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摘 要：文章旨在将中国山水画论的创作原理与审美标准应用于山水诗歌的翻译。通过两首山水诗歌的英译，论述了山水画论的“散点透视”“留白”等重要创作手法，对山水诗英译意境的传达与句式的处理有重要的指导和借鉴意义。
关键词：山水画论；山水诗；意境
中图分类号：H059 文献标识码：A
一、引言
自古以来，诗与画密切相关，诗传画外意，画写物外形，画可入诗，诗中有画。中国诗人在诗歌创作中运用中国传统绘画思维表达思想，营造美感意境。诗与画在创作机理、创作手法与审美标准上皆有相通与相互借鉴之处，“诗画同源”“诗画一体”已是中国古典文论中无可争议的文化现象。“他山之石，可以攻玉”，中国山水画论对山水画创作的总结与指导可以为中国山水诗的欣赏和翻译提供指导和借鉴意义。
二、山水画论视域下的山水诗及翻译
根据山水诗的发展史以及中国百年来诗学的发展历程，并参考相关资料，笔者对山水诗美学研究及翻译情况进行了梳理，其大致可分为以下几个阶段：
（1）宋代以前，中国古代文人對于山水诗的评论多是摘句式的感悟或概括性的总论，缺乏系统整体性的观念，其研究也是比较零碎、松散的。
（2）北宋郭熙、郭思创作《林泉高致》一书，可以说是中国山水美学发展史上里程碑式的著作，将中国山水诗对意境的追求引入画论之中，同时也阐述了山水诗画之间相互影响、互相补充的美学思想。同时代人苏轼评价王维的诗画作品“诗画本一律，天工与清新”“诗中有画，画中有诗”，则引发了后人对诗画异同的众多评论。
（3）元代的胡助首先提出“诗画同源”之说，将山水诗与山水画的欣赏研究融为一体，使山水诗研究的美学价值更为全面。而后明代的李贽、张岱等，清代的叶燮、沈德潜皆对这一美学命题有所表述。
（4）近现代山水诗画研究及翻译。20世纪初至80年代，中国老一辈学者多把注意力集中在中国山水诗人及其作品之上，同时也开始了对诗画之异同的关注。钱钟书在《中国诗与中国画》中提到“诗和画是姊妹艺术”；朱自清作《论逼真与如画》，提出“诗中有画”，指“诗中有境界”；中国学者朱光潜首次将西方美学思想——莱辛的诗画异质说引入中国山水诗研究。这些诗画思想对中国的山水诗学术研究均具有重大意义。这一时期，我国的译诗实践及译诗理论亦开始出现，徐志摩、朱自清与王佐良等学者开始把中国古典诗歌译为英语，并对诗歌翻译中“形”与“神”以及诗歌意义之间的关系进行了系统的探讨。中国山水诗研究在20世纪80年代后进入一个小高潮阶段，这一时期的研究更加趋于多元化，越来越多的学者加入“诗画同源”这一命题的讨论中，其中不乏对山水诗翻译的研究。学者许渊冲将大量的中国古典诗词，其中包括中国山水诗，译成英、法韵文，并提出译诗的“三美”理论（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理论（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理论（“深化”“等化”“浅化”）以及“三之”理论（“知之”“好之”“乐之”）。其对中国汉诗英译的贡献意义重大，对中国古典诗歌翻译理论的影响亦是十分深远。
（5）进入21世纪，中国山水诗研究与翻译进一步多元化。许多学者不仅仅局限于某一领域去研究山水诗歌，而是拓展到其他学科领域，采取更为多元化的视角对中国山水诗歌的价值进行评析、探讨与翻译，如从接受美学、生态美学、生态哲学的视角探讨中国山水诗的风格再现与翻译，使山水诗的美学价值获得了更广泛的重视和研究。
三、山水画论在山水诗翻译中的具体运用
1.山水画论的“留白”与中国山水诗意境模糊美翻译
中国山水画论中“留白”指以“无” 写“有”，“计白以当墨”的书画创作手法，是山水画表现闲、静、清、空、淡、远之深层意境和表达中国绘画艺术内在含蓄美的重要技法。“留白”这样非物质的空间构成方式不仅是中国绘画的重要特征，也是中国古典山水诗歌意境的重要表现方式。诗歌中有限的意象可展露出无限的意蕴，未道出的言辞可展现出模糊的美感，不作强解的意会性与模糊性成为表现诗词意境的前提。因此，山水画论“留白”创作手法对山水诗意境模糊美在翻译中的实现具有借鉴意义。请看许渊冲先生对柳宗元《江雪》一诗的英译：
千山鸟飞绝，
From hill to hill no bird in flight，
万径人踪灭。
From path to path no man in sight.
