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摘要 本文通过分析彼得·伊里奇·柴可夫斯基的第四、第五、第六交响曲和交响诗《罗密欧与朱丽叶》，从结构规模、调性与和声布局以及独特的结构形式安排三个方面论述了柴可夫斯基的奏鸣曲式与传统奏鸣曲式的区别，并阐明了柴可夫斯基的作曲理想。
关键词：彼得·伊里奇·柴可夫斯基 奏鸣曲式 结构
中图分类号：J603 文献标识码：A
19世纪初期，俄罗斯是一个在经济上、政治上都远远落后于西欧的封建帝国，文化上也发展迟缓，专业音乐处于模仿西欧的阶段。意大利音乐家和他们的歌剧成为帝国音乐的主宰。19世纪初，十二月党人的贵族革命唤醒了一代人的民族意识。普希金、莱蒙托夫代表的民族主义文学潮流是这种意识的鲜明反映，同时代的格林卡也深受其影响。作为俄罗斯民族乐派的第一代探索者，格林卡做出了不可磨灭的贡献。他的歌剧《伊万·苏萨宁》以及管弦乐代表作《卡玛林斯卡亚幻想曲》为俄罗斯音乐的发展展示出了一个美好的前景。表现民族的历史传说和民间生活，与俄罗斯的文学、诗歌相结合，运用民间舞曲、歌曲的旋律以及配置相应的民族和声与调式，所有这些艺术特征的基点，用他自己的话说就是“创造音乐的是人民，而我们作曲家不过把他编成曲子而已”。他的音乐风格受多方面音乐的影响，在他的一部分作品里，具有西欧古典、浪漫派音乐语言及技法的痕迹，而在他的另一部分作品中，又包括了具有民族气质的俄罗斯城市歌曲忧郁、感伤的情调和民间舞曲的曲调。
彼得·伊里奇·柴可夫斯基，这位世界音乐巨人，一方面继承格林卡的传统，在他的作品中具有鲜明的俄罗斯民族音乐的音调和风格，另一方面他强调个人主观意识的创作思想，贯穿在他终生的创作史中。他对那些史诗、事件、异国风情，对那些英雄或者皇帝都不感兴趣，声称只注意“我所经历过的或看到过的能使我感动的情节冲突”的题材。他的创作，对现实提出了一种“永久的怀疑”，他曾经获得很高的荣誉和地位，但也一再陷入社会与个人生活的不幸与痛苦。尤其是在他创作高峰期的19世纪80至90年代，正是沙皇专制统治加强、民主运动处于低潮的阶段。当初“强力集团”的革命激情已因沙皇的镇压而窒息。俄罗斯知识界一片迷茫困惑、悲观彷徨。他曾经感叹到“我们生来仿佛是专门为了永远同厄运进行斗争，永远寻求理想，追求永恒真理，而又永远达不到目的”。他在作曲技法和民族传统上继承了格林卡的传统，但又从揭示内心的感情冲突出发形成了自己与传统自我体验紧密相连的艺术风格。他的奏鸣曲式结构庞大，戏剧性极强，其内在的对比矛盾、冲突发展都比欧洲传统的奏鸣曲式要剧烈。同时，发展旋律的手法十分乐队化，往往是尖锐紧张的高潮和奔腾倾泻的感情激流。调性布局复杂多变又富有民族特色。可以这样说，柴可夫斯基没有破坏传统的奏鸣曲式的典型结构，相反，与贝多芬比较，他把奏鸣曲式的结构扩展到了极限，并借助其它作曲技巧极大地丰富了奏鸣曲式的表现力。
一 结构规模
