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《虢国夫人游春图》是我国唐代宫廷大画家张萱的一幅经典名画。它集珍贵的史料价值和高超的艺术价值于一身,加之高品位的观赏价值,使其成为中国古典绘画遗产中最为难得的杰作之一。
关于画中究竟谁是虢国夫人的问题,更是引起国人的兴趣。目前比较统一的说法是:前三骑为导骑,中间著红裙者为虢国夫人。对这一说法本人非常怀疑,不敢苟同。为弄清这一千古之谜,我认为首先应从了解虢国及有关历史背景入手,再从画面中所提供的一切信息来分析研究。
一、虢国夫人与历史背景
虢国夫人本名杨玉筝,是杨贵妃的三姐。嫁于裴氏,成了显赫家族中的一位“官太太”。可惜裴氏早亡,玉筝成了年轻的寡妇。此时正值杨贵妃得宠,为壮大家族势力,贵妃把三个姐姐接到了京城。
到京后,玄宗封大姨为韩国夫人,三姨为虢国夫人,八姨为秦国夫人。又各赏豪宅和“脂粉钱”,于是大兴土木,互相攀比,看到有谁比自己的豪宅还漂亮的,马上拆掉重建,其中尤以虢国最为奢侈,“栋宇之华盛,举无与比” (《明皇杂录》)。而且,这位暴发户又是一个大胆、风骚的寡妇,她与皇帝、宰相都有暧昧关系,且毫不回避。她和杨国忠因上朝经常并辔同行,互相戏谑,打情骂俏,“不施帏障,时人谓为‘雄狐’”。这“不施帏障”是说她不戴表示其女性身份的“帏帽”(当时女性为避行人窥视,帽四周有纱垂下;男帽没有垂纱,称为“席帽”),实际上就是去掉了女性的“符号”、“标志”,因此百姓送她一个“雄狐”的绰号。所谓“狐狸精”,国人皆知是指善于勾引异性的女性,而从不管这“狐狸”的“雌雄”。这里所说的“雄狐”,我认为就是指她的穿着打扮,即虢国常常以“男装”形象出现在公众场合。这“女着男装”在开元、天宝年间非常流行,可谓盛极一时。这对喜欢标新立异、追逐时髦的虢国来说,不可能置身于新潮之外。
对这个好出风头的热点人物,当时文人没有少费笔墨,著名诗人杜甫、张祜都为她写过诗:“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊”。从“逆反”中见其个性和与皇帝的特殊关系。其性格就是张狂、逆反、标新立异、奢侈豪华、喜欢炫耀。
二、服装及刺绣图案研究
当时风靡的“女着男装”代表了社会的开放和妇女意识的觉醒,而这正符合虢国逆反的性格和阳刚强悍的个性,又可炫耀她的官员身份,(当时官服和普通男装样式差不多,且宫中女官也穿男装)。同时还有非常多的现实好处,如更有利她接近男性,更方便她早朝,更与她的“素面朝天”相协调……至此,我认为基本可以断定,虢国夫人就是图中的第一人:一个容貌美艳、“淡扫蛾眉”的男装“雄狐”形象。虢国的男装是一件质地精良的丝绸虾青色窄长袖圆领袍衫,上有精致的描金鸾凤团花图案隐约可见。这“虬龙鸾凤”乃皇家专用,同时这“鸾凤”还有女性的象征和“伉俪”的隐喻,似乎暗示了她和皇帝的特殊关系。虢国马鞍下的鸳鸯刺绣更表明骑者的女性身份和她对夫妻情爱的向往,而老虎刺绣则是其身份和地位的象征。这有没有刺绣以及绣什么图案在当时也是地位尊卑的重要标志。
