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摘要 无论是具象或抽象主义，新生代画家更关注形式本身。新生代艺术家在价值观之外更加关注个人化图式的符号性，而这种符号性必须符合艺术家对自己生活状态的理解以及个人审美来促使他在艺术形式上的自我塑造，对于油画本体语言的强化已非传统式的造型与色彩上的科学分析。近十多年来中国出现的当代油画创作足以证明，中国当代艺术的发展已经成为国内外一直关注的热点。本文将从图像的力量、图像的挪用和创造、时间和空间上的转换、当代油画的影像情结、人物造像等几个方面探究中国当代油画新图示语言的建立。
关键词：当代油画 新图示语言 新生代画家
中图分类号：J205 文献标识码：A
人们在谈论油画时经常会对一幅作品用什么工具材料或是选用什么样的表现方法津津乐道，这些长时间停留在人们心中并对油画的这种认识左右了人们对一幅作品的评价标准，这些看来与艺术创作的初衷没有直接关联的载体间接地说明了我们对油画的理解和接受还停留在传统架上绘画的基本概念当中。事实上，中国油画是与这个时代及艺术家的成长相关联并与时俱进的。当这种转化变为艺术家创作的一种经验之后，传统架上绘画给我们规范好的标准也正在以群体性隐退，而由此产生的一种新的绘画语言及图形模式开始大量出现。中国油画当代性最直观的反映就是这种新图示语言的建立。因此，在艺术全球化的今天及当代艺术成为主流文化的时候整理当代性绘画的特征具有非常重要的意义。
一 全球语系下中国当代油画
经历了85美术思潮后的中国油画，开始以不同风格出现，尤其以尹吉男策划的新生代艺术展最具代表性。艺术家以不同的风格和语言呈现各自不同的艺术理想，并以相对活跃的探索精神书写着时下流行的各种实验。他们这种活力与激情对于整个90年代中国油画的发展起到了非常重要的作用。艺术家以各自不同的身份和表达方式进行非纯语言的探究。从89现代艺术大展之后到90年代末，一部分艺术家的个人特点开始显现。他们的作品当中出现了具有标志性或是符号化的东西，并且这种表现方式越来越多的被放大和复制，这些符号和带有个人印记的作品构成了中国当代油画最具文化价值和个人表现的象征。这个时期的作品很难用传统的概念来界定，已经超越了传统架上绘画的造型与语言的限制。
随着全球一体化进程的加快以及中国文化的广泛传播，中国艺术家的作品开始越来越多的被西文主流媒体、画廊、策展人所关注。他们的作品开始出现在重要的展览现场，为我们营造了一个空前盛景。诸如方力君、张晓刚、曾凡志等纷纷以当代艺术家代言人的身份游走于世界当代艺术的前沿。近十多年来中国出现的当代油画创作足以证明，中国当代艺术的发展已经成为世界艺术的一个重要节点和组成部分。
在经过十几年的实践，中国艺术家从最初的被接受到自我表达的明确，从边缘到渐渐成为主流，中国艺术家在跻身国际艺术舞台的竞争中，经历了蜕变的过程。从最初的积极主动到如今的点名邀约，可以说中国艺术家的身份开始被认同和接受。
二 图像的力量
艺术家与图像之间就像家居生活之于油米盐茶，图像总是被艺术家不断的演义，形成可以与人交流、受用的艺术表达方式，图像也因此与我们的生活保持着某种联系。随着流行文化，尤其是都市文化的繁荣，各种因电视、电影、画册、广告等由大众传媒制造的各种图像开始出现并充斥着我们的生活，左右着人们的视觉神经。另外、伴随着互联网的普及，多媒体影像越来越多的出现在我们这个习惯读图的时代，上传与下载已经不是专业人可以炫耀的资本。因此，人人都成为了图像、图形的创造者，以这种方式进入到大众交流中本身就是一种方式的改变。我们每天都被图像所解释，所引诱，他不只是虚拟符号，更是现实世界里乐于被接受的“文字”。那么中国当代油画发展到今天他是不是也一样具有这样的效果呢，越来越多的当代油画家作品已经完全被符号化替代。因此，他们在坚持架上绘画给他们带来便利的同时，取消了绘画的深层意蕴而走向语言的平面化，如波普艺术在挪用流行文化的基础上，对其采取拼贴和异质构图的方法，也就在语义的明确与复杂、清晰与含混之间构成了一种张力关系。
