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谈论戏曲史、戏曲舞台、戏曲剧目、戏曲表演、戏曲批评，都离不开戏曲本体。他们是浸淫在戏曲中的表演者、管理者，对于戏曲他们是最有发言权的人。相信上海各大传统戏曲院团掌门人的各抒己见，一定会让我们看到戏曲的希望和未来。“隔行如隔山”，隔着千山万水，隔着不同语言……文火对龚德曼先生的访谈，让我们看到到一个德国作曲家对中国戏曲的痴迷。他创作的中国京剧《夜莺》、《界碑亭》在德国获得成功；他对中国传统京剧的传承与创新，大戏与折子戏、名角与舞美的关系，京剧的投入与产出、市场化运作的阐释，让“身在此山”中的我们相信：“他山之石可以攻玉”。
中国的戏曲大多已被列入非物质文化遗产保护项目。文化的多元状态，观众对文化消费的多样选择，现代生活的“急急风”，对戏曲的冲击不可不谓大。但中华优秀传统戏曲中蕴含的独特人文价值、艺术情趣和美学追求，是无可替代的。为进一步推动中华戏曲艺术的保护传承工作，《上海艺术家》杂志和上海市戏剧家协会共同策划邀请上海各大院团掌门人就上海的戏曲和戏曲舞台的现状、存在的问题，以及破除瓶颈之策畅说欲言，共同为传承弘扬振兴上海戏曲出谋划策。
作为戏曲院团的管理者，面临的最大挑战是什么？
沈：近日拜访了一位德高望重的戏剧家，他说我们有的戏曲院团在出国交流时，为“照顾”国外观众，在乐队中加入了不少西洋乐器，结果老外听了直皱眉头。老外说，我们是冲着你们中国的戏曲来的，而你们竟用了我们已司空见惯的东西。这种缺乏自信正是当前戏曲所面临的另一种挑战，这是一种看不见的挑战，挑战的是我们戏剧人自身。因此，我们自己需要有一份自信！
孙：最大的问题是当今文化生态下的戏曲市场。任何植物都必须在与之相适应的气候与土壤条件下生长。戏曲的生存发展也是同理。那么，今天我们民族戏曲赖以生存的文化生态发生了怎样的变化呢？首先是大文化背景的不同，文化心态脆弱，其表现主要有三方面，浮躁、媚外、泛娱乐化；这些，都是造成从事传统艺术的文艺院团经营惨淡、每况愈下的环境因素。哪怕是像上海这样的发达地区，愿意投身戏曲行业的青少年也越来越少。同样，文化界的精英人士对民族戏曲的关注也越来越少，我们很难再看到像田汉、欧阳予倩这样的文化巨人，身体力行地为戏曲撰写文本，谋划发展。尽管各级政府不断出台抢救扶持政策，但是生态的修复不是一朝一夕所能完成的；修复生态，重建民族文化是个艰难而漫长的历史过程。我们戏曲工作者不能以观望者的心态坐等民族文化复兴的从天而降，而是要尽我们所能，为传播民族文化和民族艺术担起重任。
单：最大的挑战在于市场。除了那些传统的忠实观众，如何吸引到更多的观众走进来？此外，人才的问题是一个最大的难题，这也包括人才的组织与管理。京剧的魅力是不容置疑的，所以难点在于自身建设上。我们当下一定要有我们自己的规范的评定尺度。20世纪90年代初起我们一共举办了六届京剧节，其中有四届的第一名获奖者都来自我们上海京剧院的，比如《曹操与杨修》、《成败萧何》等。所以我们有好作品的基础，但是如何把好的剧目和市场结合起来、如何提高票房和观众市场，是一个挑战。现在看起来走进剧场的观众是越来越多的趋势，但从上海这座城市人口的绝对数来说，比例还是比较低的。而且，京剧已经不可能再回到当年巅峰辉煌的年代，整个社会的审美观和接受度已经和过去不一样，这也是我们要正视的问题。
谷：我觉得现在最难的就是社团管理，更具体一点是“人才管理”——高端的、尖端的人才，并让本团的人才能在上海有更好的发展。没有人一切都是空的，那么我们院团的工作就是围绕着“出人出戏”、出作品。“人”是戏曲发展的第一要素；“文武兼备”一向都是上昆在全国领先的一个优势所在。每一个行当都是如此，要有“人”，而这个“人”对我们剧团来说难度更加大。我们所说的行当就是“生、旦、净、丑”这样的，大家可能比较熟悉小生、花旦，但像其他的花脸、老生、正旦、武旦、刀马旦、名生、名丑等等，每一行当都是我们剧团非常重要的关键，所以对我们来说难度更高了。
李：作为院团主要是出人出戏。出人是最大的挑战，不仅仅是演员，还有编导。我们希望找有成熟度的，但目前可选择范围小，空间不够。
团队、演员对戏曲在当下的处境如何认知？
单：每个人的看法都是不同的，但整体都非常敬业。在如今比较恶劣环境下，都有自己的职业的追求、职业操守。
谷：现在对我们的团队来说是最好的创作年龄，也是一个成熟的时机。因为昆三这一班，已经成立有二十七八年了；我觉得对他们来说最重要的是需要一个机会，一个展现他们的机会，需要好的作品，好的剧本，好的创作团队。现在大家还是挺有信心的，自身也非常努力，非常有团队精神，凝聚力很大。我认为对一个社团来说，除了热爱程度，团队的凝聚对能否做成一件事是非常重要的。
