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摘 要：水族剪纸艺人原有的生活环境紧随着社会进步而发展，艺人的生活方式以及制作剪纸的观念也随之发生着变化。文化生态环境的改变，导致现在所留存的民间剪纸功能指向和创作心态随之变化，这种受外来文化因子影响的文化涵化现象，成为摆在我們面前的问题。
关键词：水族剪纸;非遗;流变
中图分类号：J5281
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）01-0101-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.017
受到现代文化与生活方式的深刻影响，作为非遗活态传承项目的剪纸，其传承主体即剪纸艺人，他们原有的生活环境紧随着社会进步而改变，艺人制作剪纸的观念也随之发生着变化。比如在贵州少数民族民间艺术中的水族剪纸就是一个典型案例。贵州水族剪纸多数是用来作为刺绣纹样的底样，是服装制作的一个环节，这与通常用做窗花装饰的功能不同。文化生态环境的改变，导致现在所留存的水族民间剪纸功能指向和创作心态随之变化，这种变化受外来文化因子的影响很大，这使得非物质文化遗产所要保护的内容已经发生了改变。如何看待这种流变，以及研究和保护非遗“完整性”成为摆在我们面前的问题。笔者试图以水族剪纸技艺传承人——都匀水族剪纸艺人韦帮粉的个人剪纸纹样演变发展过程，从少数民族地域剪纸个案研究角度辨析这种流变。
水族是我国五十六个民族中最古老的民族之一，主要分布在都柳江、龙江一带。都匀地区少数民族主要有布依族、苗族、水族、瑶族、壮族、毛南族以及待识别民族“绕家人”等31个民族，是多民族杂居的地方，水族聚居于一个或几个寨子，而毗邻的是苗族、布依族寨子。境内水族主要聚居于市境东部的原基场、阳和、奉合三个水族乡，现在合并后称归兰乡，人口3万多人。归兰水族乡距离都匀市区35公里，1994年被贵州省文化厅命名为“剪纸艺术之乡”。
地域环境和生活环境使族群的审美和文化现象相互影响，因此都匀水族服饰就没有三都水族那种中长衫，而是接近于布依族、苗族服饰的短衫，头巾也类似布依族头巾。水族刺绣最为有名的是马尾绣，但是都匀水族地区却没有马尾绣。马尾绣最早流行的地区是三都县的三洞、中和等水族村寨，其他水族毗邻乡镇包括周边的荔波、丹寨、榕江、从江等水族乡镇也有马尾绣。除了马尾绣之外还有平绣、布贴绣。都匀水族乡就只有平绣和布贴绣，没有马尾绣。装饰图案主要用于儿童背带、围腰口、鞋帽。
近二三十年来，随着国家经济水平的提升，百姓生活越来越好，装饰手法仍然是以平绣和布贴绣为主。多民族杂居让当地水族学习和吸收了苗族和布依族的刺绣方法，奉合村周边当时制作马尾绣所必须的马尾等原料不丰富，费工又费时，老一辈人就吸取了其他民族的方法来刺绣。这些刺绣底样依然少不了剪纸，因为这种平绣技法是在平面底料上运用针法，更适合需要这种剪纸作为制作时候的图案蓝本。布贴绣和平绣的各种制作过程也需要剪纸作为刺绣蓝本，这是他们服饰传统制作工艺中的一个环节，是作为服饰装饰制作的一个中间步骤，本身具有一定功能性。这种服饰的中间环节制作方法在其他民族地区也曾经有存在，如冯骥才先生提到的天津剪纸：“昔日的花衣，除去夹缬和蓝印之外，再没有其他印花手段。所以人们从身上的衣装到日用的织物……上边的花饰，全部依靠手绣。千姿百态的花样就全依仗着剪纸艺人的不断翻新了。”[1]王伯敏先生也提到湖北民间剪纸，湖南苗族、浙江畲族、以及广东始兴、南雄、惠阳等地剪纸都有作为刺绣底样的情况。[2]