三 图像的挪用和创造
80年代是中国当代美术史中一个重要的历史结点，在经历长时期的封闭和自省后，中国知识精英开始从文化、艺术领域复醒。以哲学和文化批判为依托的架上绘画也纷纷出现。经历了“伤痕美术”博人眼球的“85新潮美术”运动迈上了历史舞台，直到1989“中国现代艺术展”，的出现，终于将它推向高潮。经历了表达大于内容的狂热之后，中国艺术家已经不满足于画布传统手段的实现，开始以图像的挪用和置换来实现视觉上的改变。并从中赋予画面以新的意义。这种挪用事实上也成为一种表达观点最直接的方式，一种是公共图像的挪用，另外一种是对民族历史符号的挪用。
当代油画在经历了挪用与置换中，作品被更多的以文本的方式解读，承载了更多的是文化指向。这种对于社会图像资源的再利用，在中国当代艺术“集体经验”中具有普遍性，从某种意义上来说也左右了艺术品的风格。
在民族历史符号的挪用上，艺术家魏光庆将古代文化中与道德有关的图像用平涂的办法移入到画面中，后来干脆把古代的春宫图和当代美女形象进行一种联接，来表达当代大众消费文化与古代文化的相似性。与这样创作相关的艺术家还有很多，他们作品中的文化价值指向非常明显，表面上是一种挪用，事实上在构成因素基础上是对传统符号的延续。无论是公共图像还是古代文化当中的民族符号一直是中国当代艺术家重要的灵感来源。
四 时间和空间上的转换
当代艺术图像的另一个特征是利用时间和空间的概念来作为创作的一种解释。艺术家将不同时间或是空间当中的图像进行重构，有的是空间状态的，有的是时间概念下的。时间和空间相互利用转换，实现一种虚拟关系。邱志杰的作品《重复书写一千遍〈兰亭序〉》是对古代文化中经典作品的重新利用，同时，也是完成无数人在学习精髓文化的过程。这种对于空间概念的处理运用到画面中会有一定的胶片感，它是人情之常，而对它进行改变正是制造艺术感觉的重要起点。艺术家作品当中所包含的观念思维才是真正的目的。再如，艺术家张谧诠的《日行千里》系列作品，同样具有时间与空间的概念。从文学的角度来理解“日”本身就是时间的概念，“行”“千里”又具有空间和距离的概念，这一系列的过程串连起来具有很明确的现实性。这里面包含了很丰富的时间、空间概念。他的作品从视觉感观来看，呈现出一种朦胧感，这种朦胧是实与虚在不同位置上发生的视觉差异。一种是车内看车外的风景，一种是行人或是观画者看车与车外的风景；画面中独特的绘画语言与表现手法相得益彰，作品中时间概念被无限引深，画面中所反应的可能不是一天，有可能是一年或是一个人生命的过程，很直接地揭示了当下人们的生存状态。 五 当代油画的影像情结
在欣赏当代艺术时，人们总是对时下简约、平整的架上绘画抱有疑问，传统的油画语言到哪里去了，一部分艺术家的作品更是大胆的以平面影像来取代大主题、大观念。艺术家在图像的制造过程中或多或少地借鉴了类似于电影胶片的连续性，朦胧感或是速度感作为切入点，从表现手法上更加直接和工整。90年代以后张晓刚以家族和旧照片为素材创作的《全家福》系列最具代表性，这是张晓刚本人艺术成熟期的到来，同时也开启了中国艺术家某种群体意识的影像情结。
六 人物造像