三、马的分析研究
在唐代,由于受游牧民族的影响深远,马在人们生活中的地位无比重要,而且也是人们身份和地位的重要标志。
统治者对“尊卑莫辩”的现象深恶痛绝,故曾先后规定:地位较低的平民、商人、进士等 “不得骑马”,这些身份较低的人只能骑驴,后来放宽到只能骑“蜀马”,就是一种比较矮小的马。因此,“看马识人”也不失为一种准确度很高的好方法。
那虢国所骑是何许马也?呵!此马可是大名鼎鼎的“三花马”。即把马鬃修剪成三个弧形,这是御马独有的标志。当时中原没有“三花马”,这是从突厥“进口”的。唐太宗的“昭陵六骏”中就有“三花马”。图中二匹“三花马”,后一匹为虢国女儿及侍姆所骑。而虢国的三花马更加威武雄壮,其“三花”高耸、挺拔,还分为上、下二层,很可能是“三花马”中的极品!这第一匹马的位置最突出,形体最硕大健壮,品种最名贵,装饰最豪华,刺绣、金饰最精美,不少图案还带有明显的女性化特征。以及第一骑有两名护卫,其中一名女侍更靠近主人等情况分析:首骑者,非虢国夫人莫属!而虢国追求骑乘的豪华在当时就名闻遐迩,这在《明皇杂录》中都有记载。北宋著名的美术评论家郭若虚也曾指出:“张萱画虢国夫人出行图中有‘三花马’”……此外,张萱还画过一幅同类题材的《虢国夫人夜游图》,此画虽已失传,但北宋大文学家苏轼曾亲眼目睹过此图,并写诗描述其所见:“佳人自鞚玉花骢,翩如惊燕蹋飞龙……”苏轼所见的虢国夫人骑着一匹名为“玉花骢”的宝马。如果我们要“按名索骥”的话,显然只有第一匹马具有玉色浸润的花纹(也可能就是唐玄宗的座骑“玉花骢”)。
此前不少论者分析第一人时,有说是“中年从监”的,有说是“导骑”的,也有说是“女着男装的侍女”等等。这些低等身份的人居然骑一匹最名贵、超豪华的“御马”,岂非天大的笑话!弄不好还有杀身之祸!
关键是他们缺乏“等级观念”,也没有注意到马的装饰上的两个重要细节:
其一是马胸前的“踢胸”,即一红缨饰物。这可不仅仅是为了好看,而是一种表明身份的警示标志!遇见这样标志者必须让道、回避或下马,所以这四匹饰有“踢胸”的马系“主人”乘坐(包括小主人),“下人”岂能染指?
其二是马肚两旁的“障泥”,因骑者身份高贵,其衣不能有丝毫污泥沾污,所以主人的障泥都比较长,而“下人”的障泥都不超过马肚,这就是“尊卑贵贱”,现在叫“阶级地位”。
四、从民族及绘画传统角度分析
有人以“构图中心说”来判断中间穿红裙者为“虢国夫人”,本人也以为不然。首先中国卷轴画的创作和观赏方式与西方不同,观赏时视点是移动的,加之在一列行进的队列中,人们很自然、很习惯地会把注意的焦点引向并集中于行列之首。又因是在郊外“游春”,不需要“开道者”(即使有,也并非一定要入画),因此“先入为主”、“开门见山”之类的解释也许更符合实际。在国人的传统观念里,“尊者为先”、“位高权重者在前”是根深蒂固的。
再看第一人,身后有男、女两名护卫;而后面有四人,也是两名护卫,“级别待遇”如此不同,哪个更尊贵不是一清二楚了吗?