其他舞台表演形式的冲击（跨界舞台剧、小剧场、综艺类……），戏曲是保持原来的表演形式，还是向其他形式靠拢？保存（原汁原味），还是创新？两者的关系如何处理？
单：社会文化的发展是多元的、多样化的，京剧要存在于社会，它可以改变、可以创新，但它一定要有本身的存在价值、个性、标志，这就是一种文化符号；所以我们还是以传统形式为主，不能把它改得面目全非。京剧艺术在发展的过程中也在汲取其他艺术形式的优势。我们要做改变、迎合是很容易的事，但是我们如何保有京剧的传统与优势呢？我认为没有绝对的原汁原味，也没有绝对的创新。
谷：首先我觉得现在大环境是越来越好了，现在大家又有回归剧场的趋势了，这是一个好的方向。第二点我觉得是每一个剧种一定要有自己的个性和特色。昆曲就是昆曲，昆曲的精神是什么？今天的昆曲，观众们想要看到的是什么？
昆曲是讲究传承的，我们的第一要素是要继承一些老祖宗留下的原汁原味，同时我们也不能一味传承，这就需要我们去区别传统，这就促使我们去创作、去创造、去创新——我建议要给传统加一个外衣与时尚的包装。 对于观众，我们认为，培养观众和培养一位昆曲演员一样，要花几年甚至十几年的功夫。要欢迎大家和我们一起走近台前幕后，和我们一起学一些昆曲，去了解其背后的荣华与寂寞。
王：探寻目前观众比较喜欢的舞台表演形式，从中不难发现有些形式是原有的艺术品种的发展和衍生的产物。比如，清口、脱口秀相较于上海说唱、单口相声，它们之间仍然存在着脉承的关系，清口、脱口秀在表演的过程中，超越了上海说唱、单口相声艺术上的许多“清规戒律”的桎梏，使得观众不需要具备过多的艺术基础知识就能愉悦底欣赏，显得比戏曲更随性、洒脱，使之提高了演员和观众的互动性，激起观众的观赏欲望。
其实戏曲从其历史发展演变的过程中，无不具有与时俱进 “进化”足迹。淮剧泰斗筱文艳在原有淮剧曲牌的基础上创新变革创造了“自由调”，耳目一新的曲调一经面世，就得到了淮剧观众的竭力推崇，为推动淮剧的发展做出了巨大贡献；20世纪90年代原创新编淮剧《金龙与蜉蝣》，无论在唱腔、表演、音乐还是舞台综合艺术上的成功蜕变，被戏曲界赞誉为里程碑变革的美誉，开创了都市新淮剧的时代。殊不知当时淮剧界和淮剧观众对该剧的认可也经历了一个渐变的过程。
李：我们在行内是比较保守的，是在逐渐的改变。比如我们现在在演的《甄传》，整个舞台形式已经和传统的越剧形式很不一样了。但唱念做打还是传统的越剧表演形式。
新的舞台表现技术，声光化，视觉刺激，与讲究写意、韵味的戏曲是否矛盾？
茅：戏曲作为传统艺术要进入现代社会，不能一味简单地拒绝声光电等技术的运用，但是技术必须要为艺术服务，而非本末倒置，处理好了这个关系，技术与戏曲韵味和精髓是并不矛盾的。
单：我认为不会有矛盾，就像之前我说过的，社会文化是多元的，表现形式也可以多元，当然观众的口味也是多元的。比如绘画吧，有国画、油画、水彩、版画等很多门类，一个美术爱好者如果他觉得好的画他都会喜欢，他可能其实并不专业，能分得清楚铜版画和石版画的区别；就算是专业的国画家，他可能也分不清楚版画的分类。戏曲也是一样，所以我认为反倒是可以鼓励多元化。
谷：我觉得首先出发点是好的。因为戏曲除了完整的故事、好的表演，舞台效果也是很重要的，它是一场视觉盛宴。当然在尝试的过程中我们也走过一些弯路。我个人喜欢的舞台风格是要简洁的、精致的、大气的，切忌堆砌、豪华。
观众娱乐形式多元化（电影、电视、电脑游戏、网络等），戏曲是否还有竞争力？
孙：过去中国人审美娱乐的方式比较单一，看戏往往是广大民众最主要的文化生活。而今天审美娱乐的方式日趋多样化。过去，东方大国农耕文明的现状使国人中以文盲和半文盲居多，一般民众粗浅的历史知识，为人处事方式，伦理道德观念，大多来自于对戏曲的观摩。正如陈独秀先生所说“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”（《论戏曲》），这便是戏曲的教化功能。上述变化客观上使戏曲剧场的观众产生大分流。
单：戏曲有它的独立性。戏曲要找到它独特的价值和独特的优势转换为竞争力。
谷：我觉得没有办法竞争。网络发展非常迅疾，速度也很快，而我们讲究的是慢节奏、慢生活。但我们一定要借鉴、借用新型的网络媒体、网络思维去做我们的营销宣传、去推我们的文化产品。比如我们现在将演出票子放在网上销售，我们自己就是一个“自媒体”；我们还在微信上与大家分享演出信息、台前幕后、人物故事、院团的近况等等；包括我们还在世博源利用多媒体宣传了我们的昆曲演出照片。毕竟昆曲也是一个视觉系艺术，这对我们借鉴网络时代的经验与思维是有优势的。
统戏曲所传递的观念、表现的内容，与新一代观众、时代的关系，是否脱节？如何解决？