孤舟蓑笠翁，
A lonely fisherman afloat，
独钓寒江雪。
In fishing snow in lonely boat.
唐顺宗年间，由于政治革新运动的失败，柳宗元被贬到永州，精神上受到很大的刺激和压抑，他因此借描写山水景物，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己清高而孤傲的情感，抒发自己在政治上失意的郁闷苦恼。《江雪》就是在这样的背景下创作的，该诗描写了一幅幽僻的江乡山水雪景图：山山是雪，路路皆白，飞鸟绝迹，人踪湮没。只有一叶扁舟、一个孤寂孤傲的渔夫在寒江独钓，整个作品恰似一幅空濛的黑白山水画映入人的眼帘。
诗歌翻译中能否还原出这种空濛、孤寂、孤傲的山水画意境是翻译的焦点和难点。“留白”作为山水画表现空间的一种创作技巧，给鉴赏者留下了无限的想象空间。作为诗画同源的山水诗汲取了山水画的创作手法，诗的“留白”与“模糊美”也增添了诗的意象与意境。原作中千山、万径这两个数量限定词并不是真的用来表示山和路的数量，而是泛指，借此衬托勾勒出一种空濛的意境，因此许先生用两个from…to…短语来翻译原文的“千”和“万”，更加突显了背景的广阔和空濛，自然引出后文两个lonely（孤舟和孤翁）。在这空濛的背景之下，读者自然对诗人孤独的心情感同身受，对诗人孤傲的精神品质感到由衷的敬佩，整首诗空濛、孤寂、孤傲的意境烘然而出。 2.山水画论的“散点透视”与中国山水诗的对偶句式与意象枚举翻译
“散点透视”又称“移动视点透视”，作者用逐步移动视点的方法，把所看到的景物集中到一个画面上，多角度、多层次地画出多种不同视域的景物，各部分相对独立的画面在整体构图上呈现全面铺排、有机组合与集中经营。中国山水画“散点透视”的构图原则和山水诗自然意象的排列组合有迹近、契合之处。山水诗在句法上往往以“散点透视”的视角遣词造句，以线条并列方式安排词汇或意象，大量中国山水诗在对偶景句中采用意象历数、枚举与排列组合的表达方式，撷取横陈并列的自然意象，以求在诗中体现一种绘画形式美，实现“诗中有画”。我们且以诗人兼翻译家叶维廉对唐诗《宿建德江》的英译为例，来阐释山水画论的“散点透视”法是如何应用于山水诗歌的对偶句式及意象的：
移舟泊烟渚，
Moving boat，mooring，smoke-shore，
日暮客愁新。
Sun darkening：new sadness of traveler.
野旷天低树，
Wilderness，sky lowering trees，
江清月近人。
Limpid river：moon nearing man.
这首诗是唐代诗人孟浩然五言绝句中的写景名篇，刻画了一幅秋江暮色图。对这首诗歌的翻译，笔者找到了好几种版本，但均未能跳出英语句法的束缚，在译文中增添了不少英语衔接词及主语以保证译文的衔接与连贯。读这样的译文，诗味寡然，解释性成分远远多于诗性。叶维廉先生除创作和翻译了很多诗集，对中国画论也深有造诣，因此他借用中国山水画论的视角，大胆摆脱英文句法的束缚，完全保留了原诗的意象排列组合方式，将原诗中横陈并列的意象以线条并列的方式全部转换成名词或名词词组。山水画论中的“散点透视”，即无焦点的构图风格再现于译文中，给读者留下了充分的想象空间，让读者自己去阐释、去理解诗的意境，而不是代读者去解读。
四、结语
“画为不语诗，诗是能言画”“画是哑巴诗，诗是盲人画”“诗画本同源，机理共相通”。山水诗与山水画作为中国传统文化的精髓，其关系密不可分，两者相互交融、相互影响，在创作机理、创作手法上有共通之处。因此，将山水画论的研究成果运用指导于山水诗的翻译是可行的，山水画论的一些重要创作手法如 “散点透视”“留白”等对山水诗的翻译有重要指导和借鉴意义。
参考文献：
[1]周方珠.山水画论观照下的中国诗词翻译[J].外语与外语教学，2012（4）：76-77
[2]高 擎.中国画论观照下的中国山水诗歌的美学价值及其翻译[J].宿州学院学报，2010（3）：51.
