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随着影视文化娱乐产业的快速发展，新世纪二十年来，当代文学作品的影视改编可谓层出不穷，而对此艺术实践的现象梳理与理论探讨，也早已引起人们的广泛关注。事实上，这种关注与图像时代的到来、视觉文化的转向高度相关。借助崛起的新媒介形式，印刷文明时代的诸多经典纷纷被搬上荧幕，以更加喜闻乐见的形式与观众见面，其实也是一种世界性的文化潮流。有研究者曾认真分析过历届奥斯卡最佳影片、金鸡奖最佳故事片、戛纳电影节金棕榈奖等作品的来源情况，其中近八成获奖影片源自包括文学、个人传记、报刊文章、流传故事、新闻、历史、音乐舞台剧，甚至游戏等等在内的改编再创作。而在这里面，又有近一半的改编源自文学作品。[1]这些数据与被广泛引用的林达·赛格的统计大体相似，即“85%的奥斯卡最佳影片是改编作品;45%的电视电影是改编作品;70%的艾美奖获奖电视片也是改编作品”[2]。
作为视觉艺术的电视电影，无疑是视听文明时代的宠儿，它曾被人视为“文学的终结者”[3]。确实是这样，相较于文学依赖于文字世界与想象的沉浸感所构成的虚拟时空，影视憑借高度逼真的图像叙事艺术所营造的直观性，对前者产生了一种堪称摧毁性的“降维打击”。毫无疑问，电视电影以其声画合一的优势，决定了其手段的现代性、收视的简捷性、画面的唯美性、受众的娱乐性等，这都是文学艺术所不具备的传播优势。这些特点直接决定了其影响的渗透性、直接性和广泛性。美国学者卡维尔的话大概最能体现这种艺术转型的审美变迁所产生的深远影响，“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望”[4]。面对影视艺术摧枯拉朽的“碾压”，甚至作为印刷文明时代“遗腹子”的小说家，也不得不沮丧地俯首称臣。就此，亨利·密勒的一番言论就极具代表性，如其所言，“电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能”[5]。这无疑是对影视艺术直观性的生动说明。
纵观中国当代文学的影视改编，其实践的步伐几乎是与影视艺术在本土的兴衰变迁相一致的。早在“十七年”时期，就有《红旗谱》《青春之歌》等“红色经典”作品的电影改编问世;而到了20世纪80年代，那个所谓文学的“黄金时代”，更多的优秀文学作品，正是通过影视改编让更多的读者看到。1990年代更不用说，这是一个影视作品的影响力开始全面超越文学的时代。关于这种文学与影视的密切关系，人们往往用“驮着走”和“推着走”的不同变化来予以概括。所谓“文学驮着影视走”，显然来自张艺谋在20世纪90年代的一篇同名文章，指的是当时的纸质文学作品对影视发展的重要贡献。这一点毋庸置疑，当时具有轰动效应的文学作品，往往首先成为影视改编的重要对象。张艺谋、陈凯歌等第五代导演能够在世界范围内的声名鹊起，便与彼时中国当代文学的高度繁荣相关。现在看来，《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《霸王别姬》等众多具有广泛国际声誉的作品，显然与莫言、刘恒、苏童、余华等一批作家作品的影视改编密不可分。而刘震云则说得更加直接，“当代文坛排名前十位的作家，哪一个是没有与影视发生关系的？哪一个不是靠着影视声名远播？”小说的口耳相传，增加了人们对于影视改编的期待，有时候改编本身就是一个巨大的利益争夺的“战争”，所谓的“超级IP”往往就是这样被塑造成形的;而电视剧播出的巨大覆盖力所产生的传播效应，又能回过头来拉动小说的销售。20世纪90年代，周梅森的十五部作品总共发行不到十万册。在他的《绝对权力》被改编为电视剧并于2002年播出后，不到半年，作品发行量立刻飙升到超过二十万册。因此，我们现在回顾1990年代初期，会赫然发现那大概是一个文学的轰动热度尚未完全过去，而影视的商业气息又没有全面到来的时代。这也许就是人们无比怀念的、文学与影视和谐发展的黄金年代，真正体现出了“文学驮着影视，影视普及文学”的和谐共生的状态。
