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我们今天谈起新媒体艺术，要从两个层面说起，一个是广义层面上的新媒体艺术，它涵盖了身体行为艺术、影像艺术、装置艺术、以及数字和互动多媒体艺术；一个是狭义上的以数字技术、互联网和生物技术为载体的新媒体艺术。有些学者按照历史年代的线索把艺术史划分为了不同的发展阶段：从原始社会的洞穴壁画到古埃及古希腊的雕塑；再从中世纪教堂神龛画到文艺复兴的透视画法；再从18世纪的古典主义到19世纪末的后期印象派；再从20世纪20年代的达达运动到50年代的抽象表现主义和波普运动。这样一层一层的推进，直到20世纪90年兴起的以电脑和生物科技为载体的新媒体艺术。
这显然是一种艺术史的进化论，它把艺术史看成是一个线性的历史进化过程，而新媒体艺术就是进化的高级阶段。姑且不论这种观念是否有商榷之处，但它显然试图把新媒体艺术纳入艺术史的范畴，赋予它与传统媒介的艺术以一脉相承的关系。
广义上的新媒体艺术的观念和美学之源可以追溯到20世纪20年代的达达运动，它的诞生就是对于资产阶级文化主流的反动，和大机器工业文明时代大量复制文本、图像和产品的焦虑和反思。运用具有颠覆性的新的材料和媒介以及形式语言，彻底打破了艺术与非艺术之间本来泾渭分明的界限。这个现象从杜尚作品《泉》开始滥觞，一个普通的陶瓷制小便池从一个日常的不登大雅之堂的器具转化为一个在艺术史上具有重要艺术哲学意义的作品，它的诞生预示了一个一切皆可成为艺术，所有人都可成为艺术家的观念时代的到来。它通过反艺术达到了对艺术的一次革命，从此艺术的领域不仅仅局限于架上绘画、雕塑、版画和摄影了，新的观念和新的纷纷涌现，波普艺术、激浪派(Fluxus)、超文本(hypertext)艺术、身体艺术等占据了20世纪下半叶的艺术视野。
是什么把新媒体艺术和科技馆里声、光、电装置以及电脑互动产品区别开来?
艺术之为艺术，是要解决人自身的问题，以及人与自然的关系。语言的尽头就是艺术，当人类通过语言(包括口头和文字的语言以及身体的语言)和仪式的交流已经无法满足人类内心情感、欲望、精神以及其他心智活动的表达时，艺术就产生了。其实艺术需要解决的问题在很多时候是关于现实与非现实关系的。所谓的非现实或超现实实际上也是现实的一部分或者说是现实的投影，它们并非是纯粹艺术想象的产物。艺术家只不过把这种日常脉络下的元素通过艺术的语言和形式把它们放大和凸显了。之所以非现实显得突兀或者超现实，是因为在平常的环境下人们对于现实中的某种隐秘的或者非常态或者与众不同的东西或现象视而不见，见而不知，知而不思，而艺术把它们放大，凸显，夸张，从而对日常形成的超稳定状态的经验形成冲击和破坏!使得我们可以以一种更自由的新的眼光看待世界。因此无论是什么样的艺术形式，都不能出现人这个因素的缺失，即使这种因素有时是以一种隐含隐喻的形式存在。新媒体艺术在很多时候存在过于注重新技术的使用而忽视了作品内容与人的因素的内在关联性，从而容易流于简单的感官和视觉刺激与娱乐。
当代艺术的典型语境：干预、镜像、现实批判、身份认同、女性主义、后殖民、后结构、全球化、在地性、意识形态等等。身处于这样一个符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的这个时代，新媒体艺术要寻求认同感和突破性，就必须在新媒体艺术实践中嵌入这些关键词，从而与当代艺术和文化环境得以产生有机的观念上、美学上和语言上的上下文关系。定义传统艺术与新媒体艺术的最大区别不在于媒介和材料的使用，而更在于具体的作品在什么样的环境里(物理的，社会的，网络的，语义的、文化的)以什么样的可能性和方式去呈现和传播。其中动态性和互动性；语境和语义的延展、扩散、交融；实现感官、感觉和心理意识的绵延是新媒体艺术的优势。