水族乡村传统刺绣纹样的图形制作，其材料就地取材，选择方便获取的比较厚的牛皮纸、蜡光纸、书写纸，水族艺人把这些纸张通过巧手制作变为一张张的剪纸纹样，并成为一种供应本地服装配件装饰需求的选配商品，而这种现象是本地社会实际需求造就的。刺绣用品大量使用于妇女儿童服饰，水族妇女需要更多的可用于刺绣的图案样式来完成这项工作，由此出现了专门提供大量刺绣底样剪纸用于交易的艺人。每到各个县、乡镇的赶场天就会有很多剪纸艺人在集市上出售自己的作品，这种销售成为了她们贴补家用的一种副业。
奉合村是都匀水族主要聚居村寨之一，这里无论何种刺绣都是需要剪纸这一种底样为蓝本。韦帮粉便是本地区出类拔萃的剪纸艺人，2015年被申报为贵州省剪纸项目代表性传承人，从事剪纸五十多年来，其剪纸表现风格和内容发生了很大的变化，这些变化与都匀市民族经济、文化政策的大环境变化息息相关。
韦帮粉从小跟长辈学习剪纸技艺，聪明勤奋使得韦帮粉很早就能独立完成鞋花、围腰花、背带花等实用纹样制作。这些纹样形式和内容全是传承于她身边长辈的教导与潜移默化，它们包含着祖先人文意义的故事精髓与情感表达样式。其生活所用刺绣剪纸底纹运用包括：背带纹样、鞋面纹样、鞋垫纹样、围腰纹样、童帽纹样等，主要是用于自己的刺绣，也赠送一些给亲朋好友，后来需求的人多后开始创作并前往乡镇赶集交易。韦帮粉的剪纸之所以受到人们的喜爱，是因为她的剪纸纹样具有水族特色，造型生动活泼。无论花鸟鱼虫，身体都呈弯弓状，极富弹性，体现出生命的活态。尾和翅又拉出细长的线条，向四周辐射，以便与周边连接，花样大块，图案完整。这就是韦帮粉早期剪纸形式与内容的民族地域性特点和个人风格。
贵州民间背带制作技艺里，传统背带是较大面积的刺绣图案，背带成品在功能上必须要很严实地包裹好小孩身体，又能有效支撑小孩的腰部。过去受制于材料短缺的因素，背带的布料几乎没有整块面积大的，为了制作方便而把背带形体划分成多个小块，完成后拼装成整体。方便农妇们在农闲时的田间地头、在堂前屋内，甚至在等公交车的碎片化时间，也用来做刺绣活。农村水族妇女平时依旧要承担大量的农活与家务，但是背带的制作是个复杂的工程，消耗时间很长。所以，三都水族马尾绣背带心分割划分有七、八块不同形状的绣片，分别利用零星时间绣好，然后再组装。都匀水族背带结构与附近布依族背带相同，主要成回字形方块，以平绣为主。回字形结构背带的分割是以每一边为单位划分，结合部位以45°斜切角组拼合一个正方形。韦帮粉剪纸背带纹回字形结构很多，其中她的剪纸背带纹样里有一个特有的造型形式，她把它叫做“三条水”（如图1）。这是其他水族剪纸背带纹样不常见的，把背带心划分为上中下三个长方形图案，算是韦帮粉的自创。 20世纪80年代，贵州省文化主管部门开始了对全省民间艺术的整理和挖掘工作，韦帮粉即是这段时间开始在外界崭露头角，随后参加1991年全国民间剪纸大赛获三等奖。1992年剪纸作品《神话人物》被选入中国民族民间艺术展赴瑞典展出，应邀赴广州参加中国百绝博览会现场表演，受到中外客人称赞。这些纯装饰性作品以剪纸为艺术表现形式，展现水族古老传说或当下生活画面内容，但已经脱离了原来实用剪纸功能，走向了纯审美性的艺术形式，成为外来收藏者的墙上艺术品。韦帮粉剪纸《霞神下凡》刻画的是水族民俗敬霞节，表现的是祈求风调雨顺的习俗场景（如图2）。虎的造型憨态可掬（如图3），完全没有汉族剪纸造型的传统意义的生猛意象，整个画面的乡土朴素气息十分浓烈，装饰手法质朴轻松，简练的阴刻装饰跳跃活泼。这两幅作品明显出现了表现手法的变化，后者的动物造型受到外来很大的影响。
