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一、拉康的心理学理论
对于电影符号学和精神分析学的结合起了重要影响的，是法国心理学家雅克·拉康的理论，拉康把心理结构划分为“现实界…‘想象界…‘象征界”等三个层次，把心理形成的过程分为两个阶段，先是镜象阶段，后是俄狄浦斯阶段。
（一）心理结构划分
1.现实界接近于弗洛伊德的“本我”，是指生活机能，它表现为想象界的动力。
2.想象界意指人的个体生活及其主观性。它是现实界行动的果实，但并不受现实原则的制约。
3.象征界是一种秩序，它支配着个体生命活动的规律，这使它很象弗洛伊德的“超我”。象征界同语言相联系，并通过语言与整个现有文化体系发生关系。个体依靠象征界接触文化环境，同“他者”建立联系，并在这一基础上客体化，开始作为主体而存在。语言把人的主观性注入普遍的领域。
把电影理论从第一符号学的纯理性的、甚至是机械性的牢狱中解放出米，将主体的构成带人电影的表意过程。
（二）心理形成过程
1.镜像阶段
婴儿在6个月至18个月的期间内，有一个从以为自己的镜像是另一个儿童到认出那镜像就是自己的发展过程。在这个阶段中，婴儿借助镜子获得对自己的整体感，他首次意识到自我的概念。但这种认同可以说是一种“误认”，因为婴儿这时还不会说话，他与镜像的关系只是一种想象关系。人在成长中会继续在想象中与客体的认同，人的虚构的自我感正是通过这种认同作用建立起来的。镜像阶段的重要性就是在于建立想象的二元关系，而这种二元关系是人与所有“他者”的多种关系的基础。
（1）镜像阶段一镜像理论的外延运用
电影理论家鲍德里曾指出，镜中幼儿的情境与电影观众的情境具有双重类似性。
首先，镜子与银幕外形相似，它们都是一个由框架限制的二维形象画面银幕使电影影象与现实世界分离，而电影影象构造了一个想象中的世界。观众通过银幕看到并感觉到一个广阔的大干世界，银幕框架仿佛起着“整体化”的作用。其次，观众在昏暗的放映厅内听任电影的摆布，尽管银幕人物与画面纯系虚构，但仍被观众视为真实可信，这种认同与婴儿一次同化中的状态相近。
（2）镜像阶段一镜像理论的外延运用
还有一些电影理论研究者把镜像理论应用于观众的心理分析。观众把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然后反过米再向主人公所体现的动机与价值同化。观众主体所具有的结构功能，取决于电影同化过程中所包含的那种可逆和变动的性质。在同一部影片中，观众可以随故事情节的发展而产生新的同化。也就是说，观众在影片观赏中不断为自己选取关系网中的最佳位置。例如，在表现爱情的情景中，观众既可能与求爱者同化，体验其受阻痛苦的心情，也可能与被爱者同化，以满足自恋的欲望。而在其他影片中，观众有时与欺人者认同，有时与被欺者认同；既与侵略者认同，又与被侵略者认同。观众感受的含混性与镜像阶段中婴儿在“想象界”所处的境况十分相似。二次同化过程中主体向文化规范归顺的理论则被用来解释观众与电影的关系。
2.俄狄浦斯阶段
拉康认为儿童在4岁前后进入俄狄浦斯阶段，也就是婴儿与父母关系的形成期。在镜象阶段，父亲被假定为缺席，幼儿只知道母亲的存在，并下意识地想取代父亲的功能。拉康说这是幼儿与父亲功能的同化。等到儿童完成初次认同后，父亲便介入进来，他把文化存在的习惯传授给子女，并使幼儿最终屈服于“法”的压制，而与父亲同化。二次同化是儿童从想象界进入象征界的必要条件，它与象征界所包括的文化现象有着密切的关系。二次同化也就是主体在遭受社会文明制约时向文化规范认同和归顺的过程。
