于汉地。实际上“庆友尊者”即难提密多罗，为著《法住记》之人；宾头卢即宾度卢颇罗堕，原已列为十六罗汉之首，这是因为不熟经典、不懂梵文引起的错误，却使十六罗汉发展为十八罗汉。自元代以来，多数寺院的大殿中皆供有十八罗汉，且罗汉像的绘画与雕塑亦多以十八罗汉为主，成为汉地罗汉的定数。藏传佛教的“十八罗汉”外加达摩多罗与布袋和尚，虽然描绘十八罗汉，但藏传佛教造像仍然称“十六罗汉”，单称达摩多罗与布袋和尚。
《西藏宗教艺术》一书中，作者根据梵文、藏文文献考定了十六罗汉的名称和次第：因揭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐阇罗佛多尊者、跋陀罗尊者、迦罗加伐蹉尊者、迦诺迦跋黎堕阇尊者、巴沽拉尊者、罗怙罗尊者、注荼半托迦尊者、宾度罗跋罗堕尊者、半托迦尊者、那迦希尊者、苏频陀尊者、阿秘特尊者，除上述十六人以外，还另外列出居士羯摩扎拉与汉地和尚。此处十六罗汉有别于《法住记》中的标定。而汉地十八罗汉常常为十六罗汉加上降龙罗汉与伏虎罗汉。北京真觉寺金刚宝座塔塔基正面内侧便有降龙罗汉与伏虎羅汉雕刻。
宿白先生在《藏传佛教寺院考古》一书的纳塘寺章节中称：“纳塘的觉热于阴火牛年（丁丑，元至元四十年，1277年）曾在纳塘西南不远的另一座噶当派大寺——曲米仁摹。见十六应真来听八思巴讲经。”“十六应真事迹传来西藏当不晚于13世纪，但其绘塑出现于西藏时代则较晚。”“值得注意的是，纳塘所奉十六应真和西藏其他寺院的十六应真皆作内地装束；影塑山岩亦是内地十六应真习见之背景；有的还附有达摩多罗和肯定为内地增入的布袋和尚两像，因知西藏此组群像的来源皆自内地。”而在《青史》或《萨迦世系史》等经典中，均将十六罗汉在西藏流传指向于13世纪中后期，并且其来源于汉地的信息非常明晰。而其后十六罗汉图像逐渐在藏地完整并成熟为十八罗汉，较为肯定的增补达摩多罗和布袋和尚。
作为图像传承的藏传佛教十八罗汉图像系统逐渐确立并广为流传。清代总理西藏事务的颇罗鼐，最为重要的贡献在于1730年主持修复纳塘寺印经院。在完成纳塘新版大藏经的刻印过程中，颇罗鼐及其长子居美才旦主持刻印了佛本生故事，十六尊者和宗喀巴生平等唐卡印版，这便是纳塘寺版画的来源。宿白先生著述《藏传佛教寺院考古》时曾专辟一章《西藏日喀则那塘寺调查记》，文中有清晰描述，而这其间所指的“十六罗汉”唐卡印版，上有十六罗汉加上达摩多罗和布袋和尚，另有四大天王。
至乾隆时期，三世章嘉·若必多吉在北京嵩祝寺主持刊印了《三百佛像集》，其中包含十八罗汉尊者像。《诸佛菩萨圣像赞》中千字文编号“暑”字号为十八罗汉。嘉庆十五年（1810年），在喀尔喀蒙古刊刻的《五百佛像集》中亦存在十八罗汉。
在上述以图像形式呈现的十八罗汉尊者中，均是在十六罗汉基础上添加了达摩多罗与布袋和尚。
《西藏宗教艺术》中特别指出了达摩居士的图像特征：在宗教艺术造像中，常常把他描绘成背负经书的虔诚信徒。张开的华盖表示对经典的敬意。羯摩扎拉的右边是一只虎。这样的图像特征与大众常见于藏传佛教寺院壁画或雕刻中的罗汉形象是完全一致的。而至于达摩多罗的身份更为有趣，“达摩多罗是一位在家俗人，是观世音菩萨的化身，十六尊者的侍仆”。