由于常常外出参赛观展，她的剪纸作品开始吸收和融入外来剪纸技法与造型样式。尽管如此，流淌在韦帮粉血液里脑海里的民族传统程式、神灵意识和吉祥内涵还不会消失，在有意和无意之中，还会以神灵传说的形式表现、积淀为抽象的形式美。如这期间的剪纸《双龙下凡》《过端节》等。韦帮粉剪纸功能开始由原来主要的实用型功能开始分离，装饰性剪纸逐渐增多，這类装饰性剪纸脱离了水族地方民族自身生活需要的原来实用意义，剪纸纹样不再是剪出来用于背带、围腰、鞋帽适用范围的花鸟鱼虫刺绣，此时开始大量出现人物形象造型，且作品尺幅比原来的实用性剪纸大得多。尽管如此，水族传统文化观念依然主导着韦帮粉在创作时候保持恒定的主题内容。这些水族族群传统遗留文化观念“在整个文化心智系统中占据着核心地位，以至它能够主控和制导社会行为趋于模式化或规范化，促进个体动机、情感和价值态度呈现出比较一致的倾向”[3]33。
随着参与多地各类剪纸类非遗比赛和评选越来越多，各种比赛与民间剪纸研究者、爱好者的用量需求占据了她的大量创作时间，这个时期韦帮粉的剪纸作品主题在继续围绕水族民间传说故事和常见动植物纹样外，我们可以看到汉字、水书等文字符号的进入（这种现象在三都水族现代马尾绣背带纹样上也可以见到），人物进入剪纸更是现在民间主题故事少不了的形象。文字进入所表达的含义与汉族民间剪纸纹样里的文字表达的意思一样，包含了祈祷福寿、吉祥安康一类的祝福语。人物造型也由原来的稚拙走向了成熟，并接受了汉族北方剪纸的众多特点，比如作品《舞狮》（如图4），其人物造型和狮子造型几乎是模仿了北方剪纸造型元素，淳朴中带有雄浑、敦厚，这种造型是原来韦帮粉剪纸造型里面从来没有的。另一幅系列作品《鸡》（如图5）就是显著代表，其手法以阳刻为主，鸡身体辅以阴刻，形似花瓣，与周围点缀的小花形成呼应。整个构图均衡，造型灵动圆转，似花似鸟。其线条优美流畅，表现出民间美术意象造型的审美趣味，从放射线的律动感上能看出作者符号化艺术语言的独特个性。由此可见，与本地其他剪纸艺人相比，非遗传承人身份让韦帮粉有了更多对外频繁交流的机会，她主动地有意识学习和吸收能打动她内心的外来剪纸作品艺术语言，这种学习有模仿、有借鉴，使得自己的剪纸技艺不断地超越自我，让自己技艺得到了迅速提高。至此，韦帮粉个人早已经不能用一个普通民间剪纸艺人身份来概括，她已经成为了都匀水族乃至黔南州整个地区水族剪纸的一个符号和名片。
做好非遗保护研究，才能保持其民族的核心记忆文化在创新转化中得到利用。非物质文化遗产保护工作的推进已经很几年的时间，在这期间，各类传统技艺得到了很好的保护和传承。由于我国地域辽阔，民族众多，特别是西部地区少数民族民间技艺的保护，其传承和发展依旧面临到很多问题，未来非遗保护工作需要这些问题不断加以思考。
剪纸的手工基本技艺、材料选择具有跨族群特点，使得脱离功能性的技艺在接受外来文化观念的时候，显得更易模仿而形成流变。文化涵化是影响传统民间艺术流变的重要原因之一，它既是一个过程，也是一种必然结果。文化涵化主要表现在强势文化对弱势文化施加的影响。“民间下层文化与上层文化经常而持久的交流，是其文化观念不断纳入新的因素，接受新的影响，逐渐削弱原始内涵的一种重要方式。[3]164这种外部影响的上层文化因素还包括了少数民族文化与汉族地区文化的理性意识和相关礼制习俗，外来区域或民族的文化在相互交往中会不知不觉地接受，从而影响处于弱势的少数民族文化，或进而成为他们族群精英群体的符号表征，并通过族群精英群体的“表率”作用，渗透、融入族群其他成员，潜移默化地改变着少数民族族群文化的一些内涵。
随着社会的发展，水族地区民众受教育程度不断提高，能写会画的人群增多，外出求学打工长见识的人更多，人们知道了更多更好的手绘图案的方法和工具，原来使用剪纸底样作为刺绣制作流程的生态环境发生了根本变化，剪纸作为刺绣底样工艺的一个部分正逐渐走出人们视野。马尾绣、平绣、贴布绣工艺中，在绣布上直接手绘替代了旧有的剪纸底纹功能，包括一些地区的苗族刺绣底样也一样正在被手绘的描摹本复印图代替。剪纸刺绣底样原本就是由于当时社会环境、工具材料特性限制而产生，如今也因社会环境、工具材料的变化而变化，今天的水族、苗族等少数民族地区的各种技艺流变情况也正在发生着。水族剪纸正在由功能型转向纯艺术欣赏性质，进入民族艺术创作的另一块领域。