同时中国画又非常讲究“气韵生动”。这“第一人”气宇轩昂、神态自若,竹鞭轻拨马头,真有一点“唯余马首是瞻”的气派,(只有她马鞍后的带子是飘起来的),果然“雄狐”风采!而其余的人多少都有一点拘谨之态。我们可注意一下有人呼为“虢国”的“红裙女”,此人神态有点呆滞,有点“走神”,胸背佝偻,重心后缩,在体态和气质上有点萎靡低调,而且双手握缰,是唯一不把马鞭拿在手上的人(如果鞭子代表“油门”,那缰绳就是“刹车”)。似乎在有意控制马的前进速度,以跟“主角”拉开一定的距离。显出一种拘谨迟滞、甘居人后的神态。这与虢国飞扬跋扈、豪放张扬、喜欢冒尖的个性完全不符。这也可能与此人的体质欠佳有一定关系,面色也不是很好。据《旧唐书》记载“秦国早亡”,故本人认定她是秦国夫人,因秦最年轻,当时年轻女性喜穿红裙。后面和她说话的是韩国夫人,表现了对身体欠佳的妹妹的关心。因此这是三位“国夫人”的“游春图”。
不信,我们再看“红裙女”的坐骑:可谓相貌平平、装饰也非常一般,甚至还不如“下人”,如虢国两名护卫的坐骑,不但品种优良,而且装饰考究,特别是男侍从的马,“周身乌黑、四蹄俱白”,这和“昭陵六骏”中的名驹“白蹄乌”几乎一模一样,侍女骑的也是名贵的 “菊花青马”,这就叫主贵奴豪!所以古书上讲虢国“车马仆御,照耀京邑”,豪华“冠绝一时”。
再看“红裙女”的打扮:头上梳的是当时贵妇中最流行的“坠马髻”,(这原是老掉牙的汉朝发式),身上穿的又是最普遍的短襦长裙,(和保姆也差不多),且当时大街上红裙泛滥,其余如肩上的披帛、腰间的绦带、脚上的云头履(这种履已落伍,当时时兴小头的履),无一不是当时最普通、最“老土”的上层妇女模式,毫无特色和个性可言。(图中秦、韩、侍姆统一式)这种曾被白居易嘲笑的“时世妆”与虢国喜欢矝奇斗丽、追求时髦、好出风头的叛逆个性可谓风马牛不相及。
另外,我们还可从“中国绘画”这一比较专业的角度来分析:
1. 经营位置:在整体气韵连贯的情况下,此图又自然分为前、后两组,前组形象清晰突出,后组则略显芜杂,明显是前为“主”,后为“从”,前组又以后二人衬托第一人,因此虢国为众所瞩目的金字塔顶端的显要位置。如将前组统呼为“导骑”,显然是本末倒置。
2. 虚实关系:为了突出主体,中国绘画有时会将与主体相关的背景进行适当的“虚化”处理,第一骑周围有最大的空白,具有清晰的剪影式轮廓,最为突出醒目。如将“红裙女”作为“主角”,则明显有违中国绘画的通常处理法则。
3. 大小比例:为了突显主次,中国画有时会将主体画得稍大一些。此图就是首骑最为高大,虢国的身材也可与男子比肩。因此,不管是否夸大,虢国是画家要重点突出的“主角”,这是确定无疑的。
五、“典故”和“绰号”不可混淆
从前文可以看出,绰号“雄狐”对虢国的指认起到了非常重要的作用。但在《旧唐书》中有这样一句话:“国忠私于虢国而不避雄狐之刺”。这里用虢国的绰号就解释不通,这个“雄狐之刺”明显是针对杨国忠的。原来这里涉及一个典故,即《诗经·南山》中有一句“南山崔崔,雄狐绥绥”,有饱学的儒士认为这是用雄狐急切求偶来影射春秋时齐襄公淫同父异母的妹妹,用在这里是讽刺杨国忠的“淫妹”行径。由于这一典故比较冷僻、隐晦,而国忠与虢国的血缘关系也并不很近,以及儒家文化的退潮和人们婚姻观念的改变,使这一说法未能被广大群众理解与接受,“雄狐之刺”的典故至少在“时人”层面只能寿终正寝。