而另外一位增补者为汉地和尚，藏传佛教中将其称为“Hwa-shang”，就是汉语“和尚”的音译，“据唐肃宗派人送给十六尊者邀请他们访问大唐的信件记载，和尚就是送信的使者”。而很明显，在目前可见的藏传佛教图像中，这位来自汉地的和尚造型让人直接联想到布袋和尚。布袋和尚作为主尊与十八罗汉图像结合最早的图像例证就是飞来峰，而另一最佳例证则出现于雍和宫弥勒殿。严雅美在其文《<泼墨仙人图>研究——兼论宋元禅宗绘画》中认为将布袋和尚混入十八罗汉的观念在元代时就可能存在。而飞来峰是汉藏艺术在江南的首次汇聚之处，也是飞来峰造像的价值所在，它很可能是布袋和尚与十八罗汉造像传入西藏的初始，而不是有些学者认为的15世纪。而关于攀缘童子与布袋和尚在图像上的组合关系则是来源于《佛祖统纪》《定应大师布袋和尚传》等经典。而童子数量也被定位十六或十八，而此后的大部分藏传佛教图像多将其浓缩为个位数。 成书于1748年的《如意宝树史》，给予十八罗汉的组合一个合理的解释：“汉皇唐太宗时，十六罗汉以汉僧相降临中原（入金庆福宫，住哈拉山，由王和尚迎请，达磨达拉做助手，据说从此过五年后觉卧像到内地），安居后，十六罗汉亲自给泥塑罗汉像开光。”十六罗汉加上“王和尚”与“达磨达拉”恰好十八尊者。
那么显然，大约在元代形成于内陆的十八罗汉图像系统传入西藏，藏传佛教宗教系统将其稳定为一种图像组合形式，在明末藏传佛教开始再次传入内蒙古地区和蒙古民族时，这一图像系统随之而来。
二、漠南蒙古十八罗汉图像
内蒙古地区现存留的明清十八罗汉图像以壁画为多，也包含部分唐卡。其中大召寺、席力图召、美岱召、乌素图召庆缘寺、乌素图召长寿寺、五当召、昆都仑召都存留有十八罗汉壁画，但每一寺院的壁画都存在自身特色，而其中也不乏暗含的线索存在。
明朝末年，藏传佛教在漠南蒙古广为传布，随着寺院林立，壁画、雕刻、唐卡等艺术品便也依托而生。大召寺始建于万历七年（1579年），万历八年（1580年）竣工，明廷赐名弘慈寺；与大召寺相距不足一公里的席力图召，建造稍晚，始建于明万历十三年（1585年）；同样是16世纪末修建的美岱召，则地处土默特右旗；乌素图召庆缘寺当也属于16世纪末年建造。此外，据乌素图召长寿寺现存碑刻，该寺院建于康熙三十六年（1697年）；昆都仑召始建于雍正七年（1729年）；五当召始建于乾隆十四年（1749年）。那么依托于寺院壁面的绘画，定紧随其建造年代。
在上述寺院中，明代末年所绘制的十八罗汉壁画与清代所绘差异立现。大召寺大雄宝殿佛堂东西两壁以及南壁东西两侧绘有完整的十八罗汉及四大天王图像；席力图召古佛殿亦有完整的十八罗汉与四大天王壁画；乌素图召庆缘寺将十八罗汉与大成就者及护法天王等并置；美岱召大雄宝殿佛殿壁绘最下层有布袋和尚与达摩多罗及四大天王，而不见其余十六罗汉。乌素图召长寿寺与位处包头市的昆都仑召大雄宝殿均有完备的十八罗汉图像。
于图像特征而言，十八罗汉具备相对稳定图像特征，根据其样貌、持物法器等便可辨别，其间最有图像特色的尊者仍属达摩多罗与布袋和尚。
大召寺大雄宝殿佛堂南壁东侧绘达摩多罗，其发式与大多明清时代居士样貌达摩多罗一致。尊像面貌描绘为中年人，眉眼细长，上唇有髭，下颌有长须，面带微笑，身着交领右衽长袍，脚着麻鞋，行于山水间，后背经箧，上放有三只钵，经箧上有橙色伞盖，盖顶有宝珠呈现，僧者右侧脚下有灰色斑点状虎。达摩多罗前方腾云中有化佛，左手托净瓶，右手执拂尘。达摩多罗身后绘有一身量较小的行脚僧形象，双手上举，头戴白帽，后背经箧，下着短裤。
