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摘要 本文主要是针对京韵大鼓历史中出现的“怯大鼓”这一称谓所进行的思考。其中包括“怯大鼓”概念的定性，“怯大鼓时期”的主要特点分析，以及“怯大鼓”这一时期的时间限度考察。
关键词：京韵大鼓 怯大鼓 时期特点 时间限度
中图分类号：J625 文献标识码：A
京韵大鼓是鼓曲类的代表曲种之一，旧时也称为京音大鼓或“怯大鼓”，如今主要流行于北京、天津等地区。早期的京韵大鼓是在木板大鼓的基础上与“清音子弟书”相结合，并不断吸收京剧、梆子及其它说唱艺术发展而成的，到今天已有百年的历史。下面本文将对京韵大鼓发展史上的“怯大鼓”问题作以简单地梳理。
一 “怯大鼓”概念的定性
在论述这一问题之前，有必要将影响京韵大鼓产生的“木板大鼓”及“子弟书”这两种曲艺形式做以简单介绍。
“木板大鼓”是流行于河北一带的农民说唱艺术。演唱者皆半农艺，他们演唱时由于没有丝弦乐器的伴奏，只以木板与鼓击节，因而得名。说唱的内容大都是些历史故事，如：三国、水浒、东汉、西汉以及列国等。基本上是以“说”为主的长篇大书形式。木板大鼓这种曲艺形式不仅是京韵大鼓的前身，也是西河大鼓等多种大鼓的前身。
“子弟书”是清朝时期乾隆年间（1736-1795）从满州贵族中产生出来的，是北方鼓词的一个支流。旧时一直在北京有闲阶级之中流传，直至光绪年间（1875-1908）而衰绝。光绪间，震均在《天咫偶闻·卷七》中曾说：
“旧日鼓词，有所谓子弟书者，始创于八旗子弟。其词雅驯，其声和缓，有东城调、西城调之分。西韵尤缓而低，一韵萦纡而良久。此等艺，内城士大夫多擅场，而瞽人其次也。”
在京韵大鼓形成之初，这两种旧时的曲艺形式都对其发展起到了重要的作用。但是，在如今的许多音乐史著作中，关于影响京韵大鼓形成时期的木板大鼓这一曲种概念替换为“怯大鼓”的表述，本人认为这存在着一定疑意，甚至有一些概念的混乱。所以下面在讨论这一问题时，笔者将先给“怯大鼓”予以定性。
在如今的部分音乐史著作中，有观点认为京韵大鼓是“怯大鼓”和“子弟书”的合流。而关于“怯大鼓”这一早期曲艺品种的定性问题，笔者在搜集材料中发现了两种意见：一种是以傅惜华先生为代表的“木板大鼓”论；另一种是以杨荫浏先生为代表的“怯调西河”论。以下引用两者的原文，并作以比较。
“怯大鼓”，实为“木板大鼓”，最早是流行在冀中一带的农民说唱艺术。演唱者皆半农半艺，他们演唱时由于没有丝弦乐器的伴奏，只有木板与鼓击节，因而得名。
以上是傅惜华先生的观点，他认为“怯大鼓”指的就是木板大鼓这一久远的艺术形式。傅惜华先生的京韵大鼓发展观简单可表述为：“木板大鼓”与“怯大鼓”时期结合清音子弟书后发展为京韵大鼓。
而杨荫浏先生认为影响京韵大鼓发展的“怯大鼓”这一曲艺形式，就是西河大鼓早期的形式“怯调西河大鼓”。
“怯大鼓”又可称为“怯調西河”或“河间调”，是西河大鼓早期在农村流行的形式，其前身是木板大鼓，在距今二百余年以前，在冀中一带流行，子弟书也是在距今二百年以前，流行在北京有闲贵族中间。早期冀中农村的“怯大鼓”由天津转辗流入北京，在这里，与子弟书结合，应在1900年以后。由分别演唱“怯大鼓”和子弟书发展到京韵大鼓以其独特的形式出现，中间经过了不少大胆艺人们地尝试和加工创造的过程。