纵观国内当代油画作品，有很多是以“大头人”作为图像符号出现，单从画面当中所占的比例来看这种画面就具有很强的视觉冲击力。艺术家经过绘画性的表达使他更具有可观赏性，更加具有视觉上的张力，给人以视觉上的巨大震撼。当画面中的形象以一种突出的体量和色彩出现的时候，这种符号化的语言便开始显得格外抢眼，艺术家选择一个时代具有普世价值的形象作为调侃的对象，似乎在向人们说明作品中的形象是一个时代的画像。再如，旅法国家严培明也是以人物的突出形象创作了大量的人物肖像，他从一个学者的角度出发，在西方的文化背景下借用中国形象为我们展示了芸芸众生，画面的人物带有某种象征意义。作为油画语言的某些特征已经退去，换言之是一个强化了画面当中的形式因素和对人物的社会属性、身份状态的丰富和表达。在整幅画面当中来突出一个头像已经成为艺术家表现人物复杂情感的突破口，太多的身份被减化，一个异化了的不同时期不同背景下的各行各业的形象被艺术家表现出来，显得十分抢眼。从构图的角度来看这样的作品具有非常好的视觉效果，传统的束缚被解除。艺术家可以按照画面的需要进行大胆的创造，人物可以有不同的色彩；他们通过对历史人物及当下流行面孔进行表达的时候，一部分艺术家借用了人物的文献或是历史价值，一部分艺术家在表现人物时还借用调侃的方式传达出微观的社会关怀。
七 当代油画的“未完成感”
我们反观中国许多油画家创作的当代性绘画作品，经常可以感受到画面中的笔触感和过程感。这种现象在当代油画与传统架上绘画语言相比较而言具有他相异性、潮流性。所以，从群体意识出发整理当代油画语言特征，笔者把它规类为当代油画语言呈现出的“未完成感”。从文字的角度去看视觉上的东西有些时候也很好的在作品之外理解作品。未完成感，给人以想象的空间，给人以直接不重复的过程。艺术家刘晓东的温床作品、卢昊的《逝去的家园》等都具有很强的这种特征。读这些作品的形式语言，我们需要参考中国主流架上绘画的历史来判断，反应在具体视觉的图式上就是艺术家开始自觉地与玩世、艳俗的鲜艳色彩拉开距离，更多的艺术家开始用直接的表现语言呈现创作过程当中的即时效应。艺术家周春芽的作品山石、绿狗、桃花红人……在传统与现代、中西方文化当中游离，他浓墨重彩的自由挥洒；用不加修饰的自然与坦荡来表现自己的油彩。他们以个人经验、激情比照更深的对社会、对人、对文化的思考再一次准确地衔接了历史与当下现实的发展。具有不可言说的视觉张力和绘画性。
八 结语
关照历史，在20世纪早期相当多的立体派绘画作品当中，寻找三维空间里的二维表现手段是艺术家们努力探索的方向，当立体派艺术家将所描绘的对象以反传统的造型语言呈现给人们的时候，一种超越了视觉经验之外的形体给人们以巨大的震撼。同时，人们开始对自己的视觉经验产生了怀疑和不解。中国当代油画发展到今天也是通过人们对传统与反传统的比较中一次一次清晰起来的，对于它的理解不能绕过长时间我们所形成的各种各样的视觉经验。随着快节奏的生活，当代艺术对新、快、准的要求也不断提高，那个排队等候翻看一本泛黄的西方大师画册的时代距离我们已经越来越远了，科技的进步推动着多媒体、互联网艺术在社会生活的全方位渗透。对于当代油画而言，对时代脉搏的紧扣和以流行趋势的借鉴已经成为无法回避的事实，一个求新求变的表达对世界的多样关注也是当代艺术的价值所在。从人的角度来理解并围绕视觉经验的一次次变化叙事了中国当代油画语言的图示特征，因此，我们需要理解“当代”的概念并不是指所有时间上的作品，必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，当代艺术的表现更直接、更有效。中国当代油画家创造的油画艺术以观念的表达、文化理想的深度探寻以及敢于舍得的学术语境再次让我们感受到了思想价值、观念、责任介入的巨大力量。
参考文献：
[1] 邵大箴：《西方现代美术思潮》，四川美术出版社，1990年版。
[2] 易英：《油画语言与文化属性》，《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年版。
