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前些年，世界文坛兴起一股詹姆斯热，以亨利·詹姆斯个人生活为材料而写作的小说至少出现有三种，除托宾的《大师》外，还包括戴维·洛奇的《作者，作者》、米歇尔·海恩斯的《打字员的故事》。其中科尔姆·托宾疏淡克制的笔法和内省共鸣的叙述，使得《大师》在同类作品中显得尤为突出。
当年《大师》获奖无数，其中朗姆达文学奖（Lambda Literary Award）和石墙图书奖（The Stonewall Book Award）两项是专门的同志文学奖，这似乎确证了小说中詹姆斯的性取向。而关于这一点，亦即酷儿式介入，已随非虚构资料的发掘和少数群体的发声变得流感般风靡，作家、学者的性取向问题成为后来者开犁的沃土。当然，其中不乏穿凿之语。陆建德就曾撰文批评美国学者萨莉·彼得斯，认为其用一整部论著《萧伯纳：超人的上升》来证明萧是个同性恋实属“系风捕影”。但真正落实到亨利·詹姆斯，却应该没有太大疑问，詹姆斯传记和相关材料都可为佐证。而这一点也成为詹姆斯传记小说的一个共通之处。洛奇虽然对加诸詹姆斯的同志话题语多嘲讽，但《作者，作者》中仍不免乍泄春光，比如他写到詹姆斯“想象自己和一个帅气的年轻人要比想象和一个漂亮的姑娘发生这种关系更容易些”。当然，也只是暗影浮动，《作者，作者》巧妙地避讳了这一话题。但正如丹尼尔·汉纳所指出，洛奇的传记小说仍旧被詹姆斯的同志幽灵所魇住，这一幽灵促成了詹姆斯和洛奇的创作艺术。
相较于洛奇，托宾下笔更无忌一些，每每涉及亨利和其他男性的暧昧相处，托宾的笔触就放缓、入细，在这狭的空间里，情感的波纹、呼吸的震颤都可谓纤毫毕现，这是很可以看出作者着力的态度的。托宾在与尼日利亚作家克里斯·阿巴尼（ChrisAbani）的一次谈话中说道：“也许他们禁止了什么东西，反而使我开始渴望这些东西。我设想屋内有一只关乎同性恋的大象……那时候，我在卡斯特罗，那里所有单身男人都是同志，但最让我觉得不安的是，在我脑子的方圆一百里内却没有一个。显然，多年保守这样一个秘密，是会影响到一个人的。就像发生在亨利·詹姆斯身上的一样。詹姆斯最好的作品都是包藏着这一秘密的，一旦言明，就会引爆。这也正是詹姆斯身上最初吸引我的地方，无论是创作上的，还是生活上的。”“屋内大象”（anelephant in the room）原是个习语，意指被刻意忽视的事实，而这一习语跟性取向问题挂钩，则需要我们返回二○○○年的美国大选。当时，副总统迪克·切尼原本坦率公开自己同性恋身份的女儿玛丽，无端消失了踪影。于是，有人为文嘲讽：“会场这间舒适的房间里存在着一头吸光所有氧气的大象……发狂地蜷起又舒展她的大长鼻，等待当晚最重大的问题浮现。‘参议员，请谈谈性取向。’大象发出吼叫。”但所有人都小心地避让开了这头大象。在此，屋内大象——这被忽视的庞然大物提醒我们，这个世界还是存在许多串谋的沉默和约定的回避的。