恋母和弑父都是俄狄浦斯，他不认识自己的父母，在一场比赛中失手杀死了父亲，又娶了自己的母亲，后来知道真相了，承受不了心中痛苦，刺瞎了双眼，流放了自己。心理学用来比喻有恋母情结的人，有跟父亲作对以竞争母亲的倾向，同时又因为道德伦理的压力，而有自我毁灭以解除痛苦的倾向。
二、观众的观影心理
第二符号学要对电影的整体机制、特性做精神分析，并强调自己所倡导的精神分析对象是电影，而非影片，探讨的是电影的特性，而非电影所表现的故事，这点笔者从观众的观影心理来分析：
（一）认同机制
如同拉康所讲的“想象界”（镜像阶段）中的情况一样，电影观众的心理与幼儿心理的发展十分相似，电影正是利用电影机器的结构与无意识结构的类似性来发挥强烈的感染观众的作用。
观众进入影院，变成一个全知主体，这种主体身份，使观众获得极大的主宰与掌控的幻觉，重现了镜像阶段的指认方式与想象性满足。 （二）“窥视’机制 麦茨指出，“看”有两种方式：“相互看”和“单向看”。前者是一种不纯粹的窥视，后者则是一种完全的窥视。电影观众正是与窥视癖者一样，以直接窥睹无法获得的对象为满足，犹如做梦者在梦中无意识欲望得到满足一样。
电影观众的这种“单向看”的方式，也是以一种视觉恋物主义为基础的。在电影观赏中，观众成为一个隐藏的窥视者，眼睁睁地看着银幕上的影片像故事的讲述一样滔滔不绝，而真正的叙事者却被隐藏起来。
在希区柯克的影片中，将窥视癖发挥到极致，他认为人人都有窥视的欲望。在电影《后窗》中，希区柯克采用纯粹的窥视视角，影片一开始，杰夫和观众就一起被置于观众的位置，欣赏对面公寓窗户内形形色色的剧情。
（三）“恋物”机制
恋物，是指某部影片、某位影星、某种银幕形象所唤起的狂热爱恋及某种爱屋及乌的心境。
电影工业创造了一种迷恋者的文化，影院与观影机制不仅创造了这种恋物机制，而且将其发扬光大。电影制片工业，只是一系列巨大连锁工业中的玛丽莲·梦露是美国20世纪最著名的电影女演员之一，在一些主演成功的商业电影中，她成为了一个重要的象征性人物。电影《七年之痒》中，梦露站在地铁通风口上面，一列地铁驶过，洁白的裙摆被冲出的气流吹起，她赶忙用手按住飘起的裙摆，这经典一幕曾经被无数次提起，经典性已无需多说。因为这一幕，她成了全世界男人的梦中情人，而这个正是建立在观影所唤起的恋物机制之上的。 三、中外电影中的俄狄浦斯情结
在电影《蜘蛛女之吻》中，莫利纳的俄狄浦斯情结在对母亲的关怀中表现的淋漓尽致，在电影中莫利纳对瓦伦丁的照顾，甚至为了爱情去死可以看出来，拉康的理论对恋母情结有了完整的阐述。
这是一个很有讽刺意味的桥段，在这里通过他的死实现了俄狄甫斯情结的升华，瓦伦丁并不喜欢莫利纳，有的仅仅是朋友间帮助的感激，而莫利纳给予他的是完整的爱情，甚至为了爱情去死，他是一个可怜的人，蓝色的衬衫红色的围巾是那么的不搭调，他与周围的人与环境也是有点格格不入，而且死在了所谓的同志手中，似乎就预示着有个悲惨的结局。
从精神分析角度米说，蓝衣红巾、灭口、环境只是为了引起观众的心理认同，引导观众去深层次的剖析。
《霸王别姬》幼年时期的小豆子被青楼出身的母亲一手带大，在一个缺失“父亲”而阴性过盛的环境中受到耳濡目染，虽为男儿身，却一直以女儿的装束示人，在送往戏班时，又被母亲亲手砍断了多出来的六指，这种象征着身份阉割的行动，无异于将其与母亲的情感纽带斩断，为幼年小豆子男性身份的失去与女性身份的认同做好铺垫，父爱缺失和母爱的断裂使其产生了自身认同的障碍，在戏班一群淘气的男孩中显得娇弱胆怯和备受欺凌，在一种强大的父权力量与施虐者的压制及引导之下，小豆子的认同发生了扭转，使得日后成长为戏院名角的程蝶衣，一方面认同了戏中的青衣身份，同时也潜在认同了戏外自身的“女性气质”；另一方面对因搭档合唱而感情甚笃且自幼对自己影响深厚的师兄段小楼产生了同性之爱，这一过程的发展无非延续自起初“父亲”形象的缺席，从一个充斥青楼女子的单性环境，被身份阉割，失去母爱，走入另一个均为男性与武力的单性环境，扭曲的成长经历成为形成其身份认同偏差的根源。