[3]李 亮.诗画同源与山水文化[M].北京：中华书局，2004：142-143.
[4]许渊冲.许渊冲经典英译古代诗歌1000首：汉英对照[M].北京：海豚出版社，2013.
[5]叶维廉.中国诗学[M].北京：人民文学出版社，2006.
[6]朱纯深.感知、认知与中国山水诗翻译：从诗中有“画”看《江雪》诗的翻译[J].外语与翻译，2000（2）.
[7]罗 庆.从接受理论的角度谈王维山水诗翻译中的风格重现[D].宜昌：三峡大学，2011.
[8]陈 曦.中国山水诗翻译中的意境重构：美学视角[D].上海：复旦大学，2012.
[9]陈 曦.中国画论关照下的王维山水诗英译[J].复旦外国语言文学论丛，2011（2）.
[10]王建开.东边日出西边雨——诗歌翻译中的跨文化视角[J].中国翻译，1997（4）.
[11]高 宏，王则发.山水诗的意境在目的语中的传达——《中国画论研究》对诗歌翻译的启示[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2005（S1）.
[12]于 淼.論诗歌翻译中的意境发掘[J].商丘师范学院学报，2007（10）.
[13]段晓冬.异国情调的美：翻译美学——诗歌翻译的出路[D].大连：东北财经大学，2006.
[14]李 丽.许渊冲中国古典诗歌翻译中的美学策略研究[D].太原：太原理工大学，2009.
[15]蔡 蕾.从许渊冲的“三美”原则解读英译唐诗《游子吟》[J].北方文学（下半月刊），2010（8）.
[16]朱明海.许渊冲翻译研究：翻译审美批评视角[D].上海：上海外国语大学，2008.
[17]吴梦寒.山水诗绘画技巧元素在英译中的再现——兼评王维《鸟鸣涧》的英译[J].江西教育学院学报，2013（1）.
关键词：山水画论；山水诗；意境
中图分类号：H059 文献标识码：A
一、引言
自古以来，诗与画密切相关，诗传画外意，画写物外形，画可入诗，诗中有画。中国诗人在诗歌创作中运用中国传统绘画思维表达思想，营造美感意境。诗与画在创作机理、创作手法与审美标准上皆有相通与相互借鉴之处，“诗画同源”“诗画一体”已是中国古典文论中无可争议的文化现象。“他山之石，可以攻玉”，中国山水画论对山水画创作的总结与指导可以为中国山水诗的欣赏和翻译提供指导和借鉴意义。
二、山水画论视域下的山水诗及翻译
根据山水诗的发展史以及中国百年来诗学的发展历程，并参考相关资料，笔者对山水诗美学研究及翻译情况进行了梳理，其大致可分为以下几个阶段：
（1）宋代以前，中国古代文人對于山水诗的评论多是摘句式的感悟或概括性的总论，缺乏系统整体性的观念，其研究也是比较零碎、松散的。
（2）北宋郭熙、郭思创作《林泉高致》一书，可以说是中国山水美学发展史上里程碑式的著作，将中国山水诗对意境的追求引入画论之中，同时也阐述了山水诗画之间相互影响、互相补充的美学思想。同时代人苏轼评价王维的诗画作品“诗画本一律，天工与清新”“诗中有画，画中有诗”，则引发了后人对诗画异同的众多评论。
（3）元代的胡助首先提出“诗画同源”之说，将山水诗与山水画的欣赏研究融为一体，使山水诗研究的美学价值更为全面。而后明代的李贽、张岱等，清代的叶燮、沈德潜皆对这一美学命题有所表述。
（4）近现代山水诗画研究及翻译。20世纪初至80年代，中国老一辈学者多把注意力集中在中国山水诗人及其作品之上，同时也开始了对诗画之异同的关注。钱钟书在《中国诗与中国画》中提到“诗和画是姊妹艺术”；朱自清作《论逼真与如画》，提出“诗中有画”，指“诗中有境界”；中国学者朱光潜首次将西方美学思想——莱辛的诗画异质说引入中国山水诗研究。这些诗画思想对中国的山水诗学术研究均具有重大意义。这一时期，我国的译诗实践及译诗理论亦开始出现，徐志摩、朱自清与王佐良等学者开始把中国古典诗歌译为英语，并对诗歌翻译中“形”与“神”以及诗歌意义之间的关系进行了系统的探讨。中国山水诗研究在20世纪80年代后进入一个小高潮阶段，这一时期的研究更加趋于多元化，越来越多的学者加入“诗画同源”这一命题的讨论中，其中不乏对山水诗翻译的研究。学者许渊冲将大量的中国古典诗词，其中包括中国山水诗，译成英、法韵文，并提出译诗的“三美”理论（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理论（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理论（“深化”“等化”“浅化”）以及“三之”理论（“知之”“好之”“乐之”）。其对中国汉诗英译的贡献意义重大，对中国古典诗歌翻译理论的影响亦是十分深远。