谢继胜教授称大召寺达摩多罗“戴典型的藏式居士帽，拂子下方有粗线勾勒的老虎”。根据谢继胜教授对于达摩多罗形象的分析，藏传佛教中的达摩多罗形象分为两种：a行脚僧样，疾行，右手持杖，有净瓶，伴虎；b伏虎罗汉样，接近禅宗绘画样式，有僧人与虎，并非行进状态。16世纪以后，内蒙古土默特地区藏传佛教绘画中出现了达摩多罗，形象也有上述两种，大召寺与席力图召、庆缘寺、美岱召的达摩多罗均为行脚僧特征；而长寿寺及昆都仑召壁画十八罗汉中的达摩多罗则明显属于伏虎罗汉样式。
两种达摩多罗样式同样存在于经典中，例如Buddhist Iconography of Tibet与Five Hundred Buddhist Deities两部经典辑录中达摩多罗除少数细节外，极为相似，均为伏虎罗汉特征，并非行进中而是坐像，前者描绘为年轻的达摩多罗，后者则较为年长；而Three Hundred and Sixty Buddhist Deities一书中收录的达摩多罗属于行脚僧样式，并附有汉文“负经函执拂子现佛身生欢喜伏猛虎随衣履大功行应无比”。可见两种样式的并行出现均是有经典依据的。
假如达摩多罗的行脚僧样和伏虎罗汉样的出现可以作为判定造像年代的依据，那么上述内蒙古地区出现的达摩多罗形象也恰恰可以说明：行脚僧形象的达摩多罗在内蒙古出现早于伏虎罗汉样貌的达摩多罗。
大召寺大雄宝殿佛堂中，与达摩多罗壁画相对应的南壁西侧是以布袋和尚为主尊的壁画，送子布袋和尚周围有五个童子嬉戏形象，但是童子身体形象是婴儿头与成人身体比例的组合形象。席力图召古佛殿壁画中的布袋和尚面阔坦胸，面露微笑，身着红色衣，赤足坐于橙红色兽皮上，右手当胸持念珠，左手外伸托物似为桃子，尊像右侧身后有一童子形象。乌素图召庆缘寺东厢殿壁画中的布袋和尚，依旧为敞怀袒胸的坐像，周围有三婴戏形象，此处尊像憨态面容更甚，面前童子右手似持摩尼宝珠，亦非传统汉地婴戏题材绘画中所持的玩具或吉祥物，另一童子身披彩带，面前有一似纸鸢物，二婴儿分别持有藏传佛教的宝物和具有待表性的汉地玩具，充分体现了汉藏蒙民族在壁画艺术中的融合。美岱召大雄宝殿壁面布袋和尚交脚而坐，周遭共有六名攀缘童子。乌素图召长寿寺大雄宝殿西壁中所绘布袋和尚相貌有别于漢地所描绘的布袋和尚，胡像凸显，其所倚敦装饰造型为典型汉地家具，围绕其周边的童子形象是现存于内蒙古土默特地区中婴戏形象最为接近汉地所描绘的婴戏，六个婴孩头束抓髻，身穿各色肚兜，形体比例也与童子形象较为吻合，最前方的两个童子好似在玩拍手游戏，汉风极为浓重，长寿寺壁画中的婴戏形象当数这一地区最为成功而贴切的描绘。包头市昆都仑召大殿经堂北壁中央西侧所绘布袋和尚被表现为一垂暮老者，周遭孩提也表现得不完全是童子形象。喇嘛洞召石刻中的布袋和尚则只身出现，没有婴戏伴随。关于布袋和尚手中持物，右手念珠别无他谈，但左手所托职务多被认为是桃子，似乎没有什么争议。查看明清以来存世较多的唐卡图像，布袋和尚周遭不仅有攀缘童子，另在背景中常常出现一棵枝繁叶茂花团锦簇并结满果实的大树，这棵树并非桃树，而更似石榴树，那么居于石榴树下的布袋和尚没有道理手托一枚桃子，更应该是石榴。而石榴在中国汉地流传中被认为是多子多福的象征。 三、地域性特征图像