从以上的引文可以看出，杨荫浏先生的京韵大鼓发展观可简单表述为：早期木板大鼓发展到怯调西河（即怯大鼓）之后结合清音子弟书，最终形成京韵大鼓。
之所以出现以上的两种意见，主要的原因是学术界对“怯大鼓”这一概念的定性不准确而造成的。笔者认为，“怯大鼓”这一概念在历史上并非是指同一个曲种，而是指北京人对带有河北、天津乡音演唱的大鼓形式的通称，所以“怯大鼓”这一概念既在京韵大鼓的发展史上存在，也在西河大鼓的发展史上也存在。它的表述是不能脱离历史而独立存在。因此，把“怯大鼓”这一概念表述为某一曲种的发展时期或成熟前期，相对更为合理些。
杨荫浏先生认为京韵大鼓在形成初期受西河大鼓影响比较大，甚至认为京韵大鼓发展体系内的“怯大鼓”就是指“怯调西河”，即西河大鼓早期的一种形式。这一观点是值得商榷的。
京韵大鼓在它发展成熟的早期，必然是要受到同时代其它艺术的影响，特别是受到早于它的同源曲种——西河大鼓的影响，这点是应该肯定的。这在今天京韵大鼓的少数唱段中我们仍可以找到这样的痕迹。例如，《大西厢》中的一段垛句：
“这位姑娘乜呆呆、闷悠悠、茶不思、饭不想，孤孤单单、冷冷清清、空空荡荡、凄凄凉凉，独自一个人闷坐香闺、低头不语、默默无言、腰儿受损，乜斜着她的杏眼，手儿托着她的腮帮”
这句唱词与西河大鼓早期盛行的“贯口”（要求一段唱词连续、快速地唱出来）唱段的写法格局有一定联系。与木板大鼓及京韵大鼓的早期一板一眼的板式格局也有很大关联。但是西河大鼓对京韵大鼓的形成并非起到了决定性的作用，因为在今天看来，京韵大鼓的曲种特点首要是唱词训雅，其次是音乐性强。所以由木板大鼓发展而来的京韵大鼓，历史上有两点改革起到了关键作用，即内容上和音乐上。
1 内容上的改革。由长篇改为短篇，与“清音子弟书”合流。在京韵大鼓形成之初，有“大书”和“小段”之分。内容上，成本套的长篇大鼓叫做大书，题材大多为金戈铁马、国家兴亡的长篇故事，规模通常都比较大，称为“大书”。艺人在返场时经常摘唱“大书”中比较精彩的一段，这种“摘唱”的短篇大鼓，叫做“小段”。大书在早期比较流行，但是到了清代中叶以后，由于经济条件和生活环境的改变，小段便更加盛行起来。于是，有些艺人就开始专门写一些短篇故事的小型唱段。大鼓进入城市以后，由于听众和以往的不同，导致演唱形式及内容发生了变化。京韵大鼓从当时流行的“清音子弟书”中吸收了一些唱段，这类子弟书都为清代文人墨客，八旗子弟所写，唱词的文学性强，但文词过于训雅，不甚通俗，与下层市民的欣赏趣味也产生了一定距离。曲艺研究专家薛宝琨先生曾说“由长篇到短篇的转变是京韵大鼓成熟的标志，因为艺术容量的浓缩自然要促使其文学质量的提高，而文学性提高了，音乐性就提高了，因为它要抒情！”
2 音乐上的改革。将以往一板一眼为主的“紧板”改为以一板三眼为主的“慢板”。在早期的木板大鼓中，主要的唱腔板式即一板一眼的“紧板”。这种早期的曲艺表演形式比较简单，只用扁鼓、云板伴奏，文学性并不强，以说唱长篇大书为主，音乐形式也相对比较单调。而京韵大鼓的音乐在吸收了以慢板为主的板式结构之后，抒情性明显比以前增强了，也大大拓展了艺术表现力。
总体说来木板大鼓、怯大鼓及京韵大鼓的艺术特点可以总结为以下几点：
木板大鼓：表演形式以说为主，唱词内容以三国、水浒、列国、红搂等长篇故事为主，语言以河北、天津方言为主，伴奏乐器主要是大鼓、木板，唱腔板式以一板一眼的“紧板”为主，代表人物有宋五、胡十、霍明亮。