但是当前新媒体艺术对于以上这些语境的介入和呈现，对于公众生活的干预和影响，仍然存在着一些难于解决的障碍，它的强烈的高技术特征与对复杂硬件和材料的要求，在一定程度上削弱了作品的精神性力量。新媒体艺术作品面临的一个最大的问题是想象力和造型形式语言的匮乏，以及把这种造型形式语言转化到技术的层面与技术产生一个很好的融合的问题。
另外，新媒体艺术通常还是在传统的画廊或者美术馆空间里展出，这似乎可以理解为通过这样的展出方式新媒体艺术可以与架上艺术和其他艺术形式之间建立一种身份上的认同，得以共同分享艺术史意义上的文化和精神认同。既然新媒体艺术通过把自己与画廊和美术馆艺术绑在了一起从而获得了艺术的合法性，那么它也同样面临着艺术伦理和技术伦理的问题。新媒体艺术要获得突破，就必须更广泛地介入公共社会空间，介入公众生活，在实践中解决技术伦理问题，摆脱画廊和美术馆空间的语境，从而获得更大的自由度与发展。
新媒体艺术与传统艺术的边界在哪里?或者说我们是否应该打破这种边界?对于任何种类与形式的艺术来说创造性与批判性思考都是两个必要的条件。摆脱技术之魅，也存在低技术的新媒体艺术。
包括行为艺术在内的很多艺术实践在广义上也可以定义为新媒体艺术。生于前南斯拉夫的行为艺术家玛丽娜阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)，就是行为艺术的先锋。她的身体对于她来说既是主体又是客体，身体就是她艺术作品的载体，也是她个人政治和艺术主张的传达媒介。
中国当代艺术因为特殊的文化和政治语境也催生出了很多具有创造力的艺术家和作品。孙原和彭禹的作品《安全岛》就是一个依靠观众来参与和完成，并且由人和动物之间的互动行为实现的作品。作品《安全岛》在展厅内距离墙壁一米的距离围绕展厅的中心竖起高高的铁栅栏，形成一个围合的铁笼子，然后在形成的狭窄通道中放进一只成年老虎。由于老虎不停地在通道中围绕展厅游走，所以当观众想要进入展厅或要离开时，都不得不在面临老虎的威胁的情况下快速穿越老虎通道的两道铁门。现实中人对老虎的观看和控制在作品里变为老虎成了人的主宰和游戏规则的制定者。人的行动自由与否取决于老虎的情绪或者随机的动作，待老虎走远，观众才可以通过。老虎就是规则和概念，并通过老虎这个实物将人们视而不见的概念加以物化，以一种隐喻的形式挑衅我们人类视为天然合法的特权。
徐冰运用国际通用的标识符号作为一种视觉文字来写作和记录的作品《地书》，对应他无人看懂的《天书》，《地书》里的标识符号则是国际通用，绝大部分现代人都能看瞳的。这种标识符号对应的是现代社会生活的各个方面，从衣食住行到交通信号，再到机场指示和网络语言。徐冰是想通过这样一种创作尝试去实现各种文化与语言之间的一种无障碍交流，一种跨越具体的文化与社会边界的理想。
西班牙艺术家豪尔赫佩雷斯(Jorge Peris)的综合媒体艺术，根据不同的室内建筑现场物理环境的特性，利用不同的材料、媒介和技术去改变物理环境的特性。这种改变因为涉及到与人息息相关的室内环境，因而对于观众来说显得特别的具有刺激和挑衅性。比如他的一个展览就是在一个画廊的空间内种植一种植物，每天施肥浇水，让它们疯长，不到一个月整个的画廊空间被绿色的植物所占据，潮湿的呼吸、视觉和嗅觉都变得很饱满，观众犹如进入了一个外星世界里。
通过这五位艺术家的实践，我们看到存在这样一种可能性，即低技术化或者去技术化的新媒体艺术。他们更多地介入社会，以批判性的眼光运用非传统意义上的材料和媒介去创作。新媒体艺术是否也可以回到传统的文化、宗教、历史的脉络中去寻找生长的力量?在各种思想和观念共生、碰撞、发展，信息和图像的传播数量和速度如同病毒细胞裂变繁殖般快速，以及生物技术、信息技术、网络技术和新材料技术的发展一日千里的时代中，艺术的未来究竟会是什么?它将向哪里去?情感、审美和直觉是否仍将是艺术的主导力量?未来的艺术史将会如何书写?