在十八罗汉图像流传的过程中，漠南蒙古地区现存的壁画，很难与任何一种图像经典完全对应，例如《诸佛菩萨圣像赞》《五百佛像集》、纳塘版刻、北京故宫博物院现存明清唐卡等均有部分相似之处，但不能完全对应，甚至有部分图像具有十分鲜明的独特性，是否可以将这番图像的特殊性认定为地域特征，可进一步研究。
乌素图召庆缘寺东厢殿所绘达摩多罗，其动势与其他几处所见有很大差距，其背向观者，右手置于头顶呈瞭望状，望向画面的右上方的无量光佛，虎于其身后作回首状。此处的达摩多罗其装束虽基本符合行脚僧的装束，但是其装束与姿态更加具有生活化意味。
乌素图召长寿寺北壁东侧残存壁画中描绘的注荼半托迦尊者面部描绘与其他罗汉面相有所不同，描绘极为精细，用笔细腻，蓄有长髯，眉须根根可见，表情祥和，红色僧装的边缘有堆粉沥金制成的四瓣小花装饰。此像与现藏于台北“故宫博物院”的元太祖成吉思汗像相比较，二者面部确有几分相似之处，都是面宽额广，蓄长须，双眼细长形，比较之下这一红衣形象面相更加接近蒙古族长相。用带有蒙古面相的方式来表现罗汉尊像，这种表现形式较为特别，形成了长寿寺的图像特征之一。除注荼半托迦尊者的别样描绘外，还有图像描述中特别指出的宾度罗跋罗堕尊者的形象描绘。此尊像具有典型的域外特征，无论是肤色、发式都体现出不同于其他罗汉尊像之处，其体态接近中原汉地布袋和尚的造型。在十八罗汉中出现两名造型如此别致的罗汉，同时两者之间又有极大的差距，显示出长寿寺壁画绘制的多元因素借鉴，形成了现有特殊的面貌。
按照经典那迦希尊者手中应该持有法钵和禅杖，但是昆都仑召大雄宝殿经堂北壁壁画中尊者手中持的并非法钵而是插有翎毛的銀色礼瓶；乌素图召长寿寺壁画中的那迦希尊者手中持一金色奔巴瓶；席力图召古佛殿壁画中的尊者右手持金色净瓶。在上述尊者手中只有此处持物为插翎毛的礼瓶。故宫博物院藏的一组16-17世纪的十八罗汉唐卡中的那迦希尊者左手托金奔巴瓶；而另一组18世纪的唐卡中，那迦希尊者右手持金色雕花本巴瓶，瓶中插有三朵红色的鲜花。可见，在相对稳定的图像系统中，也有很多画工或画师的创造性展示。
缘此种种，内蒙古藏传佛教寺院的十八罗汉图像描绘的普遍性与特殊性，均展现出藏传佛教艺术于明末清初在漠南蒙古的传播，代表着汉藏满蒙民族与地缘之间的交流互动，从而形成漠南蒙古地区既杂糅又有地域特色的艺术作品。
注释：
*本文为内蒙古自治区高等学校“青年科技英才支持计划”研究成果。
【关键词】内蒙古；藏传佛教；壁画；十八罗汉
1368年，奇渥温妥懽帖睦尔离开了大都，离开了祖先们为之征战奋斗百余年的帝国中心，那一刻便成为一个时代的终结。
1578年，土默特部首领俺答汗与三世达赖索南嘉措在青海仰华寺会晤，掀起了藏传佛教在蒙古地区传播的高潮。此后，蒙古地区广泛信奉藏传佛教，建寺院、铸佛像、绘壁画等佛事大兴。目前，内蒙古大地上具有古代壁画遗存的藏传佛教寺院主要集中于土默特地区，而在这些寺院壁画中多有十八罗汉题材出现。
一、关于十八罗汉的图像演变