柴可夫斯基大大地扩展了欧洲传统奏鸣曲式的结构规模，增大了他的容量，使得奏鸣曲式的结构规模实现了从贝多芬以来的第二次飞跃。在他的奏鸣曲式中，无论是引子还是呈示部，往往一个主题的陈述就包含了呈示、展开和再现的阶段。也就是说一个陈述的主题就是一个小小的奏鸣曲式。在他的第四、第五、第六交响曲中，第一乐章呈示部的正主题都是以独特的三部曲式陈述出来的，但它不是真正的三部曲式，是有着呈示性、展开性和再现性的三阶段形式，实际上它已用了奏鸣曲式陈述的原则。在第四交响曲第一乐章中，正主题的陈述分为这样的三个阶段，第一阶段是一个很长的乐段，包括两个乐句，第一乐句结束在属和弦上。这一乐句有着很长的乐节。节奏在这里起着很大的作用，有点圆舞曲的特点，不稳定因素总是出现在强拍上，这就造成了一气呵成毫不间断的感觉。第二乐句采用模进和转调的手段，大大地扩展了他的规模，到了52小节才结束。第二阶段便开始了主题的分裂，就像奏鸣曲式的展开部，采用模仿复调因素、主题分裂、主题调性变化等开始了典型的展开手法。但所有的调性并不离得太远，从第69小节开始即a小调的中间部分展开进入了高潮。在此之后是一段很长的进入再现的准备部分。从第91小节开始进入了第三阶段，它是一个压缩的再现部，然后是第一个音调的多次重复，最后全部结束在主和弦上。这就是第四交响曲主部主题的陈述。共用了88小节的篇幅，使得一个主部陈述就是一个小型的奏鸣曲式。可见，规模之大胜过包括贝多芬在内的所有作曲家。
同样，在柴可夫斯基的奏鸣曲式中，引子的规模也被大大地扩充，柴可夫斯基利用自己独特的主题发展手法和高超的配器法，使得引子在主题发展、揭示艺术形象、增加戏剧色彩等方面都起到了积极的作用。以他的交响诗《罗密欧与朱丽叶》为例。首先是第一主题（圣咏）陈述，乐队中的木管乐器群好像造成了管风琴的印象，给人非常平静的感觉。接着出现了引子，这样，开始像圣咏的主题被逐渐戏剧化，已经有点像“人”对于这一事件的态度，即出现了充满感情的“人”的音调。而在第21节出现的主题似乎已经使人联想到后面将要出现的那个爱情主题，这一主题的出现就像人的反应，爱情的一种反响，预示着罗密欧与朱丽叶的爱情主题。接着又出现了具有色彩性的竖琴声音，引子的第一部分结束。到了第二部分出现了弦乐拨奏，速度也加快，这已经不是爱情的音响，而是表现惊慌不安。到了第51小节，惊慌不安的乐思突然中断，命运主题再次出现，就好像是爱情的萌芽。到了最后一部分再一次出现了惊慌不安的戏剧性因素，它预示了情节将逐渐趋于戏剧化。柴可夫斯基以十分有趣的手法——定音鼓ppp的出现表现了这一点，这样就使得引子主题逐步分裂，通过分裂而转化为它自己的对立物。直到112小节真正表现“人”的主题才十分清晰地呈示出来。由此可见，他的《罗密欧与朱丽叶》中的引子共用了143小节的篇幅分三个阶段实施了主题的分裂，概括了全部的艺术形象，预示了剧情的戏剧化发展。
在奏鸣曲式的发展历程中，贝多芬在海顿、莫扎特的基础上扩展了奏鸣曲式的结构规模，增强了各部分的独立性和戏剧性，尤其是他增加了引子和结尾的作用，使得他们成为整个曲式的主要部分之一。但由上例看出，柴可夫斯基的奏鸣曲式在贝多芬的基础上又有了新的突破：那就是由于结构规模扩展到了极限，各部分的戏剧性达到了顶点。 二 调性与和声布局