沈：这不能一概而论。就如中华民族所倡导的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”这一“尊老爱幼”观，还有民族大义，家国情怀，坚贞爱情，诚信友善，对困难挫折的不屈不挠，对和平幸福生活的向往等等，如此种种，铸就了中华民族的魂魄，应该始终与时代同步。在当代，更需发扬广大。这里，就有一个戏曲引导、还是迎合观众的问题，就有一个戏曲是否担当着一份责任的问题。这就要求我们的戏曲工作者善于挖掘整理、传承传播戏曲文化中蕴含的正能量，寻求适合当代人审美心理的呈现样式。因此，新一代观众对戏曲不了解，貌似“脱节”，但戏曲所需传递的观念、表现内容脱节不脱节，我们戏曲人如何把握是关键。
孙：对传统剧目人们更多地欣赏形式美，然而，仅凭这点很难吸引更多年轻观众。对于创作题材的选择和把握，最能体现一个剧院的文化思考和文化选择，也最能体现剧院存在价值的高低，即能为文化繁荣、文化发展、文化积淀做出什么样的贡献。
文学为人学，戏剧的文本同样要着力于人物的刻画，人性的解剖，主题的开掘，切实做到“以人为本”、“以史为镜”，用现代的文化立场和现代的叙事方式，按照取信历史，关照现实的原则，来引导观众解读历史。此外，剧本不同于小说，是要靠演员的表演和舞台的综合体现来传达给观众的，因此创作的剧目必须适合相应的演员，甚至为优秀的艺术家度身打造。尚长荣的三部曲《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》，陈少云的麒派剧目《成败萧何》就是剧目和演员相得益彰的范例。
同时，我们要确立文化自信心。我们既不要把五千年文明当包袱背，也不要把它当包袱扔，否则就会失重，就会脚下无根。
单：每一个时代的艺术作品都不可避免地带有这个时代的烙印，所以经典的剧目总有它的局限性在那边，但很多东西比如价值观、审美观等在今天看来依旧有情感共鸣。我们要学会辨别精华和糟粕。更深层的，还是人文教育。要挖掘我们这个时代的价值观、我们这个时代的精神，这样在作品才会更有共鸣。
谷：戏是人演的，所以每部戏因人而异，有它独特的个性，也有时代的印记。我们要做的就是既要尊重传统、懂得传统，又要学会改进传统。我希望它发展得越来越好、越来越美。 戏曲改革是否还在进行？有否效果？现代戏的创作状况如何？
单：整个戏曲的发展过程就是一个改革的过程。看看历史上三大时期串联的脉络：清末、民国、建国后。每一个时期有代表人物出现就说明有新的东西出现。在改革的过程中自有沉浮。这种发展是自律的，不因个别人的意志而改变。至于是否改革有效果，这是现在说不出来的，也是因戏而异的，有些做得好，有些则不好，总体来看成功的不多。现代戏对京剧来说是一个难点，所以我们对现代戏的创作态度是：积极而谨慎。一旦有合适的题材，有好的剧本，我们会积极投入。
谷：用新媒体创作戏曲是比较难的，现代戏方面我个人觉得是沪剧的强项。
我们这两年也在做尝试，比如排过鲁迅的《伤逝》；明年可能还会排一部西藏题材的作品，这对我们昆曲来说是一个挑战。
前期工作要做得非常仔细，征询专家学者及各方的意见。但是我觉得，一个剧种，它一定不止为一小部分观众服务的，一定是要去考虑剧种的大方向，所以我从来认为这是一个度的问题，创新不能太过，但是又不能一成不变。其实，从传资辈老师们传给所有昆剧的骨子老戏，传给我们现在的老艺术家，已经做过改良。这批老艺术家做过改良后，成了现在当下昆曲传承的非常重要的、宝贵的资料，今天我们在老师的基础上，当然还会因人而异，做一个小修改。
李：改革更多的是潜移默化的，在坚守自己的传统之上，吸收着各方面的信息和养分。现代性的创作很少，观众少。
戏曲的形式、节奏，是否难以吸引快节奏下习惯快餐文化的年轻人？
茅：一个时代有一个时代的文化积淀，由此形成文化脉络绵延不绝的传统和经典，而传统和经典是需要“细嚼慢咽”的，所以不能以所谓“快餐”与否来定义文化的优劣。最关键的仍在于，只要是好的作品就是有价值的，而在信息浩繁、人心浮躁的当下，价值的启示与传播效应已不能单靠作品本身来完成，文化教育和社会传媒对此需要细水长流的引导和正面积极的引导。像沪剧《雷雨》这样的经典，我们是常演常新，年轻观众也是喜爱的。
单：现代生活的快节奏，与戏曲的慢节奏，实际上不是同一范畴的话题。在快节奏下生活的人们，也有慢下来的时候。问题的关键还在于观念层面上，是否影响和吸引现代年轻人。
谷：我们昆曲是提倡一种“慢节奏”的生活状态，现在很多人都开始认识到这一点，这对我们是有利条件。
年轻观众审美倾向（80后、90后乃至00后），与戏曲是否有距离？在争取年轻观众，乐观还是悲观？
沈：从观众年龄段看，尽管中老年人仍为戏曲观众主体，但在上海这样一个文化大都市，不少青年走进剧场，开始观赏传统戏曲，成为“戏迷”，已是一个值得关注和可喜的变化，这与各戏曲院团多年来对青年观众的培养有关。据了解，史依弘、王瑜、严庆谷、蓝天、谷好好、张军、黎安、沈丽、钱惠丽、方亚芬、茅善玉、朱俭、梁伟平等京、昆、越、沪、淮的优秀中青年演员，始终活跃在普及推广传统戏曲的第一线，都拥有自己的粉丝。但要更扎实地推进戏曲的保护传承，取得更为明显的成效，应进一步加强政策制度层面的设计和实质性推动，包括剧目创作、人才培养、资金支持、平台搭建等。