释迦摩尼佛挑选了十六位弟子，要他们留在世上宏传保护佛法，直到佛法传遍整个世界时为止，这十六位弟子就是十六尊者，他们皆获阿罗汉位。庆友著《大阿罗汉难提密多罗所说法记》中称：“佛薄伽梵般涅槃时，以无上法付嘱十六大阿罗汉并眷属等，令其护持不减灭，及其身与诸施主作真福田，令彼施者得大果报。”
汉地佛教造像中最早的十八罗汉图像为10世纪前后张玄和贯休所绘，其后沙门觉范与苏东坡皆为文颂赞，每首皆标出罗汉之名，于十六罗汉之外，以庆友尊者为第十七罗汉，以宾头卢尊者为第十八罗汉。《宣和画谱》卷二记载了唐人卢楞伽和王维都曾描绘过十六罗汉。宋代文豪苏轼在海南曾见到过五代张玄丹青十八罗汉，并为之作《十八大阿罗汉颂》，东坡也在宝林寺亲见了贯休所绘十八罗汉。因而，至迟在东坡生活的年代就有十六罗汉向十八罗汉转化的图像反映，并且已于北宋时代风行于汉地。实际上“庆友尊者”即难提密多罗，为著《法住记》之人；宾头卢即宾度卢颇罗堕，原已列为十六罗汉之首，这是因为不熟经典、不懂梵文引起的错误，却使十六罗汉发展为十八罗汉。自元代以来，多数寺院的大殿中皆供有十八罗汉，且罗汉像的绘画与雕塑亦多以十八罗汉为主，成为汉地罗汉的定数。藏传佛教的“十八罗汉”外加达摩多罗与布袋和尚，虽然描绘十八罗汉，但藏传佛教造像仍然称“十六罗汉”，单称达摩多罗与布袋和尚。
《西藏宗教艺术》一书中，作者根据梵文、藏文文献考定了十六罗汉的名称和次第：因揭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐阇罗佛多尊者、跋陀罗尊者、迦罗加伐蹉尊者、迦诺迦跋黎堕阇尊者、巴沽拉尊者、罗怙罗尊者、注荼半托迦尊者、宾度罗跋罗堕尊者、半托迦尊者、那迦希尊者、苏频陀尊者、阿秘特尊者，除上述十六人以外，还另外列出居士羯摩扎拉与汉地和尚。此处十六罗汉有别于《法住记》中的标定。而汉地十八罗汉常常为十六罗汉加上降龙罗汉与伏虎罗汉。北京真觉寺金刚宝座塔塔基正面内侧便有降龙罗汉与伏虎羅汉雕刻。
宿白先生在《藏传佛教寺院考古》一书的纳塘寺章节中称：“纳塘的觉热于阴火牛年（丁丑，元至元四十年，1277年）曾在纳塘西南不远的另一座噶当派大寺——曲米仁摹。见十六应真来听八思巴讲经。”“十六应真事迹传来西藏当不晚于13世纪，但其绘塑出现于西藏时代则较晚。”“值得注意的是，纳塘所奉十六应真和西藏其他寺院的十六应真皆作内地装束；影塑山岩亦是内地十六应真习见之背景；有的还附有达摩多罗和肯定为内地增入的布袋和尚两像，因知西藏此组群像的来源皆自内地。”而在《青史》或《萨迦世系史》等经典中，均将十六罗汉在西藏流传指向于13世纪中后期，并且其来源于汉地的信息非常明晰。而其后十六罗汉图像逐渐在藏地完整并成熟为十八罗汉，较为肯定的增补达摩多罗和布袋和尚。
作为图像传承的藏传佛教十八罗汉图像系统逐渐确立并广为流传。清代总理西藏事务的颇罗鼐，最为重要的贡献在于1730年主持修复纳塘寺印经院。在完成纳塘新版大藏经的刻印过程中，颇罗鼐及其长子居美才旦主持刻印了佛本生故事，十六尊者和宗喀巴生平等唐卡印版，这便是纳塘寺版画的来源。宿白先生著述《藏传佛教寺院考古》时曾专辟一章《西藏日喀则那塘寺调查记》，文中有清晰描述，而这其间所指的“十六罗汉”唐卡印版，上有十六罗汉加上达摩多罗和布袋和尚，另有四大天王。