“怯大鼓”：表演形式以唱为主，唱词内容吸收了文学性强的“清音子弟书”并改革为短篇唱词，语言以河北、天津方言为主，伴奏乐器加入三弦，唱腔板式加入了一板三眼的“慢板”，代表人物有胡十、张筱轩、霍明亮、刘宝全。
京韵大鼓：表演形式以唱为主，唱词内容以短篇唱词为主，语言为北京语音，伴奏乐器加入琵琶、四胡，唱腔板式为一板一眼、一板三眼，代表人物有刘宝全、张筱轩、白云鹏。
由此可见，西河大鼓对京韵大鼓的发展并不是起到了决定性作用。而“怯大鼓”一词在西河大鼓的发展史中，也并不是指原来的木板大鼓这种形态。“怯大鼓”时期的西河大鼓，音乐已经基本定型，但由于方言问题，而被称为“怯大鼓”或“怯调西河”。在京韵大鼓史上也同样如此。京韵大鼓的“怯大鼓”时期，其音乐也已基本定型，并完成了和“清音子弟书”的结合，但因为仍然使用方言的原因，依旧被称为“怯大鼓”而已。
由此看来，对于“怯大鼓”这一概念的阐述，在京韵大鼓的文化体系内与在西河大鼓的概念中，意义并不相同。或者说在两者的系统内部，指的并非是同一种曲艺形态；“怯大鼓”这一称谓是北京人对带有河北、天津乡音演唱的大鼓形式的通称。所以“怯大鼓”一词，只有在特定曲种的历史语境内，才能特指一种曲艺时期，而曲种与曲种之间并不能把它当作一种曲艺形式互相借用。
对与傅惜华先生的“怯大鼓”就是木板大鼓这一观点，笔者认为也应当加以思考。因为木板大鼓这一曲种过于久远，大约是两百年前的曲种。而京韵大鼓的定型最晚应该是在20世纪初（1905年），这中间的一百年，木板大鼓不可能是静止而不发展的。并且这一观点与笔者以上收集的资料的描述有一定的出入。
所以在京韵大鼓的体系内部，“怯大鼓”的概念应表述为：由“木板大鼓”发展来的“京韵大鼓”成熟前的一段历史时期，更为准确。
笔者将“怯大鼓”这一概念定性为一个时期而不是一个曲种，主要是出于以下两点考虑的：第一，此一时期属于京韵大鼓即将成熟的前夜。曲种形态虽已大致定型，但还处在多方面吸取其它艺术和脱变为自身成熟形态的前阶段；第二，“怯大鼓”一词的概念过于模糊，没有乐种的特指性，在其它曲种中也有同样的称谓，所以表述为一个吸收、脱变的时期更为合理、准确。
二 京韵大鼓“怯大鼓”时期的时间限度考察
对于京韵大鼓来说，“怯大鼓”这一历史时间段的上线划分，应该是自木板大鼓艺人进入城市起，（这大约在清同治年间1862年左右），即可算做京韵大鼓“怯大鼓”时期的开始。在这一时期，演员演出多为走街串巷、赶庙会或唱堂会，后来陆续进入北京的杂耍园子演出。由于演唱大书不如小段受欢迎，所以艺人逐渐放弃了长篇，以唱短篇为主。并且为了适应北京听众的习惯，他们特意从子弟书、京剧、河北梆子、和民间小曲中吸收营养，丰富了唱腔形式，增添了伴奏乐器，移植了许多子弟书的曲目，在语言方面也开始向北京语音靠拢。
而关于“怯大鼓”这一历史时间段的下线划分，即京韵大鼓的定型年代；杨荫浏先生曾以京韵大鼓《丑末寅初》的唱词内容推断出其形成年代最迟应该在1905以前。他在《史稿》中这样推论：《丑末寅初》是京韵大鼓传统曲目中十分精彩的一个唱段，又名《三春景》。是描写古代人清晨生活情景的短篇小段。在刘宝全的历史录音中，其中一句唱词为：
“千门开，万户放，一路的举子，急急忙忙，慌里慌张，打点了行囊，出离了店房，勾奔了前面那一座村庄。”