孙：有距离，但并非不可逾越，一是不焦虑盲目， 二是要尊重传统，激活传统，在继承中求发展。三是加大普及推广的力度，争取年轻观众的确很难，但事在人为。上海京剧院也为此作出了不懈地努力， 二十多年来，上海京剧院业余艺校的老师们每天奔忙在各个中小学普及京剧艺术，辅导过的学校200多所，粗略统计授课12万小时，累计行程逾20万公里，被人戏称为“飞行学校”。同时，上海市每年又以政府买单的方式开展“百场京昆进校园”，给予我们大力支持。
对传统剧目则采取解读式演出的方法，与学生们互动；以进校园演出为契机，在大学生中组织“京吾门”志愿者队伍，在社会上则成立“上京会员俱乐部”；面对青年白领我们开办“京昆跟我学时尚课堂”，已先后招收十五期学生，并在此基础上再进入年轻聚集的创意园区，上海各高校以及北大、清华、武汉大学等地，开设“明星公开课”，让青年新秀免费为年轻人教唱京剧，进行同代人之间直面交流，使我们的青年演员身后聚集起“粉丝团”；而每月在天蟾逸夫舞台举办“上海京昆文化讲坛”前后共举办数十余场；我们开设“梨园影像”摄影服务，让普通市民通过拍摄京剧剧照从中亲自体验京剧服饰造型的美感。
为了顺应网络时代的发展，我们制作了上海京剧院网站。总之，要关注青年，争取青年，要让我们的年轻演员扎根到青年群体中去。因为培养青年就是培养希望，拥有青年就是拥有未来。
茅：每个时代、每个年龄段受众都会有新的欣赏艺术样式，这很正常，否则历史无法演进。但是不同艺术也不能因为年龄段人群的不同而可以相互替代，更不能相互抵消。故而所谓审美“距离”的存在不仅是客观的，也是正常的。然而我们也不能因为“距离”的存在而妄谈悲观或乐观。艺术是精神价值的载体，我们需要做的是社会各界方方面面既齐心协力，又求同存异，大的文化生态环境营造好了，不同的受众才会在不同的“心境”时期获得各取所需。像沪剧在老观众的心目中惯常搬演家长里短，但是我们也可以演绎像《敦煌女儿》这样充满人文情怀的新作。
单：培养年轻观众就像播种子，这一种子可能不会马上开花，但在以后的某一天一定会发芽。我们要经过不懈的追求与努力去培养年轻观众，如果你不去告诉现在的年轻人这么一些剧目，那么他们就永远不会知道京剧的魅力。所谓乐观、悲观，只是你站的角度不同。
谷：我是持乐观态度的，我们昆曲一直在与大学生这样的年轻观众交流，我们有“昆曲进大学”活动，然后还有一万多名“昆虫”，他们都是我们的会员。我们在花力气培养观众，这也是比较辛苦的，因为每位观众的基础和要求都不同，我们尽量满足他们。
李：因为精力有限，我们做得不太够，目前我们主要精力在先保证每年的演出场次。当然像《甄传》还是吸引了不少年轻的白领观众。戏曲还有个特点是演员带动戏，观众先迷上演员再迷上戏。培养青年观众不是一朝一夕的，关键是有没有好的戏，有没有通过戏把青年演员培养成“角”，这是最根本的。争取青年观众还是需要艺术感召力。
在最近的戏曲创新中，比较认可哪些尝试？比较不认可哪些尝试？
单：我欣赏的是站在京剧文化传统本体的角度，以文化的视野去捕捉、揣摩当代人的趣味心理的尝试。从品质来说，要精致、细腻、丰富，提高艺术品质、富有人文情怀，这样的创新剧目才能得到大家的认可。而不是沉浸在过去的、自我世界里的创作，只是简单堆砌各种符号，没有对当下的关注，那只能说还停留在农耕时代的观念。
谷：我们非常高兴上昆在人才方面的优势，老艺术家不仅自己对戏曲有所贡献，还把昆三班、昆四班乃至今天的昆五班都带出来了，非常不容易，我们一直延续着老师带给我们的创作价值观，传承不断，创作不断，好作品不少。可喜的是，上昆从《班昭》、《长生殿》、《景阳钟变》获得了三次国家精品工程奖，又获得了三次中国戏曲协会奖，这样的戏曲创作奖大满贯在全国范围内来说也是非常罕见的，这是对我们的鼓励、肯定、激励。
李：我们排了四台现代大戏：《双飞翼》、《铜雀台》、《风雪渔樵记》、《甄传》。
是否经常与观众交流？不同年龄的观众，对戏曲的现状与未来有怎样的认知与看法？
单：我们现今有很多的与观众的交流渠道。以前是在剧场交流，现在则是通过很多自媒体如微博、微信的平台。我们也有一些与年轻人互动的活动，如京剧进大学、“Follow Me 京昆跟我学”等，教学生、白领学习唱戏，这些都是交流方式。
谷：我们与观众交流下来，大部分人是理解、支持和热爱昆曲的。我们也与观众一直保持着交流。
李：我们前几年就办了官方的微博，最近又开通了微信。这些大都是面向年轻人，希望和他们建立互动。观众更多喜欢老戏，喜欢角。