至乾隆时期，三世章嘉·若必多吉在北京嵩祝寺主持刊印了《三百佛像集》，其中包含十八罗汉尊者像。《诸佛菩萨圣像赞》中千字文编号“暑”字号为十八罗汉。嘉庆十五年（1810年），在喀尔喀蒙古刊刻的《五百佛像集》中亦存在十八罗汉。
在上述以图像形式呈现的十八罗汉尊者中，均是在十六罗汉基础上添加了达摩多罗与布袋和尚。
《西藏宗教艺术》中特别指出了达摩居士的图像特征：在宗教艺术造像中，常常把他描绘成背负经书的虔诚信徒。张开的华盖表示对经典的敬意。羯摩扎拉的右边是一只虎。这样的图像特征与大众常见于藏传佛教寺院壁画或雕刻中的罗汉形象是完全一致的。而至于达摩多罗的身份更为有趣，“达摩多罗是一位在家俗人，是观世音菩萨的化身，十六尊者的侍仆”。
而另外一位增补者为汉地和尚，藏传佛教中将其称为“Hwa-shang”，就是汉语“和尚”的音译，“据唐肃宗派人送给十六尊者邀请他们访问大唐的信件记载，和尚就是送信的使者”。而很明显，在目前可见的藏传佛教图像中，这位来自汉地的和尚造型让人直接联想到布袋和尚。布袋和尚作为主尊与十八罗汉图像结合最早的图像例证就是飞来峰，而另一最佳例证则出现于雍和宫弥勒殿。严雅美在其文《<泼墨仙人图>研究——兼论宋元禅宗绘画》中认为将布袋和尚混入十八罗汉的观念在元代时就可能存在。而飞来峰是汉藏艺术在江南的首次汇聚之处，也是飞来峰造像的价值所在，它很可能是布袋和尚与十八罗汉造像传入西藏的初始，而不是有些学者认为的15世纪。而关于攀缘童子与布袋和尚在图像上的组合关系则是来源于《佛祖统纪》《定应大师布袋和尚传》等经典。而童子数量也被定位十六或十八，而此后的大部分藏传佛教图像多将其浓缩为个位数。 成书于1748年的《如意宝树史》，给予十八罗汉的组合一个合理的解释：“汉皇唐太宗时，十六罗汉以汉僧相降临中原（入金庆福宫，住哈拉山，由王和尚迎请，达磨达拉做助手，据说从此过五年后觉卧像到内地），安居后，十六罗汉亲自给泥塑罗汉像开光。”十六罗汉加上“王和尚”与“达磨达拉”恰好十八尊者。
那么显然，大约在元代形成于内陆的十八罗汉图像系统传入西藏，藏传佛教宗教系统将其稳定为一种图像组合形式，在明末藏传佛教开始再次传入内蒙古地区和蒙古民族时，这一图像系统随之而来。
二、漠南蒙古十八罗汉图像
内蒙古地区现存留的明清十八罗汉图像以壁画为多，也包含部分唐卡。其中大召寺、席力图召、美岱召、乌素图召庆缘寺、乌素图召长寿寺、五当召、昆都仑召都存留有十八罗汉壁画，但每一寺院的壁画都存在自身特色，而其中也不乏暗含的线索存在。
明朝末年，藏传佛教在漠南蒙古广为传布，随着寺院林立，壁画、雕刻、唐卡等艺术品便也依托而生。大召寺始建于万历七年（1579年），万历八年（1580年）竣工，明廷赐名弘慈寺；与大召寺相距不足一公里的席力图召，建造稍晚，始建于明万历十三年（1585年）；同样是16世纪末修建的美岱召，则地处土默特右旗；乌素图召庆缘寺当也属于16世纪末年建造。此外，据乌素图召长寿寺现存碑刻，该寺院建于康熙三十六年（1697年）；昆都仑召始建于雍正七年（1729年）；五当召始建于乾隆十四年（1749年）。那么依托于寺院壁面的绘画，定紧随其建造年代。