（5）进入21世纪，中国山水诗研究与翻译进一步多元化。许多学者不仅仅局限于某一领域去研究山水诗歌，而是拓展到其他学科领域，采取更为多元化的视角对中国山水诗歌的价值进行评析、探讨与翻译，如从接受美学、生态美学、生态哲学的视角探讨中国山水诗的风格再现与翻译，使山水诗的美学价值获得了更广泛的重视和研究。
三、山水画论在山水诗翻译中的具体运用
1.山水画论的“留白”与中国山水诗意境模糊美翻译
中国山水画论中“留白”指以“无” 写“有”，“计白以当墨”的书画创作手法，是山水画表现闲、静、清、空、淡、远之深层意境和表达中国绘画艺术内在含蓄美的重要技法。“留白”这样非物质的空间构成方式不仅是中国绘画的重要特征，也是中国古典山水诗歌意境的重要表现方式。诗歌中有限的意象可展露出无限的意蕴，未道出的言辞可展现出模糊的美感，不作强解的意会性与模糊性成为表现诗词意境的前提。因此，山水画论“留白”创作手法对山水诗意境模糊美在翻译中的实现具有借鉴意义。请看许渊冲先生对柳宗元《江雪》一诗的英译：
千山鸟飞绝，
From hill to hill no bird in flight，
万径人踪灭。
From path to path no man in sight.
孤舟蓑笠翁，
A lonely fisherman afloat，
独钓寒江雪。
In fishing snow in lonely boat.
唐顺宗年间，由于政治革新运动的失败，柳宗元被贬到永州，精神上受到很大的刺激和压抑，他因此借描写山水景物，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己清高而孤傲的情感，抒发自己在政治上失意的郁闷苦恼。《江雪》就是在这样的背景下创作的，该诗描写了一幅幽僻的江乡山水雪景图：山山是雪，路路皆白，飞鸟绝迹，人踪湮没。只有一叶扁舟、一个孤寂孤傲的渔夫在寒江独钓，整个作品恰似一幅空濛的黑白山水画映入人的眼帘。
诗歌翻译中能否还原出这种空濛、孤寂、孤傲的山水画意境是翻译的焦点和难点。“留白”作为山水画表现空间的一种创作技巧，给鉴赏者留下了无限的想象空间。作为诗画同源的山水诗汲取了山水画的创作手法，诗的“留白”与“模糊美”也增添了诗的意象与意境。原作中千山、万径这两个数量限定词并不是真的用来表示山和路的数量，而是泛指，借此衬托勾勒出一种空濛的意境，因此许先生用两个from…to…短语来翻译原文的“千”和“万”，更加突显了背景的广阔和空濛，自然引出后文两个lonely（孤舟和孤翁）。在这空濛的背景之下，读者自然对诗人孤独的心情感同身受，对诗人孤傲的精神品质感到由衷的敬佩，整首诗空濛、孤寂、孤傲的意境烘然而出。 2.山水画论的“散点透视”与中国山水诗的对偶句式与意象枚举翻译
“散点透视”又称“移动视点透视”，作者用逐步移动视点的方法，把所看到的景物集中到一个画面上，多角度、多层次地画出多种不同视域的景物，各部分相对独立的画面在整体构图上呈现全面铺排、有机组合与集中经营。中国山水画“散点透视”的构图原则和山水诗自然意象的排列组合有迹近、契合之处。山水诗在句法上往往以“散点透视”的视角遣词造句，以线条并列方式安排词汇或意象，大量中国山水诗在对偶景句中采用意象历数、枚举与排列组合的表达方式，撷取横陈并列的自然意象，以求在诗中体现一种绘画形式美，实现“诗中有画”。我们且以诗人兼翻译家叶维廉对唐诗《宿建德江》的英译为例，来阐释山水画论的“散点透视”法是如何应用于山水诗歌的对偶句式及意象的：
移舟泊烟渚，
Moving boat，mooring，smoke-shore，
日暮客愁新。
Sun darkening：new sadness of traveler.