在柴可夫斯基的奏鸣曲式中，调性与和声布局一方面精密新颖、合乎逻辑，一方面又具有鲜明的俄罗斯民族色彩，成为他奏鸣曲式的又一个鲜明特点。首先是他大量运用色彩性的调性，即小二度关系调及等音调。在他的交响诗《罗密欧与朱丽叶》的呈示部中，第一主题是b小调，而副主题通过一种完全出人意料的色彩性转调即增六和弦的等音转调转入降D大调。柴可夫斯基这样做绝不是矫揉造作，它有着极强的逻辑作用，即主题到副题的过渡代表着由战争主题转换的爱情主题。调性中心交替时，在164小节出现了A音上的持续音，它预示着即将出现的是D大调。可柴可夫斯基却十分巧妙地愚弄了我们，他没有用D大调而是用降D大调。因为用D大调会表现出十分明朗的色彩，然而他必须在开始的时候表现比较暗淡的色彩。在作曲家的意识中存在着这样一个调性法则——用升调使之明朗，用降调使之阴暗。因此，柴可夫斯基在这里用了一个不平常的转移，从主部到副部的非常少见的等和弦转调。在古典作曲家的奏鸣曲式中，也出现这样的调性转移，但大多是为了增加色彩性，但在柴可夫斯基的作品里已不限于色彩的表现，在他精密的调性安排里，已代表着一种逻辑和一种思想。除此之外，他还经常运用下属和弦（或调性）做准备进行到主和弦（或主调性），体现了俄罗斯民族特有的风格。在《罗密欧与朱丽叶》的引子中，圣咏主题以升f小调开始，然后竖琴第一次出现在f小调上，这样就构成升f、f和e小调的二度关系。而当出现e小调时它已经处理为b小调的下属和弦。这就是柴可夫斯基常用的手法——通过下属和弦准备进行到主调性。这种戏剧性准备的变革性是俄罗斯音乐所特有的。作曲家就是这样将俄罗斯人民所特有的情感创造性加以融会贯通，应用在非常复杂的交响性体裁中，使它具有鲜明的俄罗斯音调的特点。
三 独特的结构形式
由于表现内容的需要，柴可夫斯基常打破传统奏鸣曲式的结构形式而给予奏鸣曲式各部分以独特的安排。
主要表现在：1、副题常常不参加在展开部中。在柴可夫斯基的第四、第五、第六交响曲中，所有的展开部主要都是建立在正主题上的，除此还应用连接部和引子的因素，在第六交响曲中还有一些插部，可就是没有副部的因素。2、展开部到再现部的不间断过渡，是柴可夫斯基奏鸣曲式的又一个新特点。在展开部进入再现部时有的再现在其它调性上形成假再现；有的以下属和弦做准备增加民族特色；有的展开部与再现部相结合，形成自己独特的风格。
在他的第四交响曲中，展开部过渡到再现部不是主调而是d小调。再现部的出现不是在原位主和弦上，而是在属音的持续音上。而在他的第五交响曲中，再现部虽然以主调引出，但它的准备却是以大管在下属和弦做准备，这样就形成了非常独特的风格，造成了民族色彩。而在他的《悲怆交响曲》第一乐章中，当呈示部安静地结束后，突然开始的展开部以其不协和和弦及猛烈改变的速度和力度揭开了完全不同的另一幅画面。而从此开始，展开部的音乐中有三次猛烈的高涨，音乐紧张度的增加和减弱使展开部中乐思的发展分为几个阶段，这样充满戏剧性的音乐展开特点虽然异常猛烈却又层次分明，展开部中音乐的性质和使用的主要手法是适应表达内容的需要。不断强调呈示部中乐思所包含的各种矛盾因素，使它们正面冲突直到搏斗的地方。基于这一乐思的要求，在前两次高潮之后，展开部的最后一个高潮直接冲击到再现部。高潮的顶峰是在再现部中主部主题继续展开、形成有连接部作用的段落里、在准备副部主题再现的属长音准备上才出现。这样，展开部与再现部连为一体，难以分开，音乐在这里也达到了矛盾冲突的顶点。依靠动力再现的主部使这个全乐章乐思发展的最高潮获得了巨大的艺术表现力。再现部之前没有属长音的准备段，而是以低音半音阶上行为主部主题在原调动力再现进行酝酿，这是十分戏剧性的主部主题再现。规模很大的属长音准备段在副部再现之前为副部作准备，因为副部需要一个安静的开始。