《菊豆》中，杨青天本身扮演的就是一个偷窥者窥视者 占有者的角色。他屡次通过墙洞、门缝窥视菊豆裸浴的情景。当摄影机诱导观者直接对准墙板上的洞口时，被窥者便成为了观众投射自我欲望的对象，在影片中菊豆接纳青天的方式，又是首先拿去了遮挡在墙洞上的柴草，自愿承受充满情欲的窥视者的目光。
众所周知，俄狄浦斯的故事是“弑父娶母”，在1969年的黑白影片《蔷薇的葬礼》中，上演着一个现代版的“俄狄浦斯”的故事，但是性别刚好颠倒过来。一个宽厚的男人的胸膛，上面紧贴着一个秀美男孩的脸庞；两条雪白细长的大腿，中间夹着中年男人黑色的毛发……他们互相舔舐、亲吻。清早醒来，异装男孩艾迪和他相好的酒吧老板谈论的还是那个问题：他要排除异己，把乐哒赶出他们驻场的酒吧。乐哒是老板的另一个情人，晚上，他们都穿上女装去酒吧上班。这是一个地下同性恋酒吧，跟客人寒暄逢迎一番，他们又免不了争风吃醋，一比高低，艾迪因为迟到而被乐哒抓住把柄，两人争执起来。
电影语言的这种运作机制自然构成对观众的有效控制，它能够把外在于银幕的观众转化为内在于影片的主人公“同型同体”的主体。在电影观赏中，观众成为一个隐蔽的窥视者，眼睁睁地看着银幕上的影片像故事一样滔滔不绝，而真正的叙事者却被隐藏起米了，观众则是与银幕上自我想象中的化身认同，在虚幻的感觉世界只能够满足自己的自恋情结。
结语
第二电影符号学中，影片文本的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制，而这些都是很宽泛，理论性很强的概念，通过以俄狄浦斯情结为媒介，从侧面切入，起到了很好的作用，使人们对电影符号学特别是第二符号学有了更深刻清晰的认识，同时把电影理论与之相对应的电影实践结合起来，浅显易懂，突出了理论米源于实践，理论又更好的为实践服务的道理。
对于电影符号学和精神分析学的结合起了重要影响的，是法国心理学家雅克·拉康的理论，拉康把心理结构划分为“现实界…‘想象界…‘象征界”等三个层次，把心理形成的过程分为两个阶段，先是镜象阶段，后是俄狄浦斯阶段。
（一）心理结构划分
1.现实界接近于弗洛伊德的“本我”，是指生活机能，它表现为想象界的动力。
2.想象界意指人的个体生活及其主观性。它是现实界行动的果实，但并不受现实原则的制约。
3.象征界是一种秩序，它支配着个体生命活动的规律，这使它很象弗洛伊德的“超我”。象征界同语言相联系，并通过语言与整个现有文化体系发生关系。个体依靠象征界接触文化环境，同“他者”建立联系，并在这一基础上客体化，开始作为主体而存在。语言把人的主观性注入普遍的领域。
把电影理论从第一符号学的纯理性的、甚至是机械性的牢狱中解放出米，将主体的构成带人电影的表意过程。
（二）心理形成过程
1.镜像阶段
婴儿在6个月至18个月的期间内，有一个从以为自己的镜像是另一个儿童到认出那镜像就是自己的发展过程。在这个阶段中，婴儿借助镜子获得对自己的整体感，他首次意识到自我的概念。但这种认同可以说是一种“误认”，因为婴儿这时还不会说话，他与镜像的关系只是一种想象关系。人在成长中会继续在想象中与客体的认同，人的虚构的自我感正是通过这种认同作用建立起来的。镜像阶段的重要性就是在于建立想象的二元关系，而这种二元关系是人与所有“他者”的多种关系的基础。
（1）镜像阶段一镜像理论的外延运用
电影理论家鲍德里曾指出，镜中幼儿的情境与电影观众的情境具有双重类似性。
首先，镜子与银幕外形相似，它们都是一个由框架限制的二维形象画面银幕使电影影象与现实世界分离，而电影影象构造了一个想象中的世界。观众通过银幕看到并感觉到一个广阔的大干世界，银幕框架仿佛起着“整体化”的作用。其次，观众在昏暗的放映厅内听任电影的摆布，尽管银幕人物与画面纯系虚构，但仍被观众视为真实可信，这种认同与婴儿一次同化中的状态相近。