如今的唱词已改为“千门开，万户放，这才惊动了行路之人……”。
由这其中反映的生活内容可以看出，它是一个1905年前，即清末废除科举前早有的作品。由此可以推断出，京韵大鼓的正式形成最迟应该在此曲（《丑末寅初》）出现以前，即在1905年以前。所以“怯大鼓”的时期可以大致确定为1862到1905年之间。
在《中国曲艺音乐集成·北京卷》中也曾提到，“1890-1900年间刘宝全回到北京献艺”，而当时他唱的还是老式的“怯大鼓”。所以这样的推论是比较能让人信服的。而《中国曲艺音乐集成·天津卷》中说，京韵大鼓形成于清同治、光绪年间（1862-1908）的論断；综合以上几点原因，笔者认为此一说法并不可靠；这一时期（1862-1908）应归为是京韵大鼓的“怯大鼓”时期。
所以京韵大鼓发展史上“怯大鼓”时期的时间限度应该为：由清朝同治年间（1862年左右）木板大鼓艺人进入城市到清末废除科举前（1905）的这四十年左右。
参考文献：
[1] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版。
[2] 栾桂娟：《中国曲艺与曲艺音乐》，人民音乐出版社，1998年版。
[3] 中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985年版。
[4] 傅惜华：《曲艺论丛》，上杂出版社，1953年版。
[5] 《中国曲艺音乐集成·北京卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成·北京卷》，中国ISBN中心，1996年版。
[6] 《中国曲艺音乐集成·天津卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成·天津卷》，中国ISBN中心，1993年版。
关键词：京韵大鼓 怯大鼓 时期特点 时间限度
中图分类号：J625 文献标识码：A
京韵大鼓是鼓曲类的代表曲种之一，旧时也称为京音大鼓或“怯大鼓”，如今主要流行于北京、天津等地区。早期的京韵大鼓是在木板大鼓的基础上与“清音子弟书”相结合，并不断吸收京剧、梆子及其它说唱艺术发展而成的，到今天已有百年的历史。下面本文将对京韵大鼓发展史上的“怯大鼓”问题作以简单地梳理。
一 “怯大鼓”概念的定性
在论述这一问题之前，有必要将影响京韵大鼓产生的“木板大鼓”及“子弟书”这两种曲艺形式做以简单介绍。
“木板大鼓”是流行于河北一带的农民说唱艺术。演唱者皆半农艺，他们演唱时由于没有丝弦乐器的伴奏，只以木板与鼓击节，因而得名。说唱的内容大都是些历史故事，如：三国、水浒、东汉、西汉以及列国等。基本上是以“说”为主的长篇大书形式。木板大鼓这种曲艺形式不仅是京韵大鼓的前身，也是西河大鼓等多种大鼓的前身。
“子弟书”是清朝时期乾隆年间（1736-1795）从满州贵族中产生出来的，是北方鼓词的一个支流。旧时一直在北京有闲阶级之中流传，直至光绪年间（1875-1908）而衰绝。光绪间，震均在《天咫偶闻·卷七》中曾说：
“旧日鼓词，有所谓子弟书者，始创于八旗子弟。其词雅驯，其声和缓，有东城调、西城调之分。西韵尤缓而低，一韵萦纡而良久。此等艺，内城士大夫多擅场，而瞽人其次也。”