然而很快，形势就发生了根本的逆转。随着影视观众的逐渐崛起，越来越多的读者开始疏远文学书籍，传统意义上文学对读者社会消费需求的引领，事实上开始历史地转移到了影视艺术这边。换句话说，影视艺术逐渐担负起了引领读者阅读文学作品的功能，我们日渐进入到一个“影视带领文学走”的时代。这也是作家衣向东所感慨的：“我每年都会写两三部中篇小说，而且反响很好，也得了很多奖，甚至有人称我是‘得奖专业户’……这也许与我有比较多的小说被改编成电视剧有关。”[6]由此，我们其实可以看到，从前的文学作品多是因为本身的影响广泛而被影视改编“捕捉”，体现的是影视对于文学荣耀的分享，这是“文学驮着影视走”的标志。此后的文学作品，却大多是因为被影视改编之后才获得一定的影响，流传到更多的读者那里的。这体现的是截然相反的，“影视带领文学走”的趋势。这里其实隐含着一条留存至今的极为残酷的艺术法则：激动人心的故事总是被隐没在浩如烟海的作品之中，唯有影视改编才能让它们“浮出历史地表”，被更多的人所看到。
不得不说，这种影视与文学截然分明的强弱关系，构成了我们今天媒介传播的一个基本事实。影视和文学的不同量级的利益回报，也使得作家们的创作发生了深刻变化，或许将之称为影视霸权对于文学创作的主宰，也并不为过。这其实非常突出地表现在，相当多的当代作家在其创作之初便对自己作品的影视改编抱有高度期待，甚至为数不少的作品，直接就是影视改编的半成品。语言的台词化、叙事的场景化、结构的平面化，小说叙事越来越向电影电视剧剧本靠拢。比如前文所提到的周梅森，这位“中国政治小说第一人”，随着《人间正道》《至高利益》《绝对权力》《国家公诉》《我主沉浮》《人民的名义》等小说一部接一部地被改编为电视剧，他的小说创作也越来越向为电视剧量身订做靠拢，甚至其作品某种程度上就是电视剧制作的待加工产品。
另外一点则是作家本人高度参与到编剧活动乃至影视产业之中。比如近年来几乎每年一到两部长篇小说产量的海外华文作家严歌苓，便对自己作品的影视改编极为重视。从《金陵十三钗》到《陆犯焉识》，再到《芳华》，在这些热播影视剧的制作过程中，我们都能看到她亲自上阵的身影，而不仅仅是以“纯作家”身份出售小说版权。还有为数不少的作者甚至试图更进一步，做自己剧本的制片人乃至于投资方，比如前面所说的周梅森。这便不仅使得其“纯作家”的身份变得暧昧不明，其作品的“纯文学”属性也变得模糊不清。对于这种“一条龙”的做法，周梅森戏言：“这个过程，好比我种了麦子，然后再把麦子磨成面粉，后来再做成面包，这是一个产业链。”[7]事实上，这样的说法恰好生动体现了当下影视霸权对于小说创作的深刻影响。 文学作品的影视改编中，常常还会出现一个问题;影视作品传播过程中，往往会形成某种接受的错位。比如已故作家陈忠实的经典作品《白鹿原》，在导演王全安那里，就被呈现为一种截然不同的状态。电影在一种“腐朽的乡愁”式的景观展示之外，故事的脉络也被人戏称为“白鹿原之田小娥传”。关于皮影、秦腔和祠堂的种种凝视的空镜头，拼接在田小娥与男人们偷情的间隙，却并不承担任何叙事的功能。借助影像的方式，电影将小说最具话题意义的风景和女性，以一种极具欲望化的方式生动地展现了出来。这些显然能够制造出更为热闹的传播“噱头”，让更多不明就里的观众涌向影院。而到了电视连续剧版《白鹿原》中，一切才好了许多。
提起《白鹿原》，不得不讓人想到另一位陕西作家的经典作品，那便是路遥的长篇小说《平凡的世界》。与《白鹿原》相似的是，由毛卫宁导演的电视剧版《平凡的世界》在2015年播出后也反响平平。这里用收视“遇冷”来形容，也完全没有问题。尽管这样的接受效应并不让人意外，这完全符合当下“年代剧”的基本境遇，但相较于文学作品当年的大红大紫，今天的改编作品也真是太“稀松平常”了。在“神剧”风行的今天，我们似乎只能感慨作品的“诚意”，却并不能给出更多实质的赞美。当然，没有看过原作的年轻观众，则纷纷表示压根不看。如此一来，接受的效果便可想而知了。这里不可避免地出现了两种形式的“错位”：一个是今天的“我”与当年那个文学读者的“我”的错位，另一个是今天的观众与当年的读者以及广播剧听众的错位。