托宾的自我剖白，表明屋内大象不只处于公众之间，也存在个体的心中。而他谈及詹姆斯与自己的相类之处，隐隐带着为之立传的自信。这令人想起德国作家克劳斯·曼和柴可夫斯基之间的传记写作关系。同是作家和艺术家前辈之间的惺惺相惜，克劳斯·曼也为柴可夫斯基写了一部深情的传记小说《悲怆交响曲》。作品同样涉及剧场演出荣誉的奔走，涉及情感纠结——或沉静或烦扰的自省，也同样偏爱画面的定格和情绪波纹的捕捉。最关键的是，克劳斯也敏感地摭取柴可夫斯基的同性情感，用以解释柴氏音符中的沉痛和希望。克劳斯自己曾说：“爱情的这种特殊形式，也是（柴可夫斯基的）命运，我了解它，它深深蕴藏在灵感和屈辱之中，长期的痛苦和瞬间的极乐，都是这种性欲所包含的情感。人们不会尊重这种性欲，因为他们不想成为当今社会的局外人；人们不会投入这种性欲，因为他们不想留下致命的伤痕。”这话说得直白，也更愤激，但与柴可夫斯基之间情感的共鸣和俨然划为同俦的话锋，直可与托宾的自白对举。由此也可理解，同属少数群体的成员，依着同性情感这一纽带，托宾与克劳斯·曼在故纸堆中翻出新曲，说出来的也都是自我代入的苦语。
托宾对詹姆斯很大一部分的兴趣在于其对同性情欲的隐抑应该是无疑的，甚至他也觉得诧异，到底詹姆斯是如何做到将同性恋完全排除出自己的作品的。从这个意义上来说，洛奇的詹姆斯也许更接近詹姆斯本身想要传递给我们的形象；但托宾想必是不依的，他大概会说，《大师》中的亨利（如同托宾所喜欢称呼的）才是真正个人意义上的亨利，不是那个走上舞台等待鲜花和掌声的亨利，也不是那个印在书籍扉页供人瞻仰、沉静洞察的亨利，而是处在人生的安全岛，小心翼翼地张望、靠近，时时准备撤离的亨利。斯坦利·冯德·蔡尔评论《大师》对詹姆斯的聚焦一反原本权威传记所专注的激情和同情，转向拒绝和逃避。这其实也是托宾的一贯美学主张，他喜欢描写沉默和逃避，因为他知道那是怎么一回事。不过（《大师》塑造的亨利虽沉默和逃避，却并不是恐同的柜中人（现实中的亨利·詹姆斯是否如此则很难说）。他似乎在现实的隔绝之下，自动保持了与爱慕对象的距离；他不拒绝心内涌动的情感，甚至还任由自己去享受难得的肢体触碰；他拒绝的只是戳破那层关系的窗户纸，因为这样一来就触犯了外界的条规。因此，斯坦利认为亨利在情感上的抽身而出，并不表明他是一个冰冷的人，而正体现了他对自我同性欲望的极度自知。他自知对男性的渴望，也深深明白一旦越矩将招致的风险。人们一再将《大师》的亨利解读为一贯逃避和自我否认的典型，大概是误解了托宾在小说中所作的改造。托宾试图把这位新亨利放到平和的生活流中，涤去其过多的自我内心的挣扎，仅仅展示他是怎样在外部世界的湍流中，守存自己的一点感情和空间。而正是这种尝试，构成了托宾小说对同志生存探讨的新展示。
说到《大师》的叙述，诺曼-凯文一开始就意识到节制是托宾的风格，也是小说艺术的主题之一，但这并不是詹姆斯式的。诺曼所谓詹姆斯式，也许可以简单地归为冗长的句式、繁复的心理分析和明灭的幽暗意象。这些在托宾那儿确实并不多见，摘录小说第一章第一节便可窥全书一斑： 有些晚上他梦见死去的人，熟悉的和似曾相识的面孔，飞快地浮现出来。现在他醒过来了，觉得时间是黎明前一个钟头，或者更早些，几小时内还不会有动静。他摸了摸脖子，肌肉僵硬，手指碰上去似乎直挺挺、硬邦邦的，但不觉得痛。他转动脑袋时，听到肌肉嘎吱作响。我像是扇老门，
他自言自语地说。