在上述寺院中，明代末年所绘制的十八罗汉壁画与清代所绘差异立现。大召寺大雄宝殿佛堂东西两壁以及南壁东西两侧绘有完整的十八罗汉及四大天王图像；席力图召古佛殿亦有完整的十八罗汉与四大天王壁画；乌素图召庆缘寺将十八罗汉与大成就者及护法天王等并置；美岱召大雄宝殿佛殿壁绘最下层有布袋和尚与达摩多罗及四大天王，而不见其余十六罗汉。乌素图召长寿寺与位处包头市的昆都仑召大雄宝殿均有完备的十八罗汉图像。
于图像特征而言，十八罗汉具备相对稳定图像特征，根据其样貌、持物法器等便可辨别，其间最有图像特色的尊者仍属达摩多罗与布袋和尚。
大召寺大雄宝殿佛堂南壁东侧绘达摩多罗，其发式与大多明清时代居士样貌达摩多罗一致。尊像面貌描绘为中年人，眉眼细长，上唇有髭，下颌有长须，面带微笑，身着交领右衽长袍，脚着麻鞋，行于山水间，后背经箧，上放有三只钵，经箧上有橙色伞盖，盖顶有宝珠呈现，僧者右侧脚下有灰色斑点状虎。达摩多罗前方腾云中有化佛，左手托净瓶，右手执拂尘。达摩多罗身后绘有一身量较小的行脚僧形象，双手上举，头戴白帽，后背经箧，下着短裤。
谢继胜教授称大召寺达摩多罗“戴典型的藏式居士帽，拂子下方有粗线勾勒的老虎”。根据谢继胜教授对于达摩多罗形象的分析，藏传佛教中的达摩多罗形象分为两种：a行脚僧样，疾行，右手持杖，有净瓶，伴虎；b伏虎罗汉样，接近禅宗绘画样式，有僧人与虎，并非行进状态。16世纪以后，内蒙古土默特地区藏传佛教绘画中出现了达摩多罗，形象也有上述两种，大召寺与席力图召、庆缘寺、美岱召的达摩多罗均为行脚僧特征；而长寿寺及昆都仑召壁画十八罗汉中的达摩多罗则明显属于伏虎罗汉样式。
两种达摩多罗样式同样存在于经典中，例如Buddhist Iconography of Tibet与Five Hundred Buddhist Deities两部经典辑录中达摩多罗除少数细节外，极为相似，均为伏虎罗汉特征，并非行进中而是坐像，前者描绘为年轻的达摩多罗，后者则较为年长；而Three Hundred and Sixty Buddhist Deities一书中收录的达摩多罗属于行脚僧样式，并附有汉文“负经函执拂子现佛身生欢喜伏猛虎随衣履大功行应无比”。可见两种样式的并行出现均是有经典依据的。
假如达摩多罗的行脚僧样和伏虎罗汉样的出现可以作为判定造像年代的依据，那么上述内蒙古地区出现的达摩多罗形象也恰恰可以说明：行脚僧形象的达摩多罗在内蒙古出现早于伏虎罗汉样貌的达摩多罗。
大召寺大雄宝殿佛堂中，与达摩多罗壁画相对应的南壁西侧是以布袋和尚为主尊的壁画，送子布袋和尚周围有五个童子嬉戏形象，但是童子身体形象是婴儿头与成人身体比例的组合形象。席力图召古佛殿壁画中的布袋和尚面阔坦胸，面露微笑，身着红色衣，赤足坐于橙红色兽皮上，右手当胸持念珠，左手外伸托物似为桃子，尊像右侧身后有一童子形象。乌素图召庆缘寺东厢殿壁画中的布袋和尚，依旧为敞怀袒胸的坐像，周围有三婴戏形象，此处尊像憨态面容更甚，面前童子右手似持摩尼宝珠，亦非传统汉地婴戏题材绘画中所持的玩具或吉祥物，另一童子身披彩带，面前有一似纸鸢物，二婴儿分别持有藏传佛教的宝物和具有待表性的汉地玩具，充分体现了汉藏蒙民族在壁画艺术中的融合。美岱召大雄宝殿壁面布袋和尚交脚而坐，周遭共有六名攀缘童子。