大大缩减了的副部在延长的休止符之后出现。呈示部中的有再现三部曲式的副部在这里只剩下了乐段结构，成为一个仿佛结尾式的段落。音乐给人的印象是：斗争已经基本结束但矛盾并未解决，甚至直到最后在音乐中也感受不出矛盾有统一的可能。这样，由于再现部中主部参加到展开部第三个浪潮中去，而缩小的副部似乎成了另行开始的一个独立段落，其结果是使得在呈示部中已经清楚地形成两大部分的分离倾向更加明显，从而使得这一乐章的奏鸣曲式的结构分为四个部分，即A——呈示部中的主部B——呈示部中的副部，A1——展开部及再现部中的主部B1——再现部中的副部及结尾。由此可见，由于再现部与展开部难以分开，使得这一曲式结构已完全打破了传统奏鸣曲式中的结构形式，即呈现部、展开部和再现部三部独立的形式。柴可夫斯基为了满足思想表达的需要，对传统奏鸣曲式的结构安排进行了改变，使得形式服从了表达内容的需要。
总之，作为浪漫主义后期一位伟大的作曲大师，柴可夫斯基吸收了贝多芬优秀的作曲成果，同时为了适应内容的需要，而对奏鸣曲式作了进一步的改革与完善，并且具有鲜明的民族风格。从这个意义上讲，他对奏鸣曲式的贡献是巨大的。
参考文献：
[1] 吴祖强：《曲式与作品分析》，人民音乐出版社，2006年版。
[2] 高为杰、陈丹布：《曲式分析基础教程》，高等教育出版社，1991年版。
[3] 李应华：《西方音乐史略》，人民音乐出版社，1988年 版。
[4] 张洪岛：《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983年版。
作者简介：
王宏，男，1973—，河北尚义人，硕士，讲师，研究方向：作曲技术理论，工作单位：石家庄科技工程职业学院。
韩冰，女，1977—，河北迁西人，本科，中教二级，研究方向：音乐理论，工作单位：河北正定第一中学。
关键词：彼得·伊里奇·柴可夫斯基 奏鸣曲式 结构
中图分类号：J603 文献标识码：A
19世纪初期，俄罗斯是一个在经济上、政治上都远远落后于西欧的封建帝国，文化上也发展迟缓，专业音乐处于模仿西欧的阶段。意大利音乐家和他们的歌剧成为帝国音乐的主宰。19世纪初，十二月党人的贵族革命唤醒了一代人的民族意识。普希金、莱蒙托夫代表的民族主义文学潮流是这种意识的鲜明反映，同时代的格林卡也深受其影响。作为俄罗斯民族乐派的第一代探索者，格林卡做出了不可磨灭的贡献。他的歌剧《伊万·苏萨宁》以及管弦乐代表作《卡玛林斯卡亚幻想曲》为俄罗斯音乐的发展展示出了一个美好的前景。表现民族的历史传说和民间生活，与俄罗斯的文学、诗歌相结合，运用民间舞曲、歌曲的旋律以及配置相应的民族和声与调式，所有这些艺术特征的基点，用他自己的话说就是“创造音乐的是人民，而我们作曲家不过把他编成曲子而已”。他的音乐风格受多方面音乐的影响，在他的一部分作品里，具有西欧古典、浪漫派音乐语言及技法的痕迹，而在他的另一部分作品中，又包括了具有民族气质的俄罗斯城市歌曲忧郁、感伤的情调和民间舞曲的曲调。