王：我个人认为：当下乃至今后，戏曲必须要有强烈的忧患意识；必须具备切实可行的革新举措。戏曲也只有在传承的基础之上有所突破、有所创新，从本剧种的特点和特色出发，寻觅出一条适合本剧种可持续发展的生存之道，才能发扬广大。我们还必须要严格把持住艺术与娱乐的认知和界线，切不可将戏曲随波逐流泛娱乐化，固步自封无疑势同温水煮蛙；脱胎换骨更是“数典忘祖”之举。
中国的戏曲大多已被列入非物质文化遗产保护项目。文化的多元状态，观众对文化消费的多样选择，现代生活的“急急风”，对戏曲的冲击不可不谓大。但中华优秀传统戏曲中蕴含的独特人文价值、艺术情趣和美学追求，是无可替代的。为进一步推动中华戏曲艺术的保护传承工作，《上海艺术家》杂志和上海市戏剧家协会共同策划邀请上海各大院团掌门人就上海的戏曲和戏曲舞台的现状、存在的问题，以及破除瓶颈之策畅说欲言，共同为传承弘扬振兴上海戏曲出谋划策。
作为戏曲院团的管理者，面临的最大挑战是什么？
沈：近日拜访了一位德高望重的戏剧家，他说我们有的戏曲院团在出国交流时，为“照顾”国外观众，在乐队中加入了不少西洋乐器，结果老外听了直皱眉头。老外说，我们是冲着你们中国的戏曲来的，而你们竟用了我们已司空见惯的东西。这种缺乏自信正是当前戏曲所面临的另一种挑战，这是一种看不见的挑战，挑战的是我们戏剧人自身。因此，我们自己需要有一份自信！
孙：最大的问题是当今文化生态下的戏曲市场。任何植物都必须在与之相适应的气候与土壤条件下生长。戏曲的生存发展也是同理。那么，今天我们民族戏曲赖以生存的文化生态发生了怎样的变化呢？首先是大文化背景的不同，文化心态脆弱，其表现主要有三方面，浮躁、媚外、泛娱乐化；这些，都是造成从事传统艺术的文艺院团经营惨淡、每况愈下的环境因素。哪怕是像上海这样的发达地区，愿意投身戏曲行业的青少年也越来越少。同样，文化界的精英人士对民族戏曲的关注也越来越少，我们很难再看到像田汉、欧阳予倩这样的文化巨人，身体力行地为戏曲撰写文本，谋划发展。尽管各级政府不断出台抢救扶持政策，但是生态的修复不是一朝一夕所能完成的；修复生态，重建民族文化是个艰难而漫长的历史过程。我们戏曲工作者不能以观望者的心态坐等民族文化复兴的从天而降，而是要尽我们所能，为传播民族文化和民族艺术担起重任。
单：最大的挑战在于市场。除了那些传统的忠实观众，如何吸引到更多的观众走进来？此外，人才的问题是一个最大的难题，这也包括人才的组织与管理。京剧的魅力是不容置疑的，所以难点在于自身建设上。我们当下一定要有我们自己的规范的评定尺度。20世纪90年代初起我们一共举办了六届京剧节，其中有四届的第一名获奖者都来自我们上海京剧院的，比如《曹操与杨修》、《成败萧何》等。所以我们有好作品的基础，但是如何把好的剧目和市场结合起来、如何提高票房和观众市场，是一个挑战。现在看起来走进剧场的观众是越来越多的趋势，但从上海这座城市人口的绝对数来说，比例还是比较低的。而且，京剧已经不可能再回到当年巅峰辉煌的年代，整个社会的审美观和接受度已经和过去不一样，这也是我们要正视的问题。
谷：我觉得现在最难的就是社团管理，更具体一点是“人才管理”——高端的、尖端的人才，并让本团的人才能在上海有更好的发展。没有人一切都是空的，那么我们院团的工作就是围绕着“出人出戏”、出作品。“人”是戏曲发展的第一要素；“文武兼备”一向都是上昆在全国领先的一个优势所在。每一个行当都是如此，要有“人”，而这个“人”对我们剧团来说难度更加大。我们所说的行当就是“生、旦、净、丑”这样的，大家可能比较熟悉小生、花旦，但像其他的花脸、老生、正旦、武旦、刀马旦、名生、名丑等等，每一行当都是我们剧团非常重要的关键，所以对我们来说难度更高了。
李：作为院团主要是出人出戏。出人是最大的挑战，不仅仅是演员，还有编导。我们希望找有成熟度的，但目前可选择范围小，空间不够。
团队、演员对戏曲在当下的处境如何认知？
单：每个人的看法都是不同的，但整体都非常敬业。在如今比较恶劣环境下，都有自己的职业的追求、职业操守。
谷：现在对我们的团队来说是最好的创作年龄，也是一个成熟的时机。因为昆三这一班，已经成立有二十七八年了；我觉得对他们来说最重要的是需要一个机会，一个展现他们的机会，需要好的作品，好的剧本，好的创作团队。现在大家还是挺有信心的，自身也非常努力，非常有团队精神，凝聚力很大。我认为对一个社团来说，除了热爱程度，团队的凝聚对能否做成一件事是非常重要的。
其他舞台表演形式的冲击（跨界舞台剧、小剧场、综艺类……），戏曲是保持原来的表演形式，还是向其他形式靠拢？保存（原汁原味），还是创新？两者的关系如何处理？
单：社会文化的发展是多元的、多样化的，京剧要存在于社会，它可以改变、可以创新，但它一定要有本身的存在价值、个性、标志，这就是一种文化符号；所以我们还是以传统形式为主，不能把它改得面目全非。京剧艺术在发展的过程中也在汲取其他艺术形式的优势。我们要做改变、迎合是很容易的事，但是我们如何保有京剧的传统与优势呢？我认为没有绝对的原汁原味，也没有绝对的创新。