这也正好说明了文学作品，尤其是经典文学作品，在进行影视改编时面临的诸多挑战和难题。正如影视从业者所指出的：“文学名著也许更适合拍艺术片，探讨人性、命运，并不适合拍成快餐式的商业片。而当下国内电影市场被商业片垄断，整个产业链都在为商业片服务，艺术片缺少生存空间。”[8]需要注意的是，这种现象同样存在于电视剧市场。《白鹿原》的制片方曾经感慨，“2001年筹划制作《白鹿原》的时候，只想着这部剧值得做、应该做，现在很难这么纯粹了”[9]。高度商业化的影视市场环境，使得“吃力不讨好”的文学作品改编变得日益困难。而随着互联网多平台播放形式的快速发展，观剧新生力量逐渐成为消费主力，电视剧类型也由此倾向于年轻群体的轻娱乐偏好，严肃艺术的市场份额更是被逐渐压缩。这些都使得经典文学作品影视化“落地”变得困难重重。比如刘慈欣的科幻巨著《三体》，其改编权早已售出，但迟迟未见影视作品问世，恐怕正是基于这个原因。要想在商业性、艺术性与行业口碑之间取得平衡，并且能够大体匹配原作在“科幻迷”心中的重要地位，其难度可想而知。
当然，有时候，我们也不应该对影视改编有太多的苛求。更多以平常心去理解文学与影视的联系，确切地说，从故事素材的角度来理解文学作品与改编影视作品的关系，也未尝不是一个好的思路。文学之于影视，正如新闻之于小说，固然有媒介和方法的跨度，说到底还是一个故事来源的问题。在如何讲好故事的意义上，热门的文学作品不一定能够改编出同样热门的影视作品;反之，一些相对冷僻的小说，说不定能够产生激动人心的影视力作。
注释：
[1]赵敬鹏：《新世纪以来文学作品的影视改编研究述评》，《贵州师范大学学报》（社会科学版）2011年第1期。
[2]吴辉：《改编也是一门艺术》，《中国社会科学报》2009年11月17日。
[3]朱国华：《电影：文学的终结者？》，《文学评论》2003年第2期。
[4][美]斯坦利·卡维尔：《看见的世界—关于电影本体论的思考》，齐宇、利芸译，中国电影出版社，1990年，第45页。
[5][美]爱德华·茂莱：《电影化的想象—作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社，1989年，第289页。
[6]衣向东：《“触电”可以改善生活》，《羊城晚报》2005年7月21日。
[7]丁杨：《作家“触电”：跨界入商海已成寻常事》，《中华读书报》2005年9月18日。
[8]周南焱：《国产片何以改不好文学名著》，《北京日报》2013年4月18日。
[9]刘仁、李杨芳：《名家文学影视化为何“买的多，拍的少”？》，《中国知识产权报》2017年8月11日。
（作者单位：北京十月文学院）
作为视觉艺术的电视电影，无疑是视听文明时代的宠儿，它曾被人视为“文学的终结者”[3]。确实是这样，相较于文学依赖于文字世界与想象的沉浸感所构成的虚拟时空，影视憑借高度逼真的图像叙事艺术所营造的直观性，对前者产生了一种堪称摧毁性的“降维打击”。毫无疑问，电视电影以其声画合一的优势，决定了其手段的现代性、收视的简捷性、画面的唯美性、受众的娱乐性等，这都是文学艺术所不具备的传播优势。这些特点直接决定了其影响的渗透性、直接性和广泛性。美国学者卡维尔的话大概最能体现这种艺术转型的审美变迁所产生的深远影响，“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望”[4]。面对影视艺术摧枯拉朽的“碾压”，甚至作为印刷文明时代“遗腹子”的小说家，也不得不沮丧地俯首称臣。就此，亨利·密勒的一番言论就极具代表性，如其所言，“电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能”[5]。这无疑是对影视艺术直观性的生动说明。