韦帮粉的剪纸艺术最终流变为纯“艺术性”民俗过程，从中我们可以看到，民间剪纸脱离原有功能，向着艺术审美的一般绘画性艺术创作发展，依旧关联并流露了这个族群的丰富情感和自由的民俗意象表达。民间剪纸会更具时代社会需求调整自我发展，“会适应新的民俗文化背景和社会价值体系，以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能，即‘艺术’的一般文化功能。”[4]
目前国内建立保护非遗的多个文化生态系统，包含了文化与自然环境、生产生活方式、经济形式、语言环境、社会组织、意识形态、价值观念的完整体系，这些内容之间具有动态性、开放性、整体性的特点，是非遗保护“完整性”原则的体现。针对具体地域民族传统技艺，“完整性”原则应该包含里更为全面的生态系统下的保护，不能片面地因为综合性划分的分类，机械地把传统技艺的一部分剥离出来加以“保护”，这是有违整体性保护原则初衷的。 水族剪纸的所承载的传统文化是整体性的，是这个族群原有生活方式的一个表现，是其传统文化载体的一个方式。从非遗保护角度来看，单一的水族剪纸保护是不全面的，水族剪纸和贵州其他多数的少数民族剪纸一样，其产生的源流本身就是民俗服饰工序的一个工艺程序。坚持非遗保护的“整体性”原则，一方面它的保护内容还应该从服饰用品制作的全部流程，即非遗技艺的民俗文化、技艺的制作全过程、作品的使用结果等;另一方面，实施传统技艺的传承人群整体和文化生态也应该是保护的内容。我们不能只把注意力放在较少的“法定”代表性傳承人身上，因为有了更多的传承人群体才是保护非遗技艺的基本保证。
几十年的剪纸艺术历程，省级代表性传承人身份的韦帮粉获得了众多的成果和奖励，除了上面提到那些奖励外，还包括：2004年获中国工艺美术学会民间工艺委员会、湖南民间文艺家协会主办的全国剪纸邀请赛特等奖，被授予全国“十把金剪刀”之一的荣誉称号;2005年至2017年间，参加各省市类展览、比赛获得众多个奖项，包括在贵州省文联、贵州省民间文艺家协会举办的评选活动中，荣获贵州省十大民间工艺大师、十大民间工艺美术精品称号。这种众星捧月般的做法拉大了这一差距，到目前为止，都匀市水族剪纸市级非遗代表性传承人仅增加了3-4位，而且水平与韦帮粉的差距很大，水族剪纸乡的作品整体水平没有太大提高，这与水族剪纸乡的称谓是不符合的。笔者在三都县采风时候发现一个现象，市场上已经大量出现了手绘摹本纹样图集，小贩将其复印后卖给绣娘，其临摹纹样缺少了原有的生动性，基本线条都不流畅。这是水族剪纸发展的危险信号，长此以往，承载着实用性文化特质的源流水族剪纸慢慢地将走向衰亡。
工作需要使得具有非遗代表性传承人身份的个人有更多对外交流和展示机会，而更多的本地非“法定”身份传承人缺乏更多关注，其结果导致很多技艺缺乏对年轻人的有效吸引，让这些技艺的实际保护和传承更加举步维艰。可喜的是，以韦帮粉为首的都匀市归兰乡作为“剪纸艺术之乡”，还有一批坚持坚持手工剪纸的传承人在继续这门技艺，都匀市非遗办也支助了专门的剪纸技艺培训，让传承艺人群体进行自我培训，以便使水族剪纸技艺得以传承，未来还有多少传承人能坚持做下去，还将拭目以待。参考文献：
[1] 冯骥才.消逝的花样——进宝斋尹德元剪纸·序言[M].北京：中华书局，2009：3.
[2] 王伯敏.中国民间剪纸史[M].杭州：中国美术学院出版社，2007：248，263，301，343.