而在《新唐书》中,这个针对虢国的“雄狐”,已不再是“淫妹”的陈腐典故,而是生活在群众口中的“绰号”。由于当时盛行“狐狸精”的传说,认为“狐为性淫之物”,而一个时髦的名美女(而且又是寡妇)更容易引起大众的兴趣,“时人”创造的这个生动形象的“绰号”,把虢国男装打扮和勾引异性这两大特点生动地勾画出来。其中经由了由学究到“时人”、由国忠到虢国、由“典故”到“绰号”的嬗变。因此“雄狐之刺”是针对杨国忠的典故,而“时人谓为雄狐”则是针对虢国的绰号。这是完全不同的两回事,也是中国文字中常见的有趣现象。
六、结语
三月初三是“上巳节”,这是唐代非常重要的结伴聚会、踏青的节日,官府还支拨专款,供百官游乐,以至全城出动,热闹非凡。“结伴游”是最重要的风俗特色(东晋王羲之的一次结伴游至今仍为人津津乐道)。再结合杜甫的《丽人行》和《游春图》画面,以及实际生活中三姐妹经常结伴出行等等,这也是推断三姐妹结伴游的依据。同时也印证了“(贵妃)有姊三人,皆丰硕修整”的记载。
通过上述种种佐证,可以确认虢国即图中的“第一人”。舍此而外,无人能当此“雄狐”之“雅号”,无人能骑如此豪华之御马!秦国夫人虽然比较低调,但毕竟是“二号人物”,因此是后面一组人马的“中心”和“主角”,但作为全图来说只能是“副主角”。把副主角当成“主角”,这是缺乏整体观念;把某处的出行模式当作公式,这是生搬硬套;再加等级观念的缺失,这就是错误的思想根源。而对虢国的个性理解不深,对“雄狐”之说也许不知,对“女着男装”的风靡估计不足,对“三花马”的含金量可能不明,对中国绘画语汇的领悟不透,以及人们在性别识别时的“思维定势”和潜意识中的“美女模式”,是造成“指秦为虢”的具体原因。也是多重错误叠加的结果。
现在应该是还虢国夫人的“肖像权”和“姓名权”的时候了,也应该给国宝、给国人一个合理的“说法”。这是一切热爱国宝的人士希望能够看到的结果。
关于画中究竟谁是虢国夫人的问题,更是引起国人的兴趣。目前比较统一的说法是:前三骑为导骑,中间著红裙者为虢国夫人。对这一说法本人非常怀疑,不敢苟同。为弄清这一千古之谜,我认为首先应从了解虢国及有关历史背景入手,再从画面中所提供的一切信息来分析研究。
一、虢国夫人与历史背景
虢国夫人本名杨玉筝,是杨贵妃的三姐。嫁于裴氏,成了显赫家族中的一位“官太太”。可惜裴氏早亡,玉筝成了年轻的寡妇。此时正值杨贵妃得宠,为壮大家族势力,贵妃把三个姐姐接到了京城。
到京后,玄宗封大姨为韩国夫人,三姨为虢国夫人,八姨为秦国夫人。又各赏豪宅和“脂粉钱”,于是大兴土木,互相攀比,看到有谁比自己的豪宅还漂亮的,马上拆掉重建,其中尤以虢国最为奢侈,“栋宇之华盛,举无与比” (《明皇杂录》)。而且,这位暴发户又是一个大胆、风骚的寡妇,她与皇帝、宰相都有暧昧关系,且毫不回避。她和杨国忠因上朝经常并辔同行,互相戏谑,打情骂俏,“不施帏障,时人谓为‘雄狐’”。这“不施帏障”是说她不戴表示其女性身份的“帏帽”(当时女性为避行人窥视,帽四周有纱垂下;男帽没有垂纱,称为“席帽”),实际上就是去掉了女性的“符号”、“标志”,因此百姓送她一个“雄狐”的绰号。所谓“狐狸精”,国人皆知是指善于勾引异性的女性,而从不管这“狐狸”的“雌雄”。这里所说的“雄狐”,我认为就是指她的穿着打扮,即虢国常常以“男装”形象出现在公众场合。这“女着男装”在开元、天宝年间非常流行,可谓盛极一时。这对喜欢标新立异、追逐时髦的虢国来说,不可能置身于新潮之外。