纵观中国当代文学的影视改编，其实践的步伐几乎是与影视艺术在本土的兴衰变迁相一致的。早在“十七年”时期，就有《红旗谱》《青春之歌》等“红色经典”作品的电影改编问世;而到了20世纪80年代，那个所谓文学的“黄金时代”，更多的优秀文学作品，正是通过影视改编让更多的读者看到。1990年代更不用说，这是一个影视作品的影响力开始全面超越文学的时代。关于这种文学与影视的密切关系，人们往往用“驮着走”和“推着走”的不同变化来予以概括。所谓“文学驮着影视走”，显然来自张艺谋在20世纪90年代的一篇同名文章，指的是当时的纸质文学作品对影视发展的重要贡献。这一点毋庸置疑，当时具有轰动效应的文学作品，往往首先成为影视改编的重要对象。张艺谋、陈凯歌等第五代导演能够在世界范围内的声名鹊起，便与彼时中国当代文学的高度繁荣相关。现在看来，《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《霸王别姬》等众多具有广泛国际声誉的作品，显然与莫言、刘恒、苏童、余华等一批作家作品的影视改编密不可分。而刘震云则说得更加直接，“当代文坛排名前十位的作家，哪一个是没有与影视发生关系的？哪一个不是靠着影视声名远播？”小说的口耳相传，增加了人们对于影视改编的期待，有时候改编本身就是一个巨大的利益争夺的“战争”，所谓的“超级IP”往往就是这样被塑造成形的;而电视剧播出的巨大覆盖力所产生的传播效应，又能回过头来拉动小说的销售。20世纪90年代，周梅森的十五部作品总共发行不到十万册。在他的《绝对权力》被改编为电视剧并于2002年播出后，不到半年，作品发行量立刻飙升到超过二十万册。因此，我们现在回顾1990年代初期，会赫然发现那大概是一个文学的轰动热度尚未完全过去，而影视的商业气息又没有全面到来的时代。这也许就是人们无比怀念的、文学与影视和谐发展的黄金年代，真正体现出了“文学驮着影视，影视普及文学”的和谐共生的状态。
然而很快，形势就发生了根本的逆转。随着影视观众的逐渐崛起，越来越多的读者开始疏远文学书籍，传统意义上文学对读者社会消费需求的引领，事实上开始历史地转移到了影视艺术这边。换句话说，影视艺术逐渐担负起了引领读者阅读文学作品的功能，我们日渐进入到一个“影视带领文学走”的时代。这也是作家衣向东所感慨的：“我每年都会写两三部中篇小说，而且反响很好，也得了很多奖，甚至有人称我是‘得奖专业户’……这也许与我有比较多的小说被改编成电视剧有关。”[6]由此，我们其实可以看到，从前的文学作品多是因为本身的影响广泛而被影视改编“捕捉”，体现的是影视对于文学荣耀的分享，这是“文学驮着影视走”的标志。此后的文学作品，却大多是因为被影视改编之后才获得一定的影响，流传到更多的读者那里的。这体现的是截然相反的，“影视带领文学走”的趋势。这里其实隐含着一条留存至今的极为残酷的艺术法则：激动人心的故事总是被隐没在浩如烟海的作品之中，唯有影视改编才能让它们“浮出历史地表”，被更多的人所看到。
不得不说，这种影视与文学截然分明的强弱关系，构成了我们今天媒介传播的一个基本事实。影视和文学的不同量级的利益回报，也使得作家们的创作发生了深刻变化，或许将之称为影视霸权对于文学创作的主宰，也并不为过。这其实非常突出地表现在，相当多的当代作家在其创作之初便对自己作品的影视改编抱有高度期待，甚至为数不少的作品，直接就是影视改编的半成品。语言的台词化、叙事的场景化、结构的平面化，小说叙事越来越向电影电视剧剧本靠拢。比如前文所提到的周梅森，这位“中国政治小说第一人”，随着《人间正道》《至高利益》《绝对权力》《国家公诉》《我主沉浮》《人民的名义》等小说一部接一部地被改编为电视剧，他的小说创作也越来越向为电视剧量身订做靠拢，甚至其作品某种程度上就是电视剧制作的待加工产品。
另外一点则是作家本人高度参与到编剧活动乃至影视产业之中。比如近年来几乎每年一到两部长篇小说产量的海外华文作家严歌苓，便对自己作品的影视改编极为重视。从《金陵十三钗》到《陆犯焉识》，再到《芳华》，在这些热播影视剧的制作过程中，我们都能看到她亲自上阵的身影，而不仅仅是以“纯作家”身份出售小说版权。还有为数不少的作者甚至试图更进一步，做自己剧本的制片人乃至于投资方，比如前面所说的周梅森。这便不仅使得其“纯作家”的身份变得暧昧不明，其作品的“纯文学”属性也变得模糊不清。对于这种“一条龙”的做法，周梅森戏言：“这个过程，好比我种了麦子，然后再把麦子磨成面粉，后来再做成面包，这是一个产业链。”[7]事实上，这样的说法恰好生动体现了当下影视霸权对于小说创作的深刻影响。 