[3] 吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007.
[4] 吕品田.衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考[J].文艺研究，2000（02）.
（责任编辑：杨 飞 王勤美）
关键词：水族剪纸;非遗;流变
中图分类号：J5281
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）01-0101-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.017
受到现代文化与生活方式的深刻影响，作为非遗活态传承项目的剪纸，其传承主体即剪纸艺人，他们原有的生活环境紧随着社会进步而改变，艺人制作剪纸的观念也随之发生着变化。比如在贵州少数民族民间艺术中的水族剪纸就是一个典型案例。贵州水族剪纸多数是用来作为刺绣纹样的底样，是服装制作的一个环节，这与通常用做窗花装饰的功能不同。文化生态环境的改变，导致现在所留存的水族民间剪纸功能指向和创作心态随之变化，这种变化受外来文化因子的影响很大，这使得非物质文化遗产所要保护的内容已经发生了改变。如何看待这种流变，以及研究和保护非遗“完整性”成为摆在我们面前的问题。笔者试图以水族剪纸技艺传承人——都匀水族剪纸艺人韦帮粉的个人剪纸纹样演变发展过程，从少数民族地域剪纸个案研究角度辨析这种流变。
水族是我国五十六个民族中最古老的民族之一，主要分布在都柳江、龙江一带。都匀地区少数民族主要有布依族、苗族、水族、瑶族、壮族、毛南族以及待识别民族“绕家人”等31个民族，是多民族杂居的地方，水族聚居于一个或几个寨子，而毗邻的是苗族、布依族寨子。境内水族主要聚居于市境东部的原基场、阳和、奉合三个水族乡，现在合并后称归兰乡，人口3万多人。归兰水族乡距离都匀市区35公里，1994年被贵州省文化厅命名为“剪纸艺术之乡”。
地域环境和生活环境使族群的审美和文化现象相互影响，因此都匀水族服饰就没有三都水族那种中长衫，而是接近于布依族、苗族服饰的短衫，头巾也类似布依族头巾。水族刺绣最为有名的是马尾绣，但是都匀水族地区却没有马尾绣。马尾绣最早流行的地区是三都县的三洞、中和等水族村寨，其他水族毗邻乡镇包括周边的荔波、丹寨、榕江、从江等水族乡镇也有马尾绣。除了马尾绣之外还有平绣、布贴绣。都匀水族乡就只有平绣和布贴绣，没有马尾绣。装饰图案主要用于儿童背带、围腰口、鞋帽。
近二三十年来，随着国家经济水平的提升，百姓生活越来越好，装饰手法仍然是以平绣和布贴绣为主。多民族杂居让当地水族学习和吸收了苗族和布依族的刺绣方法，奉合村周边当时制作马尾绣所必须的马尾等原料不丰富，费工又费时，老一辈人就吸取了其他民族的方法来刺绣。这些刺绣底样依然少不了剪纸，因为这种平绣技法是在平面底料上运用针法，更适合需要这种剪纸作为制作时候的图案蓝本。布贴绣和平绣的各种制作过程也需要剪纸作为刺绣蓝本，这是他们服饰传统制作工艺中的一个环节，是作为服饰装饰制作的一个中间步骤，本身具有一定功能性。这种服饰的中间环节制作方法在其他民族地区也曾经有存在，如冯骥才先生提到的天津剪纸：“昔日的花衣，除去夹缬和蓝印之外，再没有其他印花手段。所以人们从身上的衣装到日用的织物……上边的花饰，全部依靠手绣。千姿百态的花样就全依仗着剪纸艺人的不断翻新了。”[1]王伯敏先生也提到湖北民间剪纸，湖南苗族、浙江畲族、以及广东始兴、南雄、惠阳等地剪纸都有作为刺绣底样的情况。[2]