在京韵大鼓形成之初，这两种旧时的曲艺形式都对其发展起到了重要的作用。但是，在如今的许多音乐史著作中，关于影响京韵大鼓形成时期的木板大鼓这一曲种概念替换为“怯大鼓”的表述，本人认为这存在着一定疑意，甚至有一些概念的混乱。所以下面在讨论这一问题时，笔者将先给“怯大鼓”予以定性。
在如今的部分音乐史著作中，有观点认为京韵大鼓是“怯大鼓”和“子弟书”的合流。而关于“怯大鼓”这一早期曲艺品种的定性问题，笔者在搜集材料中发现了两种意见：一种是以傅惜华先生为代表的“木板大鼓”论；另一种是以杨荫浏先生为代表的“怯调西河”论。以下引用两者的原文，并作以比较。
“怯大鼓”，实为“木板大鼓”，最早是流行在冀中一带的农民说唱艺术。演唱者皆半农半艺，他们演唱时由于没有丝弦乐器的伴奏，只有木板与鼓击节，因而得名。
以上是傅惜华先生的观点，他认为“怯大鼓”指的就是木板大鼓这一久远的艺术形式。傅惜华先生的京韵大鼓发展观简单可表述为：“木板大鼓”与“怯大鼓”时期结合清音子弟书后发展为京韵大鼓。
而杨荫浏先生认为影响京韵大鼓发展的“怯大鼓”这一曲艺形式，就是西河大鼓早期的形式“怯调西河大鼓”。
“怯大鼓”又可称为“怯調西河”或“河间调”，是西河大鼓早期在农村流行的形式，其前身是木板大鼓，在距今二百余年以前，在冀中一带流行，子弟书也是在距今二百年以前，流行在北京有闲贵族中间。早期冀中农村的“怯大鼓”由天津转辗流入北京，在这里，与子弟书结合，应在1900年以后。由分别演唱“怯大鼓”和子弟书发展到京韵大鼓以其独特的形式出现，中间经过了不少大胆艺人们地尝试和加工创造的过程。
从以上的引文可以看出，杨荫浏先生的京韵大鼓发展观可简单表述为：早期木板大鼓发展到怯调西河（即怯大鼓）之后结合清音子弟书，最终形成京韵大鼓。
之所以出现以上的两种意见，主要的原因是学术界对“怯大鼓”这一概念的定性不准确而造成的。笔者认为，“怯大鼓”这一概念在历史上并非是指同一个曲种，而是指北京人对带有河北、天津乡音演唱的大鼓形式的通称，所以“怯大鼓”这一概念既在京韵大鼓的发展史上存在，也在西河大鼓的发展史上也存在。它的表述是不能脱离历史而独立存在。因此，把“怯大鼓”这一概念表述为某一曲种的发展时期或成熟前期，相对更为合理些。
杨荫浏先生认为京韵大鼓在形成初期受西河大鼓影响比较大，甚至认为京韵大鼓发展体系内的“怯大鼓”就是指“怯调西河”，即西河大鼓早期的一种形式。这一观点是值得商榷的。
京韵大鼓在它发展成熟的早期，必然是要受到同时代其它艺术的影响，特别是受到早于它的同源曲种——西河大鼓的影响，这点是应该肯定的。这在今天京韵大鼓的少数唱段中我们仍可以找到这样的痕迹。例如，《大西厢》中的一段垛句：
“这位姑娘乜呆呆、闷悠悠、茶不思、饭不想，孤孤单单、冷冷清清、空空荡荡、凄凄凉凉，独自一个人闷坐香闺、低头不语、默默无言、腰儿受损，乜斜着她的杏眼，手儿托着她的腮帮”
这句唱词与西河大鼓早期盛行的“贯口”（要求一段唱词连续、快速地唱出来）唱段的写法格局有一定联系。与木板大鼓及京韵大鼓的早期一板一眼的板式格局也有很大关联。但是西河大鼓对京韵大鼓的形成并非起到了决定性的作用，因为在今天看来，京韵大鼓的曲种特点首要是唱词训雅，其次是音乐性强。所以由木板大鼓发展而来的京韵大鼓，历史上有两点改革起到了关键作用，即内容上和音乐上。