（2）镜像阶段一镜像理论的外延运用
还有一些电影理论研究者把镜像理论应用于观众的心理分析。观众把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然后反过米再向主人公所体现的动机与价值同化。观众主体所具有的结构功能，取决于电影同化过程中所包含的那种可逆和变动的性质。在同一部影片中，观众可以随故事情节的发展而产生新的同化。也就是说，观众在影片观赏中不断为自己选取关系网中的最佳位置。例如，在表现爱情的情景中，观众既可能与求爱者同化，体验其受阻痛苦的心情，也可能与被爱者同化，以满足自恋的欲望。而在其他影片中，观众有时与欺人者认同，有时与被欺者认同；既与侵略者认同，又与被侵略者认同。观众感受的含混性与镜像阶段中婴儿在“想象界”所处的境况十分相似。二次同化过程中主体向文化规范归顺的理论则被用来解释观众与电影的关系。
2.俄狄浦斯阶段
拉康认为儿童在4岁前后进入俄狄浦斯阶段，也就是婴儿与父母关系的形成期。在镜象阶段，父亲被假定为缺席，幼儿只知道母亲的存在，并下意识地想取代父亲的功能。拉康说这是幼儿与父亲功能的同化。等到儿童完成初次认同后，父亲便介入进来，他把文化存在的习惯传授给子女，并使幼儿最终屈服于“法”的压制，而与父亲同化。二次同化是儿童从想象界进入象征界的必要条件，它与象征界所包括的文化现象有着密切的关系。二次同化也就是主体在遭受社会文明制约时向文化规范认同和归顺的过程。
恋母和弑父都是俄狄浦斯，他不认识自己的父母，在一场比赛中失手杀死了父亲，又娶了自己的母亲，后来知道真相了，承受不了心中痛苦，刺瞎了双眼，流放了自己。心理学用来比喻有恋母情结的人，有跟父亲作对以竞争母亲的倾向，同时又因为道德伦理的压力，而有自我毁灭以解除痛苦的倾向。
二、观众的观影心理
第二符号学要对电影的整体机制、特性做精神分析，并强调自己所倡导的精神分析对象是电影，而非影片，探讨的是电影的特性，而非电影所表现的故事，这点笔者从观众的观影心理来分析：
（一）认同机制
如同拉康所讲的“想象界”（镜像阶段）中的情况一样，电影观众的心理与幼儿心理的发展十分相似，电影正是利用电影机器的结构与无意识结构的类似性来发挥强烈的感染观众的作用。
观众进入影院，变成一个全知主体，这种主体身份，使观众获得极大的主宰与掌控的幻觉，重现了镜像阶段的指认方式与想象性满足。 （二）“窥视’机制 麦茨指出，“看”有两种方式：“相互看”和“单向看”。前者是一种不纯粹的窥视，后者则是一种完全的窥视。电影观众正是与窥视癖者一样，以直接窥睹无法获得的对象为满足，犹如做梦者在梦中无意识欲望得到满足一样。
电影观众的这种“单向看”的方式，也是以一种视觉恋物主义为基础的。在电影观赏中，观众成为一个隐藏的窥视者，眼睁睁地看着银幕上的影片像故事的讲述一样滔滔不绝，而真正的叙事者却被隐藏起来。
在希区柯克的影片中，将窥视癖发挥到极致，他认为人人都有窥视的欲望。在电影《后窗》中，希区柯克采用纯粹的窥视视角，影片一开始，杰夫和观众就一起被置于观众的位置，欣赏对面公寓窗户内形形色色的剧情。
（三）“恋物”机制
恋物，是指某部影片、某位影星、某种银幕形象所唤起的狂热爱恋及某种爱屋及乌的心境。
电影工业创造了一种迷恋者的文化，影院与观影机制不仅创造了这种恋物机制，而且将其发扬光大。电影制片工业，只是一系列巨大连锁工业中的玛丽莲·梦露是美国20世纪最著名的电影女演员之一，在一些主演成功的商业电影中，她成为了一个重要的象征性人物。电影《七年之痒》中，梦露站在地铁通风口上面，一列地铁驶过，洁白的裙摆被冲出的气流吹起，她赶忙用手按住飘起的裙摆，这经典一幕曾经被无数次提起，经典性已无需多说。因为这一幕，她成了全世界男人的梦中情人，而这个正是建立在观影所唤起的恋物机制之上的。 三、中外电影中的俄狄浦斯情结