水族乡村传统刺绣纹样的图形制作，其材料就地取材，选择方便获取的比较厚的牛皮纸、蜡光纸、书写纸，水族艺人把这些纸张通过巧手制作变为一张张的剪纸纹样，并成为一种供应本地服装配件装饰需求的选配商品，而这种现象是本地社会实际需求造就的。刺绣用品大量使用于妇女儿童服饰，水族妇女需要更多的可用于刺绣的图案样式来完成这项工作，由此出现了专门提供大量刺绣底样剪纸用于交易的艺人。每到各个县、乡镇的赶场天就会有很多剪纸艺人在集市上出售自己的作品，这种销售成为了她们贴补家用的一种副业。
奉合村是都匀水族主要聚居村寨之一，这里无论何种刺绣都是需要剪纸这一种底样为蓝本。韦帮粉便是本地区出类拔萃的剪纸艺人，2015年被申报为贵州省剪纸项目代表性传承人，从事剪纸五十多年来，其剪纸表现风格和内容发生了很大的变化，这些变化与都匀市民族经济、文化政策的大环境变化息息相关。
韦帮粉从小跟长辈学习剪纸技艺，聪明勤奋使得韦帮粉很早就能独立完成鞋花、围腰花、背带花等实用纹样制作。这些纹样形式和内容全是传承于她身边长辈的教导与潜移默化，它们包含着祖先人文意义的故事精髓与情感表达样式。其生活所用刺绣剪纸底纹运用包括：背带纹样、鞋面纹样、鞋垫纹样、围腰纹样、童帽纹样等，主要是用于自己的刺绣，也赠送一些给亲朋好友，后来需求的人多后开始创作并前往乡镇赶集交易。韦帮粉的剪纸之所以受到人们的喜爱，是因为她的剪纸纹样具有水族特色，造型生动活泼。无论花鸟鱼虫，身体都呈弯弓状，极富弹性，体现出生命的活态。尾和翅又拉出细长的线条，向四周辐射，以便与周边连接，花样大块，图案完整。这就是韦帮粉早期剪纸形式与内容的民族地域性特点和个人风格。
贵州民间背带制作技艺里，传统背带是较大面积的刺绣图案，背带成品在功能上必须要很严实地包裹好小孩身体，又能有效支撑小孩的腰部。过去受制于材料短缺的因素，背带的布料几乎没有整块面积大的，为了制作方便而把背带形体划分成多个小块，完成后拼装成整体。方便农妇们在农闲时的田间地头、在堂前屋内，甚至在等公交车的碎片化时间，也用来做刺绣活。农村水族妇女平时依旧要承担大量的农活与家务，但是背带的制作是个复杂的工程，消耗时间很长。所以，三都水族马尾绣背带心分割划分有七、八块不同形状的绣片，分别利用零星时间绣好，然后再组装。都匀水族背带结构与附近布依族背带相同，主要成回字形方块，以平绣为主。回字形结构背带的分割是以每一边为单位划分，结合部位以45°斜切角组拼合一个正方形。韦帮粉剪纸背带纹回字形结构很多，其中她的剪纸背带纹样里有一个特有的造型形式，她把它叫做“三条水”（如图1）。这是其他水族剪纸背带纹样不常见的，把背带心划分为上中下三个长方形图案，算是韦帮粉的自创。 20世纪80年代，贵州省文化主管部门开始了对全省民间艺术的整理和挖掘工作，韦帮粉即是这段时间开始在外界崭露头角，随后参加1991年全国民间剪纸大赛获三等奖。1992年剪纸作品《神话人物》被选入中国民族民间艺术展赴瑞典展出，应邀赴广州参加中国百绝博览会现场表演，受到中外客人称赞。这些纯装饰性作品以剪纸为艺术表现形式，展现水族古老传说或当下生活画面内容，但已经脱离了原来实用剪纸功能，走向了纯审美性的艺术形式，成为外来收藏者的墙上艺术品。韦帮粉剪纸《霞神下凡》刻画的是水族民俗敬霞节，表现的是祈求风调雨顺的习俗场景（如图2）。虎的造型憨态可掬（如图3），完全没有汉族剪纸造型的传统意义的生猛意象，整个画面的乡土朴素气息十分浓烈，装饰手法质朴轻松，简练的阴刻装饰跳跃活泼。这两幅作品明显出现了表现手法的变化，后者的动物造型受到外来很大的影响。
由于常常外出参赛观展，她的剪纸作品开始吸收和融入外来剪纸技法与造型样式。尽管如此，流淌在韦帮粉血液里脑海里的民族传统程式、神灵意识和吉祥内涵还不会消失，在有意和无意之中，还会以神灵传说的形式表现、积淀为抽象的形式美。如这期间的剪纸《双龙下凡》《过端节》等。韦帮粉剪纸功能开始由原来主要的实用型功能开始分离，装饰性剪纸逐渐增多，這类装饰性剪纸脱离了水族地方民族自身生活需要的原来实用意义，剪纸纹样不再是剪出来用于背带、围腰、鞋帽适用范围的花鸟鱼虫刺绣，此时开始大量出现人物形象造型，且作品尺幅比原来的实用性剪纸大得多。尽管如此，水族传统文化观念依然主导着韦帮粉在创作时候保持恒定的主题内容。这些水族族群传统遗留文化观念“在整个文化心智系统中占据着核心地位，以至它能够主控和制导社会行为趋于模式化或规范化，促进个体动机、情感和价值态度呈现出比较一致的倾向”[3]33。