1 内容上的改革。由长篇改为短篇，与“清音子弟书”合流。在京韵大鼓形成之初，有“大书”和“小段”之分。内容上，成本套的长篇大鼓叫做大书，题材大多为金戈铁马、国家兴亡的长篇故事，规模通常都比较大，称为“大书”。艺人在返场时经常摘唱“大书”中比较精彩的一段，这种“摘唱”的短篇大鼓，叫做“小段”。大书在早期比较流行，但是到了清代中叶以后，由于经济条件和生活环境的改变，小段便更加盛行起来。于是，有些艺人就开始专门写一些短篇故事的小型唱段。大鼓进入城市以后，由于听众和以往的不同，导致演唱形式及内容发生了变化。京韵大鼓从当时流行的“清音子弟书”中吸收了一些唱段，这类子弟书都为清代文人墨客，八旗子弟所写，唱词的文学性强，但文词过于训雅，不甚通俗，与下层市民的欣赏趣味也产生了一定距离。曲艺研究专家薛宝琨先生曾说“由长篇到短篇的转变是京韵大鼓成熟的标志，因为艺术容量的浓缩自然要促使其文学质量的提高，而文学性提高了，音乐性就提高了，因为它要抒情！”
2 音乐上的改革。将以往一板一眼为主的“紧板”改为以一板三眼为主的“慢板”。在早期的木板大鼓中，主要的唱腔板式即一板一眼的“紧板”。这种早期的曲艺表演形式比较简单，只用扁鼓、云板伴奏，文学性并不强，以说唱长篇大书为主，音乐形式也相对比较单调。而京韵大鼓的音乐在吸收了以慢板为主的板式结构之后，抒情性明显比以前增强了，也大大拓展了艺术表现力。
总体说来木板大鼓、怯大鼓及京韵大鼓的艺术特点可以总结为以下几点：
木板大鼓：表演形式以说为主，唱词内容以三国、水浒、列国、红搂等长篇故事为主，语言以河北、天津方言为主，伴奏乐器主要是大鼓、木板，唱腔板式以一板一眼的“紧板”为主，代表人物有宋五、胡十、霍明亮。
“怯大鼓”：表演形式以唱为主，唱词内容吸收了文学性强的“清音子弟书”并改革为短篇唱词，语言以河北、天津方言为主，伴奏乐器加入三弦，唱腔板式加入了一板三眼的“慢板”，代表人物有胡十、张筱轩、霍明亮、刘宝全。
京韵大鼓：表演形式以唱为主，唱词内容以短篇唱词为主，语言为北京语音，伴奏乐器加入琵琶、四胡，唱腔板式为一板一眼、一板三眼，代表人物有刘宝全、张筱轩、白云鹏。
由此可见，西河大鼓对京韵大鼓的发展并不是起到了决定性作用。而“怯大鼓”一词在西河大鼓的发展史中，也并不是指原来的木板大鼓这种形态。“怯大鼓”时期的西河大鼓，音乐已经基本定型，但由于方言问题，而被称为“怯大鼓”或“怯调西河”。在京韵大鼓史上也同样如此。京韵大鼓的“怯大鼓”时期，其音乐也已基本定型，并完成了和“清音子弟书”的结合，但因为仍然使用方言的原因，依旧被称为“怯大鼓”而已。
由此看来，对于“怯大鼓”这一概念的阐述，在京韵大鼓的文化体系内与在西河大鼓的概念中，意义并不相同。或者说在两者的系统内部，指的并非是同一种曲艺形态；“怯大鼓”这一称谓是北京人对带有河北、天津乡音演唱的大鼓形式的通称。所以“怯大鼓”一词，只有在特定曲种的历史语境内，才能特指一种曲艺时期，而曲种与曲种之间并不能把它当作一种曲艺形式互相借用。
对与傅惜华先生的“怯大鼓”就是木板大鼓这一观点，笔者认为也应当加以思考。因为木板大鼓这一曲种过于久远，大约是两百年前的曲种。而京韵大鼓的定型最晚应该是在20世纪初（1905年），这中间的一百年，木板大鼓不可能是静止而不发展的。并且这一观点与笔者以上收集的资料的描述有一定的出入。
所以在京韵大鼓的体系内部，“怯大鼓”的概念应表述为：由“木板大鼓”发展来的“京韵大鼓”成熟前的一段历史时期，更为准确。