彼得·伊里奇·柴可夫斯基，这位世界音乐巨人，一方面继承格林卡的传统，在他的作品中具有鲜明的俄罗斯民族音乐的音调和风格，另一方面他强调个人主观意识的创作思想，贯穿在他终生的创作史中。他对那些史诗、事件、异国风情，对那些英雄或者皇帝都不感兴趣，声称只注意“我所经历过的或看到过的能使我感动的情节冲突”的题材。他的创作，对现实提出了一种“永久的怀疑”，他曾经获得很高的荣誉和地位，但也一再陷入社会与个人生活的不幸与痛苦。尤其是在他创作高峰期的19世纪80至90年代，正是沙皇专制统治加强、民主运动处于低潮的阶段。当初“强力集团”的革命激情已因沙皇的镇压而窒息。俄罗斯知识界一片迷茫困惑、悲观彷徨。他曾经感叹到“我们生来仿佛是专门为了永远同厄运进行斗争，永远寻求理想，追求永恒真理，而又永远达不到目的”。他在作曲技法和民族传统上继承了格林卡的传统，但又从揭示内心的感情冲突出发形成了自己与传统自我体验紧密相连的艺术风格。他的奏鸣曲式结构庞大，戏剧性极强，其内在的对比矛盾、冲突发展都比欧洲传统的奏鸣曲式要剧烈。同时，发展旋律的手法十分乐队化，往往是尖锐紧张的高潮和奔腾倾泻的感情激流。调性布局复杂多变又富有民族特色。可以这样说，柴可夫斯基没有破坏传统的奏鸣曲式的典型结构，相反，与贝多芬比较，他把奏鸣曲式的结构扩展到了极限，并借助其它作曲技巧极大地丰富了奏鸣曲式的表现力。
一 结构规模
柴可夫斯基大大地扩展了欧洲传统奏鸣曲式的结构规模，增大了他的容量，使得奏鸣曲式的结构规模实现了从贝多芬以来的第二次飞跃。在他的奏鸣曲式中，无论是引子还是呈示部，往往一个主题的陈述就包含了呈示、展开和再现的阶段。也就是说一个陈述的主题就是一个小小的奏鸣曲式。在他的第四、第五、第六交响曲中，第一乐章呈示部的正主题都是以独特的三部曲式陈述出来的，但它不是真正的三部曲式，是有着呈示性、展开性和再现性的三阶段形式，实际上它已用了奏鸣曲式陈述的原则。在第四交响曲第一乐章中，正主题的陈述分为这样的三个阶段，第一阶段是一个很长的乐段，包括两个乐句，第一乐句结束在属和弦上。这一乐句有着很长的乐节。节奏在这里起着很大的作用，有点圆舞曲的特点，不稳定因素总是出现在强拍上，这就造成了一气呵成毫不间断的感觉。第二乐句采用模进和转调的手段，大大地扩展了他的规模，到了52小节才结束。第二阶段便开始了主题的分裂，就像奏鸣曲式的展开部，采用模仿复调因素、主题分裂、主题调性变化等开始了典型的展开手法。但所有的调性并不离得太远，从第69小节开始即a小调的中间部分展开进入了高潮。在此之后是一段很长的进入再现的准备部分。从第91小节开始进入了第三阶段，它是一个压缩的再现部，然后是第一个音调的多次重复，最后全部结束在主和弦上。这就是第四交响曲主部主题的陈述。共用了88小节的篇幅，使得一个主部陈述就是一个小型的奏鸣曲式。可见，规模之大胜过包括贝多芬在内的所有作曲家。
同样，在柴可夫斯基的奏鸣曲式中，引子的规模也被大大地扩充，柴可夫斯基利用自己独特的主题发展手法和高超的配器法，使得引子在主题发展、揭示艺术形象、增加戏剧色彩等方面都起到了积极的作用。以他的交响诗《罗密欧与朱丽叶》为例。首先是第一主题（圣咏）陈述，乐队中的木管乐器群好像造成了管风琴的印象，给人非常平静的感觉。接着出现了引子，这样，开始像圣咏的主题被逐渐戏剧化，已经有点像“人”对于这一事件的态度，即出现了充满感情的“人”的音调。而在第21节出现的主题似乎已经使人联想到后面将要出现的那个爱情主题，这一主题的出现就像人的反应，爱情的一种反响，预示着罗密欧与朱丽叶的爱情主题。接着又出现了具有色彩性的竖琴声音，引子的第一部分结束。