谷：首先我觉得现在大环境是越来越好了，现在大家又有回归剧场的趋势了，这是一个好的方向。第二点我觉得是每一个剧种一定要有自己的个性和特色。昆曲就是昆曲，昆曲的精神是什么？今天的昆曲，观众们想要看到的是什么？
昆曲是讲究传承的，我们的第一要素是要继承一些老祖宗留下的原汁原味，同时我们也不能一味传承，这就需要我们去区别传统，这就促使我们去创作、去创造、去创新——我建议要给传统加一个外衣与时尚的包装。 对于观众，我们认为，培养观众和培养一位昆曲演员一样，要花几年甚至十几年的功夫。要欢迎大家和我们一起走近台前幕后，和我们一起学一些昆曲，去了解其背后的荣华与寂寞。
王：探寻目前观众比较喜欢的舞台表演形式，从中不难发现有些形式是原有的艺术品种的发展和衍生的产物。比如，清口、脱口秀相较于上海说唱、单口相声，它们之间仍然存在着脉承的关系，清口、脱口秀在表演的过程中，超越了上海说唱、单口相声艺术上的许多“清规戒律”的桎梏，使得观众不需要具备过多的艺术基础知识就能愉悦底欣赏，显得比戏曲更随性、洒脱，使之提高了演员和观众的互动性，激起观众的观赏欲望。
其实戏曲从其历史发展演变的过程中，无不具有与时俱进 “进化”足迹。淮剧泰斗筱文艳在原有淮剧曲牌的基础上创新变革创造了“自由调”，耳目一新的曲调一经面世，就得到了淮剧观众的竭力推崇，为推动淮剧的发展做出了巨大贡献；20世纪90年代原创新编淮剧《金龙与蜉蝣》，无论在唱腔、表演、音乐还是舞台综合艺术上的成功蜕变，被戏曲界赞誉为里程碑变革的美誉，开创了都市新淮剧的时代。殊不知当时淮剧界和淮剧观众对该剧的认可也经历了一个渐变的过程。
李：我们在行内是比较保守的，是在逐渐的改变。比如我们现在在演的《甄传》，整个舞台形式已经和传统的越剧形式很不一样了。但唱念做打还是传统的越剧表演形式。
新的舞台表现技术，声光化，视觉刺激，与讲究写意、韵味的戏曲是否矛盾？
茅：戏曲作为传统艺术要进入现代社会，不能一味简单地拒绝声光电等技术的运用，但是技术必须要为艺术服务，而非本末倒置，处理好了这个关系，技术与戏曲韵味和精髓是并不矛盾的。
单：我认为不会有矛盾，就像之前我说过的，社会文化是多元的，表现形式也可以多元，当然观众的口味也是多元的。比如绘画吧，有国画、油画、水彩、版画等很多门类，一个美术爱好者如果他觉得好的画他都会喜欢，他可能其实并不专业，能分得清楚铜版画和石版画的区别；就算是专业的国画家，他可能也分不清楚版画的分类。戏曲也是一样，所以我认为反倒是可以鼓励多元化。
谷：我觉得首先出发点是好的。因为戏曲除了完整的故事、好的表演，舞台效果也是很重要的，它是一场视觉盛宴。当然在尝试的过程中我们也走过一些弯路。我个人喜欢的舞台风格是要简洁的、精致的、大气的，切忌堆砌、豪华。
观众娱乐形式多元化（电影、电视、电脑游戏、网络等），戏曲是否还有竞争力？
孙：过去中国人审美娱乐的方式比较单一，看戏往往是广大民众最主要的文化生活。而今天审美娱乐的方式日趋多样化。过去，东方大国农耕文明的现状使国人中以文盲和半文盲居多，一般民众粗浅的历史知识，为人处事方式，伦理道德观念，大多来自于对戏曲的观摩。正如陈独秀先生所说“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”（《论戏曲》），这便是戏曲的教化功能。上述变化客观上使戏曲剧场的观众产生大分流。
单：戏曲有它的独立性。戏曲要找到它独特的价值和独特的优势转换为竞争力。
谷：我觉得没有办法竞争。网络发展非常迅疾，速度也很快，而我们讲究的是慢节奏、慢生活。但我们一定要借鉴、借用新型的网络媒体、网络思维去做我们的营销宣传、去推我们的文化产品。比如我们现在将演出票子放在网上销售，我们自己就是一个“自媒体”；我们还在微信上与大家分享演出信息、台前幕后、人物故事、院团的近况等等；包括我们还在世博源利用多媒体宣传了我们的昆曲演出照片。毕竟昆曲也是一个视觉系艺术，这对我们借鉴网络时代的经验与思维是有优势的。
统戏曲所传递的观念、表现的内容，与新一代观众、时代的关系，是否脱节？如何解决？
沈：这不能一概而论。就如中华民族所倡导的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”这一“尊老爱幼”观，还有民族大义，家国情怀，坚贞爱情，诚信友善，对困难挫折的不屈不挠，对和平幸福生活的向往等等，如此种种，铸就了中华民族的魂魄，应该始终与时代同步。在当代，更需发扬广大。这里，就有一个戏曲引导、还是迎合观众的问题，就有一个戏曲是否担当着一份责任的问题。这就要求我们的戏曲工作者善于挖掘整理、传承传播戏曲文化中蕴含的正能量，寻求适合当代人审美心理的呈现样式。因此，新一代观众对戏曲不了解，貌似“脱节”，但戏曲所需传递的观念、表现内容脱节不脱节，我们戏曲人如何把握是关键。