对这个好出风头的热点人物,当时文人没有少费笔墨,著名诗人杜甫、张祜都为她写过诗:“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊”。从“逆反”中见其个性和与皇帝的特殊关系。其性格就是张狂、逆反、标新立异、奢侈豪华、喜欢炫耀。
二、服装及刺绣图案研究
当时风靡的“女着男装”代表了社会的开放和妇女意识的觉醒,而这正符合虢国逆反的性格和阳刚强悍的个性,又可炫耀她的官员身份,(当时官服和普通男装样式差不多,且宫中女官也穿男装)。同时还有非常多的现实好处,如更有利她接近男性,更方便她早朝,更与她的“素面朝天”相协调……至此,我认为基本可以断定,虢国夫人就是图中的第一人:一个容貌美艳、“淡扫蛾眉”的男装“雄狐”形象。虢国的男装是一件质地精良的丝绸虾青色窄长袖圆领袍衫,上有精致的描金鸾凤团花图案隐约可见。这“虬龙鸾凤”乃皇家专用,同时这“鸾凤”还有女性的象征和“伉俪”的隐喻,似乎暗示了她和皇帝的特殊关系。虢国马鞍下的鸳鸯刺绣更表明骑者的女性身份和她对夫妻情爱的向往,而老虎刺绣则是其身份和地位的象征。这有没有刺绣以及绣什么图案在当时也是地位尊卑的重要标志。
三、马的分析研究
在唐代,由于受游牧民族的影响深远,马在人们生活中的地位无比重要,而且也是人们身份和地位的重要标志。
统治者对“尊卑莫辩”的现象深恶痛绝,故曾先后规定:地位较低的平民、商人、进士等 “不得骑马”,这些身份较低的人只能骑驴,后来放宽到只能骑“蜀马”,就是一种比较矮小的马。因此,“看马识人”也不失为一种准确度很高的好方法。
那虢国所骑是何许马也?呵!此马可是大名鼎鼎的“三花马”。即把马鬃修剪成三个弧形,这是御马独有的标志。当时中原没有“三花马”,这是从突厥“进口”的。唐太宗的“昭陵六骏”中就有“三花马”。图中二匹“三花马”,后一匹为虢国女儿及侍姆所骑。而虢国的三花马更加威武雄壮,其“三花”高耸、挺拔,还分为上、下二层,很可能是“三花马”中的极品!这第一匹马的位置最突出,形体最硕大健壮,品种最名贵,装饰最豪华,刺绣、金饰最精美,不少图案还带有明显的女性化特征。以及第一骑有两名护卫,其中一名女侍更靠近主人等情况分析:首骑者,非虢国夫人莫属!而虢国追求骑乘的豪华在当时就名闻遐迩,这在《明皇杂录》中都有记载。北宋著名的美术评论家郭若虚也曾指出:“张萱画虢国夫人出行图中有‘三花马’”……此外,张萱还画过一幅同类题材的《虢国夫人夜游图》,此画虽已失传,但北宋大文学家苏轼曾亲眼目睹过此图,并写诗描述其所见:“佳人自鞚玉花骢,翩如惊燕蹋飞龙……”苏轼所见的虢国夫人骑着一匹名为“玉花骢”的宝马。如果我们要“按名索骥”的话,显然只有第一匹马具有玉色浸润的花纹(也可能就是唐玄宗的座骑“玉花骢”)。
此前不少论者分析第一人时,有说是“中年从监”的,有说是“导骑”的,也有说是“女着男装的侍女”等等。这些低等身份的人居然骑一匹最名贵、超豪华的“御马”,岂非天大的笑话!弄不好还有杀身之祸!