到了第二部分出现了弦乐拨奏，速度也加快，这已经不是爱情的音响，而是表现惊慌不安。到了第51小节，惊慌不安的乐思突然中断，命运主题再次出现，就好像是爱情的萌芽。到了最后一部分再一次出现了惊慌不安的戏剧性因素，它预示了情节将逐渐趋于戏剧化。柴可夫斯基以十分有趣的手法——定音鼓ppp的出现表现了这一点，这样就使得引子主题逐步分裂，通过分裂而转化为它自己的对立物。直到112小节真正表现“人”的主题才十分清晰地呈示出来。由此可见，他的《罗密欧与朱丽叶》中的引子共用了143小节的篇幅分三个阶段实施了主题的分裂，概括了全部的艺术形象，预示了剧情的戏剧化发展。
在奏鸣曲式的发展历程中，贝多芬在海顿、莫扎特的基础上扩展了奏鸣曲式的结构规模，增强了各部分的独立性和戏剧性，尤其是他增加了引子和结尾的作用，使得他们成为整个曲式的主要部分之一。但由上例看出，柴可夫斯基的奏鸣曲式在贝多芬的基础上又有了新的突破：那就是由于结构规模扩展到了极限，各部分的戏剧性达到了顶点。 二 调性与和声布局
在柴可夫斯基的奏鸣曲式中，调性与和声布局一方面精密新颖、合乎逻辑，一方面又具有鲜明的俄罗斯民族色彩，成为他奏鸣曲式的又一个鲜明特点。首先是他大量运用色彩性的调性，即小二度关系调及等音调。在他的交响诗《罗密欧与朱丽叶》的呈示部中，第一主题是b小调，而副主题通过一种完全出人意料的色彩性转调即增六和弦的等音转调转入降D大调。柴可夫斯基这样做绝不是矫揉造作，它有着极强的逻辑作用，即主题到副题的过渡代表着由战争主题转换的爱情主题。调性中心交替时，在164小节出现了A音上的持续音，它预示着即将出现的是D大调。可柴可夫斯基却十分巧妙地愚弄了我们，他没有用D大调而是用降D大调。因为用D大调会表现出十分明朗的色彩，然而他必须在开始的时候表现比较暗淡的色彩。在作曲家的意识中存在着这样一个调性法则——用升调使之明朗，用降调使之阴暗。因此，柴可夫斯基在这里用了一个不平常的转移，从主部到副部的非常少见的等和弦转调。在古典作曲家的奏鸣曲式中，也出现这样的调性转移，但大多是为了增加色彩性，但在柴可夫斯基的作品里已不限于色彩的表现，在他精密的调性安排里，已代表着一种逻辑和一种思想。除此之外，他还经常运用下属和弦（或调性）做准备进行到主和弦（或主调性），体现了俄罗斯民族特有的风格。在《罗密欧与朱丽叶》的引子中，圣咏主题以升f小调开始，然后竖琴第一次出现在f小调上，这样就构成升f、f和e小调的二度关系。而当出现e小调时它已经处理为b小调的下属和弦。这就是柴可夫斯基常用的手法——通过下属和弦准备进行到主调性。这种戏剧性准备的变革性是俄罗斯音乐所特有的。作曲家就是这样将俄罗斯人民所特有的情感创造性加以融会贯通，应用在非常复杂的交响性体裁中，使它具有鲜明的俄罗斯音调的特点。
三 独特的结构形式
由于表现内容的需要，柴可夫斯基常打破传统奏鸣曲式的结构形式而给予奏鸣曲式各部分以独特的安排。
主要表现在：1、副题常常不参加在展开部中。在柴可夫斯基的第四、第五、第六交响曲中，所有的展开部主要都是建立在正主题上的，除此还应用连接部和引子的因素，在第六交响曲中还有一些插部，可就是没有副部的因素。2、展开部到再现部的不间断过渡，是柴可夫斯基奏鸣曲式的又一个新特点。在展开部进入再现部时有的再现在其它调性上形成假再现；有的以下属和弦做准备增加民族特色；有的展开部与再现部相结合，形成自己独特的风格。