孙：对传统剧目人们更多地欣赏形式美，然而，仅凭这点很难吸引更多年轻观众。对于创作题材的选择和把握，最能体现一个剧院的文化思考和文化选择，也最能体现剧院存在价值的高低，即能为文化繁荣、文化发展、文化积淀做出什么样的贡献。
文学为人学，戏剧的文本同样要着力于人物的刻画，人性的解剖，主题的开掘，切实做到“以人为本”、“以史为镜”，用现代的文化立场和现代的叙事方式，按照取信历史，关照现实的原则，来引导观众解读历史。此外，剧本不同于小说，是要靠演员的表演和舞台的综合体现来传达给观众的，因此创作的剧目必须适合相应的演员，甚至为优秀的艺术家度身打造。尚长荣的三部曲《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》，陈少云的麒派剧目《成败萧何》就是剧目和演员相得益彰的范例。
同时，我们要确立文化自信心。我们既不要把五千年文明当包袱背，也不要把它当包袱扔，否则就会失重，就会脚下无根。
单：每一个时代的艺术作品都不可避免地带有这个时代的烙印，所以经典的剧目总有它的局限性在那边，但很多东西比如价值观、审美观等在今天看来依旧有情感共鸣。我们要学会辨别精华和糟粕。更深层的，还是人文教育。要挖掘我们这个时代的价值观、我们这个时代的精神，这样在作品才会更有共鸣。
谷：戏是人演的，所以每部戏因人而异，有它独特的个性，也有时代的印记。我们要做的就是既要尊重传统、懂得传统，又要学会改进传统。我希望它发展得越来越好、越来越美。 戏曲改革是否还在进行？有否效果？现代戏的创作状况如何？
单：整个戏曲的发展过程就是一个改革的过程。看看历史上三大时期串联的脉络：清末、民国、建国后。每一个时期有代表人物出现就说明有新的东西出现。在改革的过程中自有沉浮。这种发展是自律的，不因个别人的意志而改变。至于是否改革有效果，这是现在说不出来的，也是因戏而异的，有些做得好，有些则不好，总体来看成功的不多。现代戏对京剧来说是一个难点，所以我们对现代戏的创作态度是：积极而谨慎。一旦有合适的题材，有好的剧本，我们会积极投入。
谷：用新媒体创作戏曲是比较难的，现代戏方面我个人觉得是沪剧的强项。
我们这两年也在做尝试，比如排过鲁迅的《伤逝》；明年可能还会排一部西藏题材的作品，这对我们昆曲来说是一个挑战。
前期工作要做得非常仔细，征询专家学者及各方的意见。但是我觉得，一个剧种，它一定不止为一小部分观众服务的，一定是要去考虑剧种的大方向，所以我从来认为这是一个度的问题，创新不能太过，但是又不能一成不变。其实，从传资辈老师们传给所有昆剧的骨子老戏，传给我们现在的老艺术家，已经做过改良。这批老艺术家做过改良后，成了现在当下昆曲传承的非常重要的、宝贵的资料，今天我们在老师的基础上，当然还会因人而异，做一个小修改。
李：改革更多的是潜移默化的，在坚守自己的传统之上，吸收着各方面的信息和养分。现代性的创作很少，观众少。
戏曲的形式、节奏，是否难以吸引快节奏下习惯快餐文化的年轻人？
茅：一个时代有一个时代的文化积淀，由此形成文化脉络绵延不绝的传统和经典，而传统和经典是需要“细嚼慢咽”的，所以不能以所谓“快餐”与否来定义文化的优劣。最关键的仍在于，只要是好的作品就是有价值的，而在信息浩繁、人心浮躁的当下，价值的启示与传播效应已不能单靠作品本身来完成，文化教育和社会传媒对此需要细水长流的引导和正面积极的引导。像沪剧《雷雨》这样的经典，我们是常演常新，年轻观众也是喜爱的。
单：现代生活的快节奏，与戏曲的慢节奏，实际上不是同一范畴的话题。在快节奏下生活的人们，也有慢下来的时候。问题的关键还在于观念层面上，是否影响和吸引现代年轻人。
谷：我们昆曲是提倡一种“慢节奏”的生活状态，现在很多人都开始认识到这一点，这对我们是有利条件。
年轻观众审美倾向（80后、90后乃至00后），与戏曲是否有距离？在争取年轻观众，乐观还是悲观？
沈：从观众年龄段看，尽管中老年人仍为戏曲观众主体，但在上海这样一个文化大都市，不少青年走进剧场，开始观赏传统戏曲，成为“戏迷”，已是一个值得关注和可喜的变化，这与各戏曲院团多年来对青年观众的培养有关。据了解，史依弘、王瑜、严庆谷、蓝天、谷好好、张军、黎安、沈丽、钱惠丽、方亚芬、茅善玉、朱俭、梁伟平等京、昆、越、沪、淮的优秀中青年演员，始终活跃在普及推广传统戏曲的第一线，都拥有自己的粉丝。但要更扎实地推进戏曲的保护传承，取得更为明显的成效，应进一步加强政策制度层面的设计和实质性推动，包括剧目创作、人才培养、资金支持、平台搭建等。