关键是他们缺乏“等级观念”,也没有注意到马的装饰上的两个重要细节:
其一是马胸前的“踢胸”,即一红缨饰物。这可不仅仅是为了好看,而是一种表明身份的警示标志!遇见这样标志者必须让道、回避或下马,所以这四匹饰有“踢胸”的马系“主人”乘坐(包括小主人),“下人”岂能染指?
其二是马肚两旁的“障泥”,因骑者身份高贵,其衣不能有丝毫污泥沾污,所以主人的障泥都比较长,而“下人”的障泥都不超过马肚,这就是“尊卑贵贱”,现在叫“阶级地位”。
四、从民族及绘画传统角度分析
有人以“构图中心说”来判断中间穿红裙者为“虢国夫人”,本人也以为不然。首先中国卷轴画的创作和观赏方式与西方不同,观赏时视点是移动的,加之在一列行进的队列中,人们很自然、很习惯地会把注意的焦点引向并集中于行列之首。又因是在郊外“游春”,不需要“开道者”(即使有,也并非一定要入画),因此“先入为主”、“开门见山”之类的解释也许更符合实际。在国人的传统观念里,“尊者为先”、“位高权重者在前”是根深蒂固的。
再看第一人,身后有男、女两名护卫;而后面有四人,也是两名护卫,“级别待遇”如此不同,哪个更尊贵不是一清二楚了吗?
同时中国画又非常讲究“气韵生动”。这“第一人”气宇轩昂、神态自若,竹鞭轻拨马头,真有一点“唯余马首是瞻”的气派,(只有她马鞍后的带子是飘起来的),果然“雄狐”风采!而其余的人多少都有一点拘谨之态。我们可注意一下有人呼为“虢国”的“红裙女”,此人神态有点呆滞,有点“走神”,胸背佝偻,重心后缩,在体态和气质上有点萎靡低调,而且双手握缰,是唯一不把马鞭拿在手上的人(如果鞭子代表“油门”,那缰绳就是“刹车”)。似乎在有意控制马的前进速度,以跟“主角”拉开一定的距离。显出一种拘谨迟滞、甘居人后的神态。这与虢国飞扬跋扈、豪放张扬、喜欢冒尖的个性完全不符。这也可能与此人的体质欠佳有一定关系,面色也不是很好。据《旧唐书》记载“秦国早亡”,故本人认定她是秦国夫人,因秦最年轻,当时年轻女性喜穿红裙。后面和她说话的是韩国夫人,表现了对身体欠佳的妹妹的关心。因此这是三位“国夫人”的“游春图”。
不信,我们再看“红裙女”的坐骑:可谓相貌平平、装饰也非常一般,甚至还不如“下人”,如虢国两名护卫的坐骑,不但品种优良,而且装饰考究,特别是男侍从的马,“周身乌黑、四蹄俱白”,这和“昭陵六骏”中的名驹“白蹄乌”几乎一模一样,侍女骑的也是名贵的 “菊花青马”,这就叫主贵奴豪!所以古书上讲虢国“车马仆御,照耀京邑”,豪华“冠绝一时”。
再看“红裙女”的打扮:头上梳的是当时贵妇中最流行的“坠马髻”,(这原是老掉牙的汉朝发式),身上穿的又是最普遍的短襦长裙,(和保姆也差不多),且当时大街上红裙泛滥,其余如肩上的披帛、腰间的绦带、脚上的云头履(这种履已落伍,当时时兴小头的履),无一不是当时最普通、最“老土”的上层妇女模式,毫无特色和个性可言。(图中秦、韩、侍姆统一式)这种曾被白居易嘲笑的“时世妆”与虢国喜欢矝奇斗丽、追求时髦、好出风头的叛逆个性可谓风马牛不相及。
另外,我们还可从“中国绘画”这一比较专业的角度来分析:
1. 经营位置:在整体气韵连贯的情况下,此图又自然分为前、后两组,前组形象清晰突出,后组则略显芜杂,明显是前为“主”,后为“从”,前组又以后二人衬托第一人,因此虢国为众所瞩目的金字塔顶端的显要位置。如将前组统呼为“导骑”,显然是本末倒置。
2. 虚实关系:为了突出主体,中国绘画有时会将与主体相关的背景进行适当的“虚化”处理,第一骑周围有最大的空白,具有清晰的剪影式轮廓,最为突出醒目。如将“红裙女”作为“主角”,则明显有违中国绘画的通常处理法则。
3. 大小比例:为了突显主次,中国画有时会将主体画得稍大一些。此图就是首骑最为高大,虢国的身材也可与男子比肩。因此,不管是否夸大,虢国是画家要重点突出的“主角”,这是确定无疑的。
五、“典故”和“绰号”不可混淆
从前文可以看出,绰号“雄狐”对虢国的指认起到了非常重要的作用。但在《旧唐书》中有这样一句话:“国忠私于虢国而不避雄狐之刺”。这里用虢国的绰号就解释不通,这个“雄狐之刺”明显是针对杨国忠的。原来这里涉及一个典故,即《诗经·南山》中有一句“南山崔崔,雄狐绥绥”,有饱学的儒士认为这是用雄狐急切求偶来影射春秋时齐襄公淫同父异母的妹妹,用在这里是讽刺杨国忠的“淫妹”行径。由于这一典故比较冷僻、隐晦,而国忠与虢国的血缘关系也并不很近,以及儒家文化的退潮和人们婚姻观念的改变,使这一说法未能被广大群众理解与接受,“雄狐之刺”的典故至少在“时人”层面只能寿终正寝。
而在《新唐书》中,这个针对虢国的“雄狐”,已不再是“淫妹”的陈腐典故,而是生活在群众口中的“绰号”。由于当时盛行“狐狸精”的传说,认为“狐为性淫之物”,而一个时髦的名美女(而且又是寡妇)更容易引起大众的兴趣,“时人”创造的这个生动形象的“绰号”,把虢国男装打扮和勾引异性这两大特点生动地勾画出来。其中经由了由学究到“时人”、由国忠到虢国、由“典故”到“绰号”的嬗变。因此“雄狐之刺”是针对杨国忠的典故,而“时人谓为雄狐”则是针对虢国的绰号。这是完全不同的两回事,也是中国文字中常见的有趣现象。
六、结语
三月初三是“上巳节”,这是唐代非常重要的结伴聚会、踏青的节日,官府还支拨专款,供百官游乐,以至全城出动,热闹非凡。“结伴游”是最重要的风俗特色(东晋王羲之的一次结伴游至今仍为人津津乐道)。再结合杜甫的《丽人行》和《游春图》画面,以及实际生活中三姐妹经常结伴出行等等,这也是推断三姐妹结伴游的依据。同时也印证了“(贵妃)有姊三人,皆丰硕修整”的记载。
通过上述种种佐证,可以确认虢国即图中的“第一人”。舍此而外,无人能当此“雄狐”之“雅号”,无人能骑如此豪华之御马!秦国夫人虽然比较低调,但毕竟是“二号人物”,因此是后面一组人马的“中心”和“主角”,但作为全图来说只能是“副主角”。把副主角当成“主角”,这是缺乏整体观念;把某处的出行模式当作公式,这是生搬硬套;再加等级观念的缺失,这就是错误的思想根源。而对虢国的个性理解不深,对“雄狐”之说也许不知,对“女着男装”的风靡估计不足,对“三花马”的含金量可能不明,对中国绘画语汇的领悟不透,以及人们在性别识别时的“思维定势”和潜意识中的“美女模式”,是造成“指秦为虢”的具体原因。也是多重错误叠加的结果。
现在应该是还虢国夫人的“肖像权”和“姓名权”的时候了,也应该给国宝、给国人一个合理的“说法”。这是一切热爱国宝的人士希望能够看到的结果。