乌素图召长寿寺大雄宝殿西壁中所绘布袋和尚相貌有别于漢地所描绘的布袋和尚，胡像凸显，其所倚敦装饰造型为典型汉地家具，围绕其周边的童子形象是现存于内蒙古土默特地区中婴戏形象最为接近汉地所描绘的婴戏，六个婴孩头束抓髻，身穿各色肚兜，形体比例也与童子形象较为吻合，最前方的两个童子好似在玩拍手游戏，汉风极为浓重，长寿寺壁画中的婴戏形象当数这一地区最为成功而贴切的描绘。包头市昆都仑召大殿经堂北壁中央西侧所绘布袋和尚被表现为一垂暮老者，周遭孩提也表现得不完全是童子形象。喇嘛洞召石刻中的布袋和尚则只身出现，没有婴戏伴随。关于布袋和尚手中持物，右手念珠别无他谈，但左手所托职务多被认为是桃子，似乎没有什么争议。查看明清以来存世较多的唐卡图像，布袋和尚周遭不仅有攀缘童子，另在背景中常常出现一棵枝繁叶茂花团锦簇并结满果实的大树，这棵树并非桃树，而更似石榴树，那么居于石榴树下的布袋和尚没有道理手托一枚桃子，更应该是石榴。而石榴在中国汉地流传中被认为是多子多福的象征。 三、地域性特征图像
在十八罗汉图像流传的过程中，漠南蒙古地区现存的壁画，很难与任何一种图像经典完全对应，例如《诸佛菩萨圣像赞》《五百佛像集》、纳塘版刻、北京故宫博物院现存明清唐卡等均有部分相似之处，但不能完全对应，甚至有部分图像具有十分鲜明的独特性，是否可以将这番图像的特殊性认定为地域特征，可进一步研究。
乌素图召庆缘寺东厢殿所绘达摩多罗，其动势与其他几处所见有很大差距，其背向观者，右手置于头顶呈瞭望状，望向画面的右上方的无量光佛，虎于其身后作回首状。此处的达摩多罗其装束虽基本符合行脚僧的装束，但是其装束与姿态更加具有生活化意味。
乌素图召长寿寺北壁东侧残存壁画中描绘的注荼半托迦尊者面部描绘与其他罗汉面相有所不同，描绘极为精细，用笔细腻，蓄有长髯，眉须根根可见，表情祥和，红色僧装的边缘有堆粉沥金制成的四瓣小花装饰。此像与现藏于台北“故宫博物院”的元太祖成吉思汗像相比较，二者面部确有几分相似之处，都是面宽额广，蓄长须，双眼细长形，比较之下这一红衣形象面相更加接近蒙古族长相。用带有蒙古面相的方式来表现罗汉尊像，这种表现形式较为特别，形成了长寿寺的图像特征之一。除注荼半托迦尊者的别样描绘外，还有图像描述中特别指出的宾度罗跋罗堕尊者的形象描绘。此尊像具有典型的域外特征，无论是肤色、发式都体现出不同于其他罗汉尊像之处，其体态接近中原汉地布袋和尚的造型。在十八罗汉中出现两名造型如此别致的罗汉，同时两者之间又有极大的差距，显示出长寿寺壁画绘制的多元因素借鉴，形成了现有特殊的面貌。
按照经典那迦希尊者手中应该持有法钵和禅杖，但是昆都仑召大雄宝殿经堂北壁壁画中尊者手中持的并非法钵而是插有翎毛的銀色礼瓶；乌素图召长寿寺壁画中的那迦希尊者手中持一金色奔巴瓶；席力图召古佛殿壁画中的尊者右手持金色净瓶。在上述尊者手中只有此处持物为插翎毛的礼瓶。故宫博物院藏的一组16-17世纪的十八罗汉唐卡中的那迦希尊者左手托金奔巴瓶；而另一组18世纪的唐卡中，那迦希尊者右手持金色雕花本巴瓶，瓶中插有三朵红色的鲜花。可见，在相对稳定的图像系统中，也有很多画工或画师的创造性展示。
缘此种种，内蒙古藏传佛教寺院的十八罗汉图像描绘的普遍性与特殊性，均展现出藏传佛教艺术于明末清初在漠南蒙古的传播，代表着汉藏满蒙民族与地缘之间的交流互动，从而形成漠南蒙古地区既杂糅又有地域特色的艺术作品。
注释：
*本文为内蒙古自治区高等学校“青年科技英才支持计划”研究成果。