孙：有距离，但并非不可逾越，一是不焦虑盲目， 二是要尊重传统，激活传统，在继承中求发展。三是加大普及推广的力度，争取年轻观众的确很难，但事在人为。上海京剧院也为此作出了不懈地努力， 二十多年来，上海京剧院业余艺校的老师们每天奔忙在各个中小学普及京剧艺术，辅导过的学校200多所，粗略统计授课12万小时，累计行程逾20万公里，被人戏称为“飞行学校”。同时，上海市每年又以政府买单的方式开展“百场京昆进校园”，给予我们大力支持。
对传统剧目则采取解读式演出的方法，与学生们互动；以进校园演出为契机，在大学生中组织“京吾门”志愿者队伍，在社会上则成立“上京会员俱乐部”；面对青年白领我们开办“京昆跟我学时尚课堂”，已先后招收十五期学生，并在此基础上再进入年轻聚集的创意园区，上海各高校以及北大、清华、武汉大学等地，开设“明星公开课”，让青年新秀免费为年轻人教唱京剧，进行同代人之间直面交流，使我们的青年演员身后聚集起“粉丝团”；而每月在天蟾逸夫舞台举办“上海京昆文化讲坛”前后共举办数十余场；我们开设“梨园影像”摄影服务，让普通市民通过拍摄京剧剧照从中亲自体验京剧服饰造型的美感。
为了顺应网络时代的发展，我们制作了上海京剧院网站。总之，要关注青年，争取青年，要让我们的年轻演员扎根到青年群体中去。因为培养青年就是培养希望，拥有青年就是拥有未来。
茅：每个时代、每个年龄段受众都会有新的欣赏艺术样式，这很正常，否则历史无法演进。但是不同艺术也不能因为年龄段人群的不同而可以相互替代，更不能相互抵消。故而所谓审美“距离”的存在不仅是客观的，也是正常的。然而我们也不能因为“距离”的存在而妄谈悲观或乐观。艺术是精神价值的载体，我们需要做的是社会各界方方面面既齐心协力，又求同存异，大的文化生态环境营造好了，不同的受众才会在不同的“心境”时期获得各取所需。像沪剧在老观众的心目中惯常搬演家长里短，但是我们也可以演绎像《敦煌女儿》这样充满人文情怀的新作。
单：培养年轻观众就像播种子，这一种子可能不会马上开花，但在以后的某一天一定会发芽。我们要经过不懈的追求与努力去培养年轻观众，如果你不去告诉现在的年轻人这么一些剧目，那么他们就永远不会知道京剧的魅力。所谓乐观、悲观，只是你站的角度不同。
谷：我是持乐观态度的，我们昆曲一直在与大学生这样的年轻观众交流，我们有“昆曲进大学”活动，然后还有一万多名“昆虫”，他们都是我们的会员。我们在花力气培养观众，这也是比较辛苦的，因为每位观众的基础和要求都不同，我们尽量满足他们。
李：因为精力有限，我们做得不太够，目前我们主要精力在先保证每年的演出场次。当然像《甄传》还是吸引了不少年轻的白领观众。戏曲还有个特点是演员带动戏，观众先迷上演员再迷上戏。培养青年观众不是一朝一夕的，关键是有没有好的戏，有没有通过戏把青年演员培养成“角”，这是最根本的。争取青年观众还是需要艺术感召力。
在最近的戏曲创新中，比较认可哪些尝试？比较不认可哪些尝试？
单：我欣赏的是站在京剧文化传统本体的角度，以文化的视野去捕捉、揣摩当代人的趣味心理的尝试。从品质来说，要精致、细腻、丰富，提高艺术品质、富有人文情怀，这样的创新剧目才能得到大家的认可。而不是沉浸在过去的、自我世界里的创作，只是简单堆砌各种符号，没有对当下的关注，那只能说还停留在农耕时代的观念。
谷：我们非常高兴上昆在人才方面的优势，老艺术家不仅自己对戏曲有所贡献，还把昆三班、昆四班乃至今天的昆五班都带出来了，非常不容易，我们一直延续着老师带给我们的创作价值观，传承不断，创作不断，好作品不少。可喜的是，上昆从《班昭》、《长生殿》、《景阳钟变》获得了三次国家精品工程奖，又获得了三次中国戏曲协会奖，这样的戏曲创作奖大满贯在全国范围内来说也是非常罕见的，这是对我们的鼓励、肯定、激励。
李：我们排了四台现代大戏：《双飞翼》、《铜雀台》、《风雪渔樵记》、《甄传》。
是否经常与观众交流？不同年龄的观众，对戏曲的现状与未来有怎样的认知与看法？
单：我们现今有很多的与观众的交流渠道。以前是在剧场交流，现在则是通过很多自媒体如微博、微信的平台。我们也有一些与年轻人互动的活动，如京剧进大学、“Follow Me 京昆跟我学”等，教学生、白领学习唱戏，这些都是交流方式。
谷：我们与观众交流下来，大部分人是理解、支持和热爱昆曲的。我们也与观众一直保持着交流。
李：我们前几年就办了官方的微博，最近又开通了微信。这些大都是面向年轻人，希望和他们建立互动。观众更多喜欢老戏，喜欢角。
王：我个人认为：当下乃至今后，戏曲必须要有强烈的忧患意识；必须具备切实可行的革新举措。戏曲也只有在传承的基础之上有所突破、有所创新，从本剧种的特点和特色出发，寻觅出一条适合本剧种可持续发展的生存之道，才能发扬广大。我们还必须要严格把持住艺术与娱乐的认知和界线，切不可将戏曲随波逐流泛娱乐化，固步自封无疑势同温水煮蛙；脱胎换骨更是“数典忘祖”之举。