《大师》有很大的篇幅都是亨利在一个人的世界里喃喃、踱步、思索、静默，而一旦遭逢和人打交道的场面，似乎就干扰到了小说的气息，亨利、叙述人和读者，似乎非得要赶紧逃离，回到亨利略带神经质的独处，才算顺过了气。而小说的空间布局，也与亨利的独处息息相关，托宾从不让街道、马路的室外空间占据小说舞台太久，甚至剧场、庄园空间都吝付太多笔墨：亨利向来是室内乐的主角。因此，小说开篇是亨利的黎明梦醒，孤身被思绪所淹没，而篇末，是亨利坐拥兰慕别墅，重回孤独的时刻，“他四处走着，享受这里的寂静和空旷，他欢迎苏格兰人来等他开始一天的工作，但他首先需要更多的时间独处。”算是漂亮的首尾相衔，也给整部小说定好了调。
当亨利说出“我像是扇老门”，小说整体散发出的衰亸之气，使得叙述像是一场弥留之际的回望。诺曼所说的“节制”，在这里恰是一种絮叨的节制，当亨利处于近乎隔绝的空间中，他的情绪已是汗漫遄飞，而身体却做着琐屑的动作。托宾的笔就对准这些琐屑，絮叨地一一说出——他站了起来，他拿起一本书，他坐下，他踱到窗外，他停了下来……以此看似无意义的描摹，拨缓封闭空间里本就走不动的时钟，将亨利的独处状态无限抻长。托宾很谨慎地触及亨利的心理，绝不肯超越许可，他深知沉默的力量，深知无法表达或不愿表达的情感所体现的戏剧过程。
而这一切都通过第三人称视角表现出来，大多数时候为限知的叙述者力图客观地展示，但却绝不是福楼拜所说的“冷静”的客观，那种冷静隐匿了情感，而此叙述者的情感却如此丰盈水润；也不是价值中立的客观，此叙述者的价值判断简直是和亨利同哭同笑了；当然，更不是“摄像镜头式”的客观。《大师》的行文更像是亨利反身自省的叙述，仿佛幻化出另一个自我，或近或远地关注着自己的生活。所以，托宾努力地贴合自省式叙述应有的形态，更多地给出外部细节，毕竟内心已可算是心照不宣了。小说中，亨利与男仆哈蒙德有一场景，两人说着话，忽然陷入沉默，文中写道：
他俩都不动不说话。亨利真希望现在有人能看到他俩，如果有人站在门口，就像他之前站过的那样，或者透过窗户朝里张望，他们会以为他俩之间发生了什么重大的事情，他们这般沉默，是因为说了太多。
这一渴望被观看的想法，正是托宾将自省式叙述楔入亨利生活情节的演绎。因此，小说中叙述者、隐含作者和主人公亨利的距离往往是很近的，有些时候，甚至都重叠到了一起。所谓对影成三人，但剧场演出排到最后，看起来还是一个人的独角戏。作者召出这么一个鲜活的亨利，我们还是能看出他寄托的感喟的。
托宾说，亨利·詹姆斯是从外部来看待自己的生活的，也许这一认识促成了《大师》的叙事风格。虽然没有资料表明托宾是否读过克里斯托弗·衣修伍德的小说《单身》，但这一叙事风格却可以上溯至此。《单身》讲述失去同性恋人的大学教授乔治一天内的起居生活，其中琐屑定格的生活画面，隐忍克制的思念状态以及反身自省的叙述方式（小说首尾都以更显明的自我观照强化了此种叙述）都与《大师》如出一辙。甚至将《单身》搬上影屏的汤姆·福特评价该小说虽是第三人称所写，却是“真正的自我观察”，也与托宾对詹姆斯的认识完全一致。或者可以设想，小说叙述的风格已很难单纯以技巧来分解，作者选择的讲述方式已然深深嵌入材料的安置，并化入小说的整个肌体。那么，也许索多玛城的居民们，都浸渍着这么一点孤独的癖性，也需要找寻一种孤独的言说方式。