这显然是一种艺术史的进化论，它把艺术史看成是一个线性的历史进化过程，而新媒体艺术就是进化的高级阶段。姑且不论这种观念是否有商榷之处，但它显然试图把新媒体艺术纳入艺术史的范畴，赋予它与传统媒介的艺术以一脉相承的关系。
广义上的新媒体艺术的观念和美学之源可以追溯到20世纪20年代的达达运动，它的诞生就是对于资产阶级文化主流的反动，和大机器工业文明时代大量复制文本、图像和产品的焦虑和反思。运用具有颠覆性的新的材料和媒介以及形式语言，彻底打破了艺术与非艺术之间本来泾渭分明的界限。这个现象从杜尚作品《泉》开始滥觞，一个普通的陶瓷制小便池从一个日常的不登大雅之堂的器具转化为一个在艺术史上具有重要艺术哲学意义的作品，它的诞生预示了一个一切皆可成为艺术，所有人都可成为艺术家的观念时代的到来。它通过反艺术达到了对艺术的一次革命，从此艺术的领域不仅仅局限于架上绘画、雕塑、版画和摄影了，新的观念和新的纷纷涌现，波普艺术、激浪派(Fluxus)、超文本(hypertext)艺术、身体艺术等占据了20世纪下半叶的艺术视野。
是什么把新媒体艺术和科技馆里声、光、电装置以及电脑互动产品区别开来?
艺术之为艺术，是要解决人自身的问题，以及人与自然的关系。语言的尽头就是艺术，当人类通过语言(包括口头和文字的语言以及身体的语言)和仪式的交流已经无法满足人类内心情感、欲望、精神以及其他心智活动的表达时，艺术就产生了。其实艺术需要解决的问题在很多时候是关于现实与非现实关系的。所谓的非现实或超现实实际上也是现实的一部分或者说是现实的投影，它们并非是纯粹艺术想象的产物。艺术家只不过把这种日常脉络下的元素通过艺术的语言和形式把它们放大和凸显了。之所以非现实显得突兀或者超现实，是因为在平常的环境下人们对于现实中的某种隐秘的或者非常态或者与众不同的东西或现象视而不见，见而不知，知而不思，而艺术把它们放大，凸显，夸张，从而对日常形成的超稳定状态的经验形成冲击和破坏!使得我们可以以一种更自由的新的眼光看待世界。因此无论是什么样的艺术形式，都不能出现人这个因素的缺失，即使这种因素有时是以一种隐含隐喻的形式存在。新媒体艺术在很多时候存在过于注重新技术的使用而忽视了作品内容与人的因素的内在关联性，从而容易流于简单的感官和视觉刺激与娱乐。
当代艺术的典型语境：干预、镜像、现实批判、身份认同、女性主义、后殖民、后结构、全球化、在地性、意识形态等等。身处于这样一个符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的这个时代，新媒体艺术要寻求认同感和突破性，就必须在新媒体艺术实践中嵌入这些关键词，从而与当代艺术和文化环境得以产生有机的观念上、美学上和语言上的上下文关系。定义传统艺术与新媒体艺术的最大区别不在于媒介和材料的使用，而更在于具体的作品在什么样的环境里(物理的，社会的，网络的，语义的、文化的)以什么样的可能性和方式去呈现和传播。其中动态性和互动性；语境和语义的延展、扩散、交融；实现感官、感觉和心理意识的绵延是新媒体艺术的优势。
但是当前新媒体艺术对于以上这些语境的介入和呈现，对于公众生活的干预和影响，仍然存在着一些难于解决的障碍，它的强烈的高技术特征与对复杂硬件和材料的要求，在一定程度上削弱了作品的精神性力量。新媒体艺术作品面临的一个最大的问题是想象力和造型形式语言的匮乏，以及把这种造型形式语言转化到技术的层面与技术产生一个很好的融合的问题。