[3] 邹跃进：《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2002年版。
[4] [英]赫伯特·里德，王柯平译：《艺术的真谛》，中国人民大学出版社，2004年版。
作者简介：刘树龙，男，1976—，吉林长春人，硕士，讲师，研究方向：油画技法、造型艺术，工作单位：吉林建筑工程学院艺术设计学院。
关键词：当代油画 新图示语言 新生代画家
中图分类号：J205 文献标识码：A
人们在谈论油画时经常会对一幅作品用什么工具材料或是选用什么样的表现方法津津乐道，这些长时间停留在人们心中并对油画的这种认识左右了人们对一幅作品的评价标准，这些看来与艺术创作的初衷没有直接关联的载体间接地说明了我们对油画的理解和接受还停留在传统架上绘画的基本概念当中。事实上，中国油画是与这个时代及艺术家的成长相关联并与时俱进的。当这种转化变为艺术家创作的一种经验之后，传统架上绘画给我们规范好的标准也正在以群体性隐退，而由此产生的一种新的绘画语言及图形模式开始大量出现。中国油画当代性最直观的反映就是这种新图示语言的建立。因此，在艺术全球化的今天及当代艺术成为主流文化的时候整理当代性绘画的特征具有非常重要的意义。
一 全球语系下中国当代油画
经历了85美术思潮后的中国油画，开始以不同风格出现，尤其以尹吉男策划的新生代艺术展最具代表性。艺术家以不同的风格和语言呈现各自不同的艺术理想，并以相对活跃的探索精神书写着时下流行的各种实验。他们这种活力与激情对于整个90年代中国油画的发展起到了非常重要的作用。艺术家以各自不同的身份和表达方式进行非纯语言的探究。从89现代艺术大展之后到90年代末，一部分艺术家的个人特点开始显现。他们的作品当中出现了具有标志性或是符号化的东西，并且这种表现方式越来越多的被放大和复制，这些符号和带有个人印记的作品构成了中国当代油画最具文化价值和个人表现的象征。这个时期的作品很难用传统的概念来界定，已经超越了传统架上绘画的造型与语言的限制。
随着全球一体化进程的加快以及中国文化的广泛传播，中国艺术家的作品开始越来越多的被西文主流媒体、画廊、策展人所关注。他们的作品开始出现在重要的展览现场，为我们营造了一个空前盛景。诸如方力君、张晓刚、曾凡志等纷纷以当代艺术家代言人的身份游走于世界当代艺术的前沿。近十多年来中国出现的当代油画创作足以证明，中国当代艺术的发展已经成为世界艺术的一个重要节点和组成部分。
在经过十几年的实践，中国艺术家从最初的被接受到自我表达的明确，从边缘到渐渐成为主流，中国艺术家在跻身国际艺术舞台的竞争中，经历了蜕变的过程。从最初的积极主动到如今的点名邀约，可以说中国艺术家的身份开始被认同和接受。
二 图像的力量
艺术家与图像之间就像家居生活之于油米盐茶，图像总是被艺术家不断的演义，形成可以与人交流、受用的艺术表达方式，图像也因此与我们的生活保持着某种联系。随着流行文化，尤其是都市文化的繁荣，各种因电视、电影、画册、广告等由大众传媒制造的各种图像开始出现并充斥着我们的生活，左右着人们的视觉神经。另外、伴随着互联网的普及，多媒体影像越来越多的出现在我们这个习惯读图的时代，上传与下载已经不是专业人可以炫耀的资本。因此，人人都成为了图像、图形的创造者，以这种方式进入到大众交流中本身就是一种方式的改变。我们每天都被图像所解释，所引诱，他不只是虚拟符号，更是现实世界里乐于被接受的“文字”。那么中国当代油画发展到今天他是不是也一样具有这样的效果呢，越来越多的当代油画家作品已经完全被符号化替代。因此，他们在坚持架上绘画给他们带来便利的同时，取消了绘画的深层意蕴而走向语言的平面化，如波普艺术在挪用流行文化的基础上，对其采取拼贴和异质构图的方法，也就在语义的明确与复杂、清晰与含混之间构成了一种张力关系。
三 图像的挪用和创造