二十年前，托宾受《伦敦书评》（London Review of Books）邀约写作关于同性恋的小册子。一开始托宾颇有些踟蹰，他觉得性取向仍是自己身上“不安、羞怯和忧郁”的一部分，因而难以诉说。但当托宾开始阅读《伦敦书评》寄给他的相关资料时，他的兴趣渐渐被勾起。相较于埃蒙德·怀特等当代同志作家，托宾直言对早些时候的作家们更有兴趣，比如因性取向锒铛入狱的王尔德，比如对同性欲望讳言且不安的托马斯·曼、毕晓普等等。这一兴趣促成了托宾的一系列文章，后结集名为（《黑暗时代的爱：从王尔德到阿莫多瓦的同志爱》（Love in Dark Time：GayLives From Wilde to Almodovar）。
该书中，托宾引用艾德丽安·里奇的诗句“你对镜自照，而里面空无一物”来形容同性恋的历史处境。因为无论是犹太人还是北爱尔兰的天主教徒，虽罹受磨难，却都可以在历史上寻得先辈的足迹，而同性恋者却没有可供回望的过去。托宾形容他们“没有历史，没有受难曲，烈士们也皆被遗忘”。当今关于少数群体的身份认同问题的讨论不可谓不多，但真正落实到个体处境上，却仍葆有动人的力量。比如福斯特小说《莫瑞斯》中，克莱夫备受同性欲望的折磨，神圣的《圣经》只能宣判他，无法拯救他。最终他在《斐德罗篇》中寻着理解，他才领悟到，原来回归到古希腊，他也可以容身安居，不用担心被审判，被驱逐。
个体可以往蒙尘的历史和文学中寻觅依托，一个群体则需要找到身份概念的起源。福柯的观点是，同性恋这一范畴出现于十九世纪七十年代，此之前只有鸡奸这一暂时的越轨反常行为，直到十九世纪晚期，同性恋才成为一个种群。伊芙·塞吉维克则很谨慎地注意不将话题铺得太远，她指出直到王尔德事件之后，同性恋话语才被全然展示于公众。更有激进者干脆提出，王尔德事件之前，同性恋的概念也不存在，因为它并未以话语形式被提出。关于概念分歧，托宾不置可否，大概也懒于争论，在他看来，具体的个体处境要比概念辩论来得重要。那对于身处爱尔兰的他来说，至少有三个具体事件是值得一提的。其一是王尔德事件，其二是凯特·奥布里恩的小说《香料之地》因涉同被禁。这两个事件在托宾作品中都有所体现，它反映的是一个谈同色变、有禁制则必然导致反抗的时代。第三个事件则是一九九三年爱尔兰承认同性恋合法化，此后的爱尔兰同性恋者生存处境好了许多，托宾的创作也日趋平和。 托宾在拿同志书写和爱尔兰书写对比的时候发现，以石墙骚乱为界，之前的同志书写充斥着哀嚎和悲剧，其中家庭的分崩离析、情感的没有出路和无可避免的死亡都与爱尔兰书写极为相似。而福斯特的《莫瑞斯》却一反此路数，给主角一个幸福的结局，让莫瑞斯和阿列克徜徉于绿林之中（roam the greenwood）。托宾对此颇为赞赏，甚至把“徜徉于绿林”作为其文章的题目。在此托宾的用意可以想见，假使如福柯所言，性话语是表达身份和执行权力的一种手段，那么最初的悲剧书写是可以平地起雷，引发关注的，其间不可否认有过度演绎的成分，但既是为了攫得话语权亦无可厚非。然而此种发声既是凸显自我所在的群体，确证身份，同时也是在塑造面向外界的群体形象。当疾病、死亡成为同志文学的必备元素，外界反而有了更便利的标签方式，而此种标签既是同志作家自己挣得，那外界更是没有退让的必要，同志群体自身也是有口难辩。因此托宾呼唤福斯特般的幸福书写，意在拂去同志文学常压于顶的黑色雾霾。可是有趣的是，托宾早些时候的小说——《夜的故事》和《黑水灯塔船》正是向疾病和死亡找寻同志身份放置点的作品，其间不管是自怜还是控诉，都多少迎合了外界权力的想象制控。