在他的第四交响曲中，展开部过渡到再现部不是主调而是d小调。再现部的出现不是在原位主和弦上，而是在属音的持续音上。而在他的第五交响曲中，再现部虽然以主调引出，但它的准备却是以大管在下属和弦做准备，这样就形成了非常独特的风格，造成了民族色彩。而在他的《悲怆交响曲》第一乐章中，当呈示部安静地结束后，突然开始的展开部以其不协和和弦及猛烈改变的速度和力度揭开了完全不同的另一幅画面。而从此开始，展开部的音乐中有三次猛烈的高涨，音乐紧张度的增加和减弱使展开部中乐思的发展分为几个阶段，这样充满戏剧性的音乐展开特点虽然异常猛烈却又层次分明，展开部中音乐的性质和使用的主要手法是适应表达内容的需要。不断强调呈示部中乐思所包含的各种矛盾因素，使它们正面冲突直到搏斗的地方。基于这一乐思的要求，在前两次高潮之后，展开部的最后一个高潮直接冲击到再现部。高潮的顶峰是在再现部中主部主题继续展开、形成有连接部作用的段落里、在准备副部主题再现的属长音准备上才出现。这样，展开部与再现部连为一体，难以分开，音乐在这里也达到了矛盾冲突的顶点。依靠动力再现的主部使这个全乐章乐思发展的最高潮获得了巨大的艺术表现力。再现部之前没有属长音的准备段，而是以低音半音阶上行为主部主题在原调动力再现进行酝酿，这是十分戏剧性的主部主题再现。规模很大的属长音准备段在副部再现之前为副部作准备，因为副部需要一个安静的开始。大大缩减了的副部在延长的休止符之后出现。呈示部中的有再现三部曲式的副部在这里只剩下了乐段结构，成为一个仿佛结尾式的段落。音乐给人的印象是：斗争已经基本结束但矛盾并未解决，甚至直到最后在音乐中也感受不出矛盾有统一的可能。这样，由于再现部中主部参加到展开部第三个浪潮中去，而缩小的副部似乎成了另行开始的一个独立段落，其结果是使得在呈示部中已经清楚地形成两大部分的分离倾向更加明显，从而使得这一乐章的奏鸣曲式的结构分为四个部分，即A——呈示部中的主部B——呈示部中的副部，A1——展开部及再现部中的主部B1——再现部中的副部及结尾。由此可见，由于再现部与展开部难以分开，使得这一曲式结构已完全打破了传统奏鸣曲式中的结构形式，即呈现部、展开部和再现部三部独立的形式。柴可夫斯基为了满足思想表达的需要，对传统奏鸣曲式的结构安排进行了改变，使得形式服从了表达内容的需要。
总之，作为浪漫主义后期一位伟大的作曲大师，柴可夫斯基吸收了贝多芬优秀的作曲成果，同时为了适应内容的需要，而对奏鸣曲式作了进一步的改革与完善，并且具有鲜明的民族风格。从这个意义上讲，他对奏鸣曲式的贡献是巨大的。
参考文献：
[1] 吴祖强：《曲式与作品分析》，人民音乐出版社，2006年版。
[2] 高为杰、陈丹布：《曲式分析基础教程》，高等教育出版社，1991年版。
[3] 李应华：《西方音乐史略》，人民音乐出版社，1988年 版。
[4] 张洪岛：《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983年版。
作者简介：
王宏，男，1973—，河北尚义人，硕士，讲师，研究方向：作曲技术理论，工作单位：石家庄科技工程职业学院。
韩冰，女，1977—，河北迁西人，本科，中教二级，研究方向：音乐理论，工作单位：河北正定第一中学。