80年代是中国当代美术史中一个重要的历史结点，在经历长时期的封闭和自省后，中国知识精英开始从文化、艺术领域复醒。以哲学和文化批判为依托的架上绘画也纷纷出现。经历了“伤痕美术”博人眼球的“85新潮美术”运动迈上了历史舞台，直到1989“中国现代艺术展”，的出现，终于将它推向高潮。经历了表达大于内容的狂热之后，中国艺术家已经不满足于画布传统手段的实现，开始以图像的挪用和置换来实现视觉上的改变。并从中赋予画面以新的意义。这种挪用事实上也成为一种表达观点最直接的方式，一种是公共图像的挪用，另外一种是对民族历史符号的挪用。
当代油画在经历了挪用与置换中，作品被更多的以文本的方式解读，承载了更多的是文化指向。这种对于社会图像资源的再利用，在中国当代艺术“集体经验”中具有普遍性，从某种意义上来说也左右了艺术品的风格。
在民族历史符号的挪用上，艺术家魏光庆将古代文化中与道德有关的图像用平涂的办法移入到画面中，后来干脆把古代的春宫图和当代美女形象进行一种联接，来表达当代大众消费文化与古代文化的相似性。与这样创作相关的艺术家还有很多，他们作品中的文化价值指向非常明显，表面上是一种挪用，事实上在构成因素基础上是对传统符号的延续。无论是公共图像还是古代文化当中的民族符号一直是中国当代艺术家重要的灵感来源。
四 时间和空间上的转换
当代艺术图像的另一个特征是利用时间和空间的概念来作为创作的一种解释。艺术家将不同时间或是空间当中的图像进行重构，有的是空间状态的，有的是时间概念下的。时间和空间相互利用转换，实现一种虚拟关系。邱志杰的作品《重复书写一千遍〈兰亭序〉》是对古代文化中经典作品的重新利用，同时，也是完成无数人在学习精髓文化的过程。这种对于空间概念的处理运用到画面中会有一定的胶片感，它是人情之常，而对它进行改变正是制造艺术感觉的重要起点。艺术家作品当中所包含的观念思维才是真正的目的。再如，艺术家张谧诠的《日行千里》系列作品，同样具有时间与空间的概念。从文学的角度来理解“日”本身就是时间的概念，“行”“千里”又具有空间和距离的概念，这一系列的过程串连起来具有很明确的现实性。这里面包含了很丰富的时间、空间概念。他的作品从视觉感观来看，呈现出一种朦胧感，这种朦胧是实与虚在不同位置上发生的视觉差异。一种是车内看车外的风景，一种是行人或是观画者看车与车外的风景；画面中独特的绘画语言与表现手法相得益彰，作品中时间概念被无限引深，画面中所反应的可能不是一天，有可能是一年或是一个人生命的过程，很直接地揭示了当下人们的生存状态。 五 当代油画的影像情结
在欣赏当代艺术时，人们总是对时下简约、平整的架上绘画抱有疑问，传统的油画语言到哪里去了，一部分艺术家的作品更是大胆的以平面影像来取代大主题、大观念。艺术家在图像的制造过程中或多或少地借鉴了类似于电影胶片的连续性，朦胧感或是速度感作为切入点，从表现手法上更加直接和工整。90年代以后张晓刚以家族和旧照片为素材创作的《全家福》系列最具代表性，这是张晓刚本人艺术成熟期的到来，同时也开启了中国艺术家某种群体意识的影像情结。
六 人物造像
纵观国内当代油画作品，有很多是以“大头人”作为图像符号出现，单从画面当中所占的比例来看这种画面就具有很强的视觉冲击力。艺术家经过绘画性的表达使他更具有可观赏性，更加具有视觉上的张力，给人以视觉上的巨大震撼。当画面中的形象以一种突出的体量和色彩出现的时候，这种符号化的语言便开始显得格外抢眼，艺术家选择一个时代具有普世价值的形象作为调侃的对象，似乎在向人们说明作品中的形象是一个时代的画像。再如，旅法国家严培明也是以人物的突出形象创作了大量的人物肖像，他从一个学者的角度出发，在西方的文化背景下借用中国形象为我们展示了芸芸众生，画面的人物带有某种象征意义。