另外，新媒体艺术通常还是在传统的画廊或者美术馆空间里展出，这似乎可以理解为通过这样的展出方式新媒体艺术可以与架上艺术和其他艺术形式之间建立一种身份上的认同，得以共同分享艺术史意义上的文化和精神认同。既然新媒体艺术通过把自己与画廊和美术馆艺术绑在了一起从而获得了艺术的合法性，那么它也同样面临着艺术伦理和技术伦理的问题。新媒体艺术要获得突破，就必须更广泛地介入公共社会空间，介入公众生活，在实践中解决技术伦理问题，摆脱画廊和美术馆空间的语境，从而获得更大的自由度与发展。
新媒体艺术与传统艺术的边界在哪里?或者说我们是否应该打破这种边界?对于任何种类与形式的艺术来说创造性与批判性思考都是两个必要的条件。摆脱技术之魅，也存在低技术的新媒体艺术。
包括行为艺术在内的很多艺术实践在广义上也可以定义为新媒体艺术。生于前南斯拉夫的行为艺术家玛丽娜阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)，就是行为艺术的先锋。她的身体对于她来说既是主体又是客体，身体就是她艺术作品的载体，也是她个人政治和艺术主张的传达媒介。
中国当代艺术因为特殊的文化和政治语境也催生出了很多具有创造力的艺术家和作品。孙原和彭禹的作品《安全岛》就是一个依靠观众来参与和完成，并且由人和动物之间的互动行为实现的作品。作品《安全岛》在展厅内距离墙壁一米的距离围绕展厅的中心竖起高高的铁栅栏，形成一个围合的铁笼子，然后在形成的狭窄通道中放进一只成年老虎。由于老虎不停地在通道中围绕展厅游走，所以当观众想要进入展厅或要离开时，都不得不在面临老虎的威胁的情况下快速穿越老虎通道的两道铁门。现实中人对老虎的观看和控制在作品里变为老虎成了人的主宰和游戏规则的制定者。人的行动自由与否取决于老虎的情绪或者随机的动作，待老虎走远，观众才可以通过。老虎就是规则和概念，并通过老虎这个实物将人们视而不见的概念加以物化，以一种隐喻的形式挑衅我们人类视为天然合法的特权。
徐冰运用国际通用的标识符号作为一种视觉文字来写作和记录的作品《地书》，对应他无人看懂的《天书》，《地书》里的标识符号则是国际通用，绝大部分现代人都能看瞳的。这种标识符号对应的是现代社会生活的各个方面，从衣食住行到交通信号，再到机场指示和网络语言。徐冰是想通过这样一种创作尝试去实现各种文化与语言之间的一种无障碍交流，一种跨越具体的文化与社会边界的理想。
西班牙艺术家豪尔赫佩雷斯(Jorge Peris)的综合媒体艺术，根据不同的室内建筑现场物理环境的特性，利用不同的材料、媒介和技术去改变物理环境的特性。这种改变因为涉及到与人息息相关的室内环境，因而对于观众来说显得特别的具有刺激和挑衅性。比如他的一个展览就是在一个画廊的空间内种植一种植物，每天施肥浇水，让它们疯长，不到一个月整个的画廊空间被绿色的植物所占据，潮湿的呼吸、视觉和嗅觉都变得很饱满，观众犹如进入了一个外星世界里。
通过这五位艺术家的实践，我们看到存在这样一种可能性，即低技术化或者去技术化的新媒体艺术。他们更多地介入社会，以批判性的眼光运用非传统意义上的材料和媒介去创作。新媒体艺术是否也可以回到传统的文化、宗教、历史的脉络中去寻找生长的力量?在各种思想和观念共生、碰撞、发展，信息和图像的传播数量和速度如同病毒细胞裂变繁殖般快速，以及生物技术、信息技术、网络技术和新材料技术的发展一日千里的时代中，艺术的未来究竟会是什么?它将向哪里去?情感、审美和直觉是否仍将是艺术的主导力量?未来的艺术史将会如何书写?