野旷天低树，
Wilderness，sky lowering trees，
江清月近人。
Limpid river：moon nearing man.
这首诗是唐代诗人孟浩然五言绝句中的写景名篇，刻画了一幅秋江暮色图。对这首诗歌的翻译，笔者找到了好几种版本，但均未能跳出英语句法的束缚，在译文中增添了不少英语衔接词及主语以保证译文的衔接与连贯。读这样的译文，诗味寡然，解释性成分远远多于诗性。叶维廉先生除创作和翻译了很多诗集，对中国画论也深有造诣，因此他借用中国山水画论的视角，大胆摆脱英文句法的束缚，完全保留了原诗的意象排列组合方式，将原诗中横陈并列的意象以线条并列的方式全部转换成名词或名词词组。山水画论中的“散点透视”，即无焦点的构图风格再现于译文中，给读者留下了充分的想象空间，让读者自己去阐释、去理解诗的意境，而不是代读者去解读。
四、结语
“画为不语诗，诗是能言画”“画是哑巴诗，诗是盲人画”“诗画本同源，机理共相通”。山水诗与山水画作为中国传统文化的精髓，其关系密不可分，两者相互交融、相互影响，在创作机理、创作手法上有共通之处。因此，将山水画论的研究成果运用指导于山水诗的翻译是可行的，山水画论的一些重要创作手法如 “散点透视”“留白”等对山水诗的翻译有重要指导和借鉴意义。
参考文献：
[1]周方珠.山水画论观照下的中国诗词翻译[J].外语与外语教学，2012（4）：76-77
[2]高 擎.中国画论观照下的中国山水诗歌的美学价值及其翻译[J].宿州学院学报，2010（3）：51.
[3]李 亮.诗画同源与山水文化[M].北京：中华书局，2004：142-143.
[4]许渊冲.许渊冲经典英译古代诗歌1000首：汉英对照[M].北京：海豚出版社，2013.
[5]叶维廉.中国诗学[M].北京：人民文学出版社，2006.
[6]朱纯深.感知、认知与中国山水诗翻译：从诗中有“画”看《江雪》诗的翻译[J].外语与翻译，2000（2）.
[7]罗 庆.从接受理论的角度谈王维山水诗翻译中的风格重现[D].宜昌：三峡大学，2011.
[8]陈 曦.中国山水诗翻译中的意境重构：美学视角[D].上海：复旦大学，2012.
[9]陈 曦.中国画论关照下的王维山水诗英译[J].复旦外国语言文学论丛，2011（2）.
[10]王建开.东边日出西边雨——诗歌翻译中的跨文化视角[J].中国翻译，1997（4）.
[11]高 宏，王则发.山水诗的意境在目的语中的传达——《中国画论研究》对诗歌翻译的启示[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2005（S1）.
[12]于 淼.論诗歌翻译中的意境发掘[J].商丘师范学院学报，2007（10）.
[13]段晓冬.异国情调的美：翻译美学——诗歌翻译的出路[D].大连：东北财经大学，2006.
[14]李 丽.许渊冲中国古典诗歌翻译中的美学策略研究[D].太原：太原理工大学，2009.
[15]蔡 蕾.从许渊冲的“三美”原则解读英译唐诗《游子吟》[J].北方文学（下半月刊），2010（8）.
[16]朱明海.许渊冲翻译研究：翻译审美批评视角[D].上海：上海外国语大学，2008.
[17]吴梦寒.山水诗绘画技巧元素在英译中的再现——兼评王维《鸟鸣涧》的英译[J].江西教育学院学报，2013（1）.