另一方面，同志文学和女性文学、后殖民文学等少数族群文学一样，很难摆脱对于自我身份的过度戏剧化展示，以及随之而来的情绪。不妨稍稍考察一下文学史中的同志作品。如福斯特的《莫瑞斯》虽然是幸福书写，但其中仍有着太多身份认同的问题，并且后期作者对克莱夫的恶感已跃然纸面，含有指控、宣告的味道；直白近暴露癖的纪德，宗教和情欲的拉扯也最为炽烈，其对妻子原型的不断复写和对同性情感不断的摇摆（寻欢和忏悔之间）已近絮烦；衣修伍德在（《紫罗兰姑娘》末尾诡异地添上几节关于爱的论述，以致卞之琳在最初发表译稿时，认为末尾与全文结构无涉而删去，殊不知这几节恰是主人公的同志宣言，但不能否认，这个结尾确与小说有些格格不入。这些倘用伍尔夫的观点来看，那都是作者心境的问题，如果一个作家或人物想要为某一东西申辩、抗争、报复、谴责或者让世界见证艰难困苦，那往往会产生令人不安的副作用。伍尔夫拎出莎士比亚来，赞其胸无窒碍，拥有明净的心境，因而也最适于创作。只是这一要求太高，设想福斯特、纪德们生存的时代，能生出自我认同的勇气已是不易，怎还能苛求明净的心境。但如今，或者可以退而求平和，当同志文学褪去标签化的悲剧元素，渐弭呼号抗争的过激情绪，是可以做到让屋内大象平和栖居的。托宾的《大师》已可看出一点尝试。
虽然《大师》仍旧是暗柜中的叙事，但詹姆斯的犹疑和辟易（许有恐同成分）被托宾悄悄改换了，反而拈出同性相处间幽微的情绪波纹，犹如追索蜗行后的浅浅白痕。这种对静默情绪的定格把握以及屏退旁人，可谓自怜自赏的生活、创作态度，都描摹出亨利同性情欲下尚算稳定的生存状态。托宾刻意淡化亨利内心的挣扎，将之化为游离的惆怅，这种惆怅与时间、感情、生命挂钩，拥有了普遍性的意义。
托宾之后的小说《长冬》、《街头》都沿承了《大师》中所作的尝试，完全剥掉了刺激性的叙述元素，也消解了身份认同的动态特征。其中《街头》以近乎白描语言讲述的同志爱情，给人全然生活流的印象。小说与《大师》相仿的封闭空间舞台和内敛的人物行为，将同性恋的叙述体征降至最低。主人公对所谓同志的认知几乎是空白，但当两人产生情感的时候，托宾在外部和人物内心都不设限，唯一的关键在于，对方是否给予回应。如此，《街头》可能就更近于当代同志人群的状态。托宾意在抽离身份，他所关心的是两个自然的人如何互相吸引，并决定是否保持这种幸福。小说最后写道：
两人都慢慢地走，仿佛能远离一切，但也不怎么介意还得回去再次面对这个城市。他们互相擦碰着对方，心知只能这样做一两次，只能在没人看到他们的时候。
类似于亨利的渴望独处和不介意被打扰，他们也期望拥有远离外界的空间，但对于外界质询的目光也可以坦然处之。如此，作者、叙述者和主人公都可算平和，这在福斯特们的年代是不可想象的。
有论者曾对卡夫卡和乔治·奥威尔的作品作酷儿式解读，说得有板有眼，将人类大困境（荒谬）引入小困境（同志处境）当然行得通，但未免太落到实处。如今托宾的同志书写，以与外部世界若即若离的关系，极写情感、内心世界的真实，岂不是达到内倾的极至？现代人对私密空间的极度重视，与公众欲合难合、喜恨交织的态度不正在托宾的作品中获得表征？而托宾所不断把玩的孤独、静默、白日梦的体验，大概也是斗室男女不可避免的生存景况。那么，将解读翻转一下如何，以具象化的同志书写，来指涉当代都市人的生活图像，亦即，托宾的创作更能教会我们，如何面对世界隐隐的敌意而保留心中的一点坚持，在投身和抽离中调和地生存。向来不希望自己的同志身份影响读者的托宾，也许会乐于看到这种翻转吧。