随着参与多地各类剪纸类非遗比赛和评选越来越多，各种比赛与民间剪纸研究者、爱好者的用量需求占据了她的大量创作时间，这个时期韦帮粉的剪纸作品主题在继续围绕水族民间传说故事和常见动植物纹样外，我们可以看到汉字、水书等文字符号的进入（这种现象在三都水族现代马尾绣背带纹样上也可以见到），人物进入剪纸更是现在民间主题故事少不了的形象。文字进入所表达的含义与汉族民间剪纸纹样里的文字表达的意思一样，包含了祈祷福寿、吉祥安康一类的祝福语。人物造型也由原来的稚拙走向了成熟，并接受了汉族北方剪纸的众多特点，比如作品《舞狮》（如图4），其人物造型和狮子造型几乎是模仿了北方剪纸造型元素，淳朴中带有雄浑、敦厚，这种造型是原来韦帮粉剪纸造型里面从来没有的。另一幅系列作品《鸡》（如图5）就是显著代表，其手法以阳刻为主，鸡身体辅以阴刻，形似花瓣，与周围点缀的小花形成呼应。整个构图均衡，造型灵动圆转，似花似鸟。其线条优美流畅，表现出民间美术意象造型的审美趣味，从放射线的律动感上能看出作者符号化艺术语言的独特个性。由此可见，与本地其他剪纸艺人相比，非遗传承人身份让韦帮粉有了更多对外频繁交流的机会，她主动地有意识学习和吸收能打动她内心的外来剪纸作品艺术语言，这种学习有模仿、有借鉴，使得自己的剪纸技艺不断地超越自我，让自己技艺得到了迅速提高。至此，韦帮粉个人早已经不能用一个普通民间剪纸艺人身份来概括，她已经成为了都匀水族乃至黔南州整个地区水族剪纸的一个符号和名片。
做好非遗保护研究，才能保持其民族的核心记忆文化在创新转化中得到利用。非物质文化遗产保护工作的推进已经很几年的时间，在这期间，各类传统技艺得到了很好的保护和传承。由于我国地域辽阔，民族众多，特别是西部地区少数民族民间技艺的保护，其传承和发展依旧面临到很多问题，未来非遗保护工作需要这些问题不断加以思考。
剪纸的手工基本技艺、材料选择具有跨族群特点，使得脱离功能性的技艺在接受外来文化观念的时候，显得更易模仿而形成流变。文化涵化是影响传统民间艺术流变的重要原因之一，它既是一个过程，也是一种必然结果。文化涵化主要表现在强势文化对弱势文化施加的影响。“民间下层文化与上层文化经常而持久的交流，是其文化观念不断纳入新的因素，接受新的影响，逐渐削弱原始内涵的一种重要方式。[3]164这种外部影响的上层文化因素还包括了少数民族文化与汉族地区文化的理性意识和相关礼制习俗，外来区域或民族的文化在相互交往中会不知不觉地接受，从而影响处于弱势的少数民族文化，或进而成为他们族群精英群体的符号表征，并通过族群精英群体的“表率”作用，渗透、融入族群其他成员，潜移默化地改变着少数民族族群文化的一些内涵。
随着社会的发展，水族地区民众受教育程度不断提高，能写会画的人群增多，外出求学打工长见识的人更多，人们知道了更多更好的手绘图案的方法和工具，原来使用剪纸底样作为刺绣制作流程的生态环境发生了根本变化，剪纸作为刺绣底样工艺的一个部分正逐渐走出人们视野。马尾绣、平绣、贴布绣工艺中，在绣布上直接手绘替代了旧有的剪纸底纹功能，包括一些地区的苗族刺绣底样也一样正在被手绘的描摹本复印图代替。剪纸刺绣底样原本就是由于当时社会环境、工具材料特性限制而产生，如今也因社会环境、工具材料的变化而变化，今天的水族、苗族等少数民族地区的各种技艺流变情况也正在发生着。水族剪纸正在由功能型转向纯艺术欣赏性质，进入民族艺术创作的另一块领域。