文学作品的影视改编中，常常还会出现一个问题;影视作品传播过程中，往往会形成某种接受的错位。比如已故作家陈忠实的经典作品《白鹿原》，在导演王全安那里，就被呈现为一种截然不同的状态。电影在一种“腐朽的乡愁”式的景观展示之外，故事的脉络也被人戏称为“白鹿原之田小娥传”。关于皮影、秦腔和祠堂的种种凝视的空镜头，拼接在田小娥与男人们偷情的间隙，却并不承担任何叙事的功能。借助影像的方式，电影将小说最具话题意义的风景和女性，以一种极具欲望化的方式生动地展现了出来。这些显然能够制造出更为热闹的传播“噱头”，让更多不明就里的观众涌向影院。而到了电视连续剧版《白鹿原》中，一切才好了许多。
提起《白鹿原》，不得不讓人想到另一位陕西作家的经典作品，那便是路遥的长篇小说《平凡的世界》。与《白鹿原》相似的是，由毛卫宁导演的电视剧版《平凡的世界》在2015年播出后也反响平平。这里用收视“遇冷”来形容，也完全没有问题。尽管这样的接受效应并不让人意外，这完全符合当下“年代剧”的基本境遇，但相较于文学作品当年的大红大紫，今天的改编作品也真是太“稀松平常”了。在“神剧”风行的今天，我们似乎只能感慨作品的“诚意”，却并不能给出更多实质的赞美。当然，没有看过原作的年轻观众，则纷纷表示压根不看。如此一来，接受的效果便可想而知了。这里不可避免地出现了两种形式的“错位”：一个是今天的“我”与当年那个文学读者的“我”的错位，另一个是今天的观众与当年的读者以及广播剧听众的错位。
这也正好说明了文学作品，尤其是经典文学作品，在进行影视改编时面临的诸多挑战和难题。正如影视从业者所指出的：“文学名著也许更适合拍艺术片，探讨人性、命运，并不适合拍成快餐式的商业片。而当下国内电影市场被商业片垄断，整个产业链都在为商业片服务，艺术片缺少生存空间。”[8]需要注意的是，这种现象同样存在于电视剧市场。《白鹿原》的制片方曾经感慨，“2001年筹划制作《白鹿原》的时候，只想着这部剧值得做、应该做，现在很难这么纯粹了”[9]。高度商业化的影视市场环境，使得“吃力不讨好”的文学作品改编变得日益困难。而随着互联网多平台播放形式的快速发展，观剧新生力量逐渐成为消费主力，电视剧类型也由此倾向于年轻群体的轻娱乐偏好，严肃艺术的市场份额更是被逐渐压缩。这些都使得经典文学作品影视化“落地”变得困难重重。比如刘慈欣的科幻巨著《三体》，其改编权早已售出，但迟迟未见影视作品问世，恐怕正是基于这个原因。要想在商业性、艺术性与行业口碑之间取得平衡，并且能够大体匹配原作在“科幻迷”心中的重要地位，其难度可想而知。
当然，有时候，我们也不应该对影视改编有太多的苛求。更多以平常心去理解文学与影视的联系，确切地说，从故事素材的角度来理解文学作品与改编影视作品的关系，也未尝不是一个好的思路。文学之于影视，正如新闻之于小说，固然有媒介和方法的跨度，说到底还是一个故事来源的问题。在如何讲好故事的意义上，热门的文学作品不一定能够改编出同样热门的影视作品;反之，一些相对冷僻的小说，说不定能够产生激动人心的影视力作。
注释：
[1]赵敬鹏：《新世纪以来文学作品的影视改编研究述评》，《贵州师范大学学报》（社会科学版）2011年第1期。
[2]吴辉：《改编也是一门艺术》，《中国社会科学报》2009年11月17日。
[3]朱国华：《电影：文学的终结者？》，《文学评论》2003年第2期。
[4][美]斯坦利·卡维尔：《看见的世界—关于电影本体论的思考》，齐宇、利芸译，中国电影出版社，1990年，第45页。
[5][美]爱德华·茂莱：《电影化的想象—作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社，1989年，第289页。
[6]衣向东：《“触电”可以改善生活》，《羊城晚报》2005年7月21日。
[7]丁杨：《作家“触电”：跨界入商海已成寻常事》，《中华读书报》2005年9月18日。
[8]周南焱：《国产片何以改不好文学名著》，《北京日报》2013年4月18日。
[9]刘仁、李杨芳：《名家文学影视化为何“买的多，拍的少”？》，《中国知识产权报》2017年8月11日。
（作者单位：北京十月文学院）