当年《大师》获奖无数，其中朗姆达文学奖（Lambda Literary Award）和石墙图书奖（The Stonewall Book Award）两项是专门的同志文学奖，这似乎确证了小说中詹姆斯的性取向。而关于这一点，亦即酷儿式介入，已随非虚构资料的发掘和少数群体的发声变得流感般风靡，作家、学者的性取向问题成为后来者开犁的沃土。当然，其中不乏穿凿之语。陆建德就曾撰文批评美国学者萨莉·彼得斯，认为其用一整部论著《萧伯纳：超人的上升》来证明萧是个同性恋实属“系风捕影”。但真正落实到亨利·詹姆斯，却应该没有太大疑问，詹姆斯传记和相关材料都可为佐证。而这一点也成为詹姆斯传记小说的一个共通之处。洛奇虽然对加诸詹姆斯的同志话题语多嘲讽，但《作者，作者》中仍不免乍泄春光，比如他写到詹姆斯“想象自己和一个帅气的年轻人要比想象和一个漂亮的姑娘发生这种关系更容易些”。当然，也只是暗影浮动，《作者，作者》巧妙地避讳了这一话题。但正如丹尼尔·汉纳所指出，洛奇的传记小说仍旧被詹姆斯的同志幽灵所魇住，这一幽灵促成了詹姆斯和洛奇的创作艺术。
相较于洛奇，托宾下笔更无忌一些，每每涉及亨利和其他男性的暧昧相处，托宾的笔触就放缓、入细，在这狭的空间里，情感的波纹、呼吸的震颤都可谓纤毫毕现，这是很可以看出作者着力的态度的。托宾在与尼日利亚作家克里斯·阿巴尼（ChrisAbani）的一次谈话中说道：“也许他们禁止了什么东西，反而使我开始渴望这些东西。我设想屋内有一只关乎同性恋的大象……那时候，我在卡斯特罗，那里所有单身男人都是同志，但最让我觉得不安的是，在我脑子的方圆一百里内却没有一个。显然，多年保守这样一个秘密，是会影响到一个人的。就像发生在亨利·詹姆斯身上的一样。詹姆斯最好的作品都是包藏着这一秘密的，一旦言明，就会引爆。这也正是詹姆斯身上最初吸引我的地方，无论是创作上的，还是生活上的。”“屋内大象”（anelephant in the room）原是个习语，意指被刻意忽视的事实，而这一习语跟性取向问题挂钩，则需要我们返回二○○○年的美国大选。当时，副总统迪克·切尼原本坦率公开自己同性恋身份的女儿玛丽，无端消失了踪影。于是，有人为文嘲讽：“会场这间舒适的房间里存在着一头吸光所有氧气的大象……发狂地蜷起又舒展她的大长鼻，等待当晚最重大的问题浮现。‘参议员，请谈谈性取向。’大象发出吼叫。”但所有人都小心地避让开了这头大象。在此，屋内大象——这被忽视的庞然大物提醒我们，这个世界还是存在许多串谋的沉默和约定的回避的。