笔者将“怯大鼓”这一概念定性为一个时期而不是一个曲种，主要是出于以下两点考虑的：第一，此一时期属于京韵大鼓即将成熟的前夜。曲种形态虽已大致定型，但还处在多方面吸取其它艺术和脱变为自身成熟形态的前阶段；第二，“怯大鼓”一词的概念过于模糊，没有乐种的特指性，在其它曲种中也有同样的称谓，所以表述为一个吸收、脱变的时期更为合理、准确。
二 京韵大鼓“怯大鼓”时期的时间限度考察
对于京韵大鼓来说，“怯大鼓”这一历史时间段的上线划分，应该是自木板大鼓艺人进入城市起，（这大约在清同治年间1862年左右），即可算做京韵大鼓“怯大鼓”时期的开始。在这一时期，演员演出多为走街串巷、赶庙会或唱堂会，后来陆续进入北京的杂耍园子演出。由于演唱大书不如小段受欢迎，所以艺人逐渐放弃了长篇，以唱短篇为主。并且为了适应北京听众的习惯，他们特意从子弟书、京剧、河北梆子、和民间小曲中吸收营养，丰富了唱腔形式，增添了伴奏乐器，移植了许多子弟书的曲目，在语言方面也开始向北京语音靠拢。
而关于“怯大鼓”这一历史时间段的下线划分，即京韵大鼓的定型年代；杨荫浏先生曾以京韵大鼓《丑末寅初》的唱词内容推断出其形成年代最迟应该在1905以前。他在《史稿》中这样推论：《丑末寅初》是京韵大鼓传统曲目中十分精彩的一个唱段，又名《三春景》。是描写古代人清晨生活情景的短篇小段。在刘宝全的历史录音中，其中一句唱词为：
“千门开，万户放，一路的举子，急急忙忙，慌里慌张，打点了行囊，出离了店房，勾奔了前面那一座村庄。”
如今的唱词已改为“千门开，万户放，这才惊动了行路之人……”。
由这其中反映的生活内容可以看出，它是一个1905年前，即清末废除科举前早有的作品。由此可以推断出，京韵大鼓的正式形成最迟应该在此曲（《丑末寅初》）出现以前，即在1905年以前。所以“怯大鼓”的时期可以大致确定为1862到1905年之间。
在《中国曲艺音乐集成·北京卷》中也曾提到，“1890-1900年间刘宝全回到北京献艺”，而当时他唱的还是老式的“怯大鼓”。所以这样的推论是比较能让人信服的。而《中国曲艺音乐集成·天津卷》中说，京韵大鼓形成于清同治、光绪年间（1862-1908）的論断；综合以上几点原因，笔者认为此一说法并不可靠；这一时期（1862-1908）应归为是京韵大鼓的“怯大鼓”时期。
所以京韵大鼓发展史上“怯大鼓”时期的时间限度应该为：由清朝同治年间（1862年左右）木板大鼓艺人进入城市到清末废除科举前（1905）的这四十年左右。
参考文献：
[1] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版。
[2] 栾桂娟：《中国曲艺与曲艺音乐》，人民音乐出版社，1998年版。
[3] 中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985年版。
[4] 傅惜华：《曲艺论丛》，上杂出版社，1953年版。
[5] 《中国曲艺音乐集成·北京卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成·北京卷》，中国ISBN中心，1996年版。
[6] 《中国曲艺音乐集成·天津卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成·天津卷》，中国ISBN中心，1993年版。