韦帮粉的剪纸艺术最终流变为纯“艺术性”民俗过程，从中我们可以看到，民间剪纸脱离原有功能，向着艺术审美的一般绘画性艺术创作发展，依旧关联并流露了这个族群的丰富情感和自由的民俗意象表达。民间剪纸会更具时代社会需求调整自我发展，“会适应新的民俗文化背景和社会价值体系，以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能，即‘艺术’的一般文化功能。”[4]
目前国内建立保护非遗的多个文化生态系统，包含了文化与自然环境、生产生活方式、经济形式、语言环境、社会组织、意识形态、价值观念的完整体系，这些内容之间具有动态性、开放性、整体性的特点，是非遗保护“完整性”原则的体现。针对具体地域民族传统技艺，“完整性”原则应该包含里更为全面的生态系统下的保护，不能片面地因为综合性划分的分类，机械地把传统技艺的一部分剥离出来加以“保护”，这是有违整体性保护原则初衷的。 水族剪纸的所承载的传统文化是整体性的，是这个族群原有生活方式的一个表现，是其传统文化载体的一个方式。从非遗保护角度来看，单一的水族剪纸保护是不全面的，水族剪纸和贵州其他多数的少数民族剪纸一样，其产生的源流本身就是民俗服饰工序的一个工艺程序。坚持非遗保护的“整体性”原则，一方面它的保护内容还应该从服饰用品制作的全部流程，即非遗技艺的民俗文化、技艺的制作全过程、作品的使用结果等;另一方面，实施传统技艺的传承人群整体和文化生态也应该是保护的内容。我们不能只把注意力放在较少的“法定”代表性傳承人身上，因为有了更多的传承人群体才是保护非遗技艺的基本保证。
几十年的剪纸艺术历程，省级代表性传承人身份的韦帮粉获得了众多的成果和奖励，除了上面提到那些奖励外，还包括：2004年获中国工艺美术学会民间工艺委员会、湖南民间文艺家协会主办的全国剪纸邀请赛特等奖，被授予全国“十把金剪刀”之一的荣誉称号;2005年至2017年间，参加各省市类展览、比赛获得众多个奖项，包括在贵州省文联、贵州省民间文艺家协会举办的评选活动中，荣获贵州省十大民间工艺大师、十大民间工艺美术精品称号。这种众星捧月般的做法拉大了这一差距，到目前为止，都匀市水族剪纸市级非遗代表性传承人仅增加了3-4位，而且水平与韦帮粉的差距很大，水族剪纸乡的作品整体水平没有太大提高，这与水族剪纸乡的称谓是不符合的。笔者在三都县采风时候发现一个现象，市场上已经大量出现了手绘摹本纹样图集，小贩将其复印后卖给绣娘，其临摹纹样缺少了原有的生动性，基本线条都不流畅。这是水族剪纸发展的危险信号，长此以往，承载着实用性文化特质的源流水族剪纸慢慢地将走向衰亡。
工作需要使得具有非遗代表性传承人身份的个人有更多对外交流和展示机会，而更多的本地非“法定”身份传承人缺乏更多关注，其结果导致很多技艺缺乏对年轻人的有效吸引，让这些技艺的实际保护和传承更加举步维艰。可喜的是，以韦帮粉为首的都匀市归兰乡作为“剪纸艺术之乡”，还有一批坚持坚持手工剪纸的传承人在继续这门技艺，都匀市非遗办也支助了专门的剪纸技艺培训，让传承艺人群体进行自我培训，以便使水族剪纸技艺得以传承，未来还有多少传承人能坚持做下去，还将拭目以待。参考文献：
[1] 冯骥才.消逝的花样——进宝斋尹德元剪纸·序言[M].北京：中华书局，2009：3.
[2] 王伯敏.中国民间剪纸史[M].杭州：中国美术学院出版社，2007：248，263，301，343.
[3] 吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007.
[4] 吕品田.衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考[J].文艺研究，2000（02）.
（责任编辑：杨 飞 王勤美）