在电影《蜘蛛女之吻》中，莫利纳的俄狄浦斯情结在对母亲的关怀中表现的淋漓尽致，在电影中莫利纳对瓦伦丁的照顾，甚至为了爱情去死可以看出来，拉康的理论对恋母情结有了完整的阐述。
这是一个很有讽刺意味的桥段，在这里通过他的死实现了俄狄甫斯情结的升华，瓦伦丁并不喜欢莫利纳，有的仅仅是朋友间帮助的感激，而莫利纳给予他的是完整的爱情，甚至为了爱情去死，他是一个可怜的人，蓝色的衬衫红色的围巾是那么的不搭调，他与周围的人与环境也是有点格格不入，而且死在了所谓的同志手中，似乎就预示着有个悲惨的结局。
从精神分析角度米说，蓝衣红巾、灭口、环境只是为了引起观众的心理认同，引导观众去深层次的剖析。
《霸王别姬》幼年时期的小豆子被青楼出身的母亲一手带大，在一个缺失“父亲”而阴性过盛的环境中受到耳濡目染，虽为男儿身，却一直以女儿的装束示人，在送往戏班时，又被母亲亲手砍断了多出来的六指，这种象征着身份阉割的行动，无异于将其与母亲的情感纽带斩断，为幼年小豆子男性身份的失去与女性身份的认同做好铺垫，父爱缺失和母爱的断裂使其产生了自身认同的障碍，在戏班一群淘气的男孩中显得娇弱胆怯和备受欺凌，在一种强大的父权力量与施虐者的压制及引导之下，小豆子的认同发生了扭转，使得日后成长为戏院名角的程蝶衣，一方面认同了戏中的青衣身份，同时也潜在认同了戏外自身的“女性气质”；另一方面对因搭档合唱而感情甚笃且自幼对自己影响深厚的师兄段小楼产生了同性之爱，这一过程的发展无非延续自起初“父亲”形象的缺席，从一个充斥青楼女子的单性环境，被身份阉割，失去母爱，走入另一个均为男性与武力的单性环境，扭曲的成长经历成为形成其身份认同偏差的根源。
《菊豆》中，杨青天本身扮演的就是一个偷窥者窥视者 占有者的角色。他屡次通过墙洞、门缝窥视菊豆裸浴的情景。当摄影机诱导观者直接对准墙板上的洞口时，被窥者便成为了观众投射自我欲望的对象，在影片中菊豆接纳青天的方式，又是首先拿去了遮挡在墙洞上的柴草，自愿承受充满情欲的窥视者的目光。
众所周知，俄狄浦斯的故事是“弑父娶母”，在1969年的黑白影片《蔷薇的葬礼》中，上演着一个现代版的“俄狄浦斯”的故事，但是性别刚好颠倒过来。一个宽厚的男人的胸膛，上面紧贴着一个秀美男孩的脸庞；两条雪白细长的大腿，中间夹着中年男人黑色的毛发……他们互相舔舐、亲吻。清早醒来，异装男孩艾迪和他相好的酒吧老板谈论的还是那个问题：他要排除异己，把乐哒赶出他们驻场的酒吧。乐哒是老板的另一个情人，晚上，他们都穿上女装去酒吧上班。这是一个地下同性恋酒吧，跟客人寒暄逢迎一番，他们又免不了争风吃醋，一比高低，艾迪因为迟到而被乐哒抓住把柄，两人争执起来。
电影语言的这种运作机制自然构成对观众的有效控制，它能够把外在于银幕的观众转化为内在于影片的主人公“同型同体”的主体。在电影观赏中，观众成为一个隐蔽的窥视者，眼睁睁地看着银幕上的影片像故事一样滔滔不绝，而真正的叙事者却被隐藏起米了，观众则是与银幕上自我想象中的化身认同，在虚幻的感觉世界只能够满足自己的自恋情结。
结语
第二电影符号学中，影片文本的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制，而这些都是很宽泛，理论性很强的概念，通过以俄狄浦斯情结为媒介，从侧面切入，起到了很好的作用，使人们对电影符号学特别是第二符号学有了更深刻清晰的认识，同时把电影理论与之相对应的电影实践结合起来，浅显易懂，突出了理论米源于实践，理论又更好的为实践服务的道理。