作为油画语言的某些特征已经退去，换言之是一个强化了画面当中的形式因素和对人物的社会属性、身份状态的丰富和表达。在整幅画面当中来突出一个头像已经成为艺术家表现人物复杂情感的突破口，太多的身份被减化，一个异化了的不同时期不同背景下的各行各业的形象被艺术家表现出来，显得十分抢眼。从构图的角度来看这样的作品具有非常好的视觉效果，传统的束缚被解除。艺术家可以按照画面的需要进行大胆的创造，人物可以有不同的色彩；他们通过对历史人物及当下流行面孔进行表达的时候，一部分艺术家借用了人物的文献或是历史价值，一部分艺术家在表现人物时还借用调侃的方式传达出微观的社会关怀。
七 当代油画的“未完成感”
我们反观中国许多油画家创作的当代性绘画作品，经常可以感受到画面中的笔触感和过程感。这种现象在当代油画与传统架上绘画语言相比较而言具有他相异性、潮流性。所以，从群体意识出发整理当代油画语言特征，笔者把它规类为当代油画语言呈现出的“未完成感”。从文字的角度去看视觉上的东西有些时候也很好的在作品之外理解作品。未完成感，给人以想象的空间，给人以直接不重复的过程。艺术家刘晓东的温床作品、卢昊的《逝去的家园》等都具有很强的这种特征。读这些作品的形式语言，我们需要参考中国主流架上绘画的历史来判断，反应在具体视觉的图式上就是艺术家开始自觉地与玩世、艳俗的鲜艳色彩拉开距离，更多的艺术家开始用直接的表现语言呈现创作过程当中的即时效应。艺术家周春芽的作品山石、绿狗、桃花红人……在传统与现代、中西方文化当中游离，他浓墨重彩的自由挥洒；用不加修饰的自然与坦荡来表现自己的油彩。他们以个人经验、激情比照更深的对社会、对人、对文化的思考再一次准确地衔接了历史与当下现实的发展。具有不可言说的视觉张力和绘画性。
八 结语
关照历史，在20世纪早期相当多的立体派绘画作品当中，寻找三维空间里的二维表现手段是艺术家们努力探索的方向，当立体派艺术家将所描绘的对象以反传统的造型语言呈现给人们的时候，一种超越了视觉经验之外的形体给人们以巨大的震撼。同时，人们开始对自己的视觉经验产生了怀疑和不解。中国当代油画发展到今天也是通过人们对传统与反传统的比较中一次一次清晰起来的，对于它的理解不能绕过长时间我们所形成的各种各样的视觉经验。随着快节奏的生活，当代艺术对新、快、准的要求也不断提高，那个排队等候翻看一本泛黄的西方大师画册的时代距离我们已经越来越远了，科技的进步推动着多媒体、互联网艺术在社会生活的全方位渗透。对于当代油画而言，对时代脉搏的紧扣和以流行趋势的借鉴已经成为无法回避的事实，一个求新求变的表达对世界的多样关注也是当代艺术的价值所在。从人的角度来理解并围绕视觉经验的一次次变化叙事了中国当代油画语言的图示特征，因此，我们需要理解“当代”的概念并不是指所有时间上的作品，必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，当代艺术的表现更直接、更有效。中国当代油画家创造的油画艺术以观念的表达、文化理想的深度探寻以及敢于舍得的学术语境再次让我们感受到了思想价值、观念、责任介入的巨大力量。
参考文献：
[1] 邵大箴：《西方现代美术思潮》，四川美术出版社，1990年版。
[2] 易英：《油画语言与文化属性》，《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年版。
[3] 邹跃进：《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2002年版。
[4] [英]赫伯特·里德，王柯平译：《艺术的真谛》，中国人民大学出版社，2004年版。
作者简介：刘树龙，男，1976—，吉林长春人，硕士，讲师，研究方向：油画技法、造型艺术，工作单位：吉林建筑工程学院艺术设计学院。