托宾的自我剖白，表明屋内大象不只处于公众之间，也存在个体的心中。而他谈及詹姆斯与自己的相类之处，隐隐带着为之立传的自信。这令人想起德国作家克劳斯·曼和柴可夫斯基之间的传记写作关系。同是作家和艺术家前辈之间的惺惺相惜，克劳斯·曼也为柴可夫斯基写了一部深情的传记小说《悲怆交响曲》。作品同样涉及剧场演出荣誉的奔走，涉及情感纠结——或沉静或烦扰的自省，也同样偏爱画面的定格和情绪波纹的捕捉。最关键的是，克劳斯也敏感地摭取柴可夫斯基的同性情感，用以解释柴氏音符中的沉痛和希望。克劳斯自己曾说：“爱情的这种特殊形式，也是（柴可夫斯基的）命运，我了解它，它深深蕴藏在灵感和屈辱之中，长期的痛苦和瞬间的极乐，都是这种性欲所包含的情感。人们不会尊重这种性欲，因为他们不想成为当今社会的局外人；人们不会投入这种性欲，因为他们不想留下致命的伤痕。”这话说得直白，也更愤激，但与柴可夫斯基之间情感的共鸣和俨然划为同俦的话锋，直可与托宾的自白对举。由此也可理解，同属少数群体的成员，依着同性情感这一纽带，托宾与克劳斯·曼在故纸堆中翻出新曲，说出来的也都是自我代入的苦语。
托宾对詹姆斯很大一部分的兴趣在于其对同性情欲的隐抑应该是无疑的，甚至他也觉得诧异，到底詹姆斯是如何做到将同性恋完全排除出自己的作品的。从这个意义上来说，洛奇的詹姆斯也许更接近詹姆斯本身想要传递给我们的形象；但托宾想必是不依的，他大概会说，《大师》中的亨利（如同托宾所喜欢称呼的）才是真正个人意义上的亨利，不是那个走上舞台等待鲜花和掌声的亨利，也不是那个印在书籍扉页供人瞻仰、沉静洞察的亨利，而是处在人生的安全岛，小心翼翼地张望、靠近，时时准备撤离的亨利。斯坦利·冯德·蔡尔评论《大师》对詹姆斯的聚焦一反原本权威传记所专注的激情和同情，转向拒绝和逃避。这其实也是托宾的一贯美学主张，他喜欢描写沉默和逃避，因为他知道那是怎么一回事。不过（《大师》塑造的亨利虽沉默和逃避，却并不是恐同的柜中人（现实中的亨利·詹姆斯是否如此则很难说）。他似乎在现实的隔绝之下，自动保持了与爱慕对象的距离；他不拒绝心内涌动的情感，甚至还任由自己去享受难得的肢体触碰；他拒绝的只是戳破那层关系的窗户纸，因为这样一来就触犯了外界的条规。因此，斯坦利认为亨利在情感上的抽身而出，并不表明他是一个冰冷的人，而正体现了他对自我同性欲望的极度自知。他自知对男性的渴望，也深深明白一旦越矩将招致的风险。人们一再将《大师》的亨利解读为一贯逃避和自我否认的典型，大概是误解了托宾在小说中所作的改造。托宾试图把这位新亨利放到平和的生活流中，涤去其过多的自我内心的挣扎，仅仅展示他是怎样在外部世界的湍流中，守存自己的一点感情和空间。而正是这种尝试，构成了托宾小说对同志生存探讨的新展示。
说到《大师》的叙述，诺曼-凯文一开始就意识到节制是托宾的风格，也是小说艺术的主题之一，但这并不是詹姆斯式的。诺曼所谓詹姆斯式，也许可以简单地归为冗长的句式、繁复的心理分析和明灭的幽暗意象。这些在托宾那儿确实并不多见，摘录小说第一章第一节便可窥全书一斑： 有些晚上他梦见死去的人，熟悉的和似曾相识的面孔，飞快地浮现出来。现在他醒过来了，觉得时间是黎明前一个钟头，或者更早些，几小时内还不会有动静。他摸了摸脖子，肌肉僵硬，手指碰上去似乎直挺挺、硬邦邦的，但不觉得痛。他转动脑袋时，听到肌肉嘎吱作响。我像是扇老门，
他自言自语地说。
《大师》有很大的篇幅都是亨利在一个人的世界里喃喃、踱步、思索、静默，而一旦遭逢和人打交道的场面，似乎就干扰到了小说的气息，亨利、叙述人和读者，似乎非得要赶紧逃离，回到亨利略带神经质的独处，才算顺过了气。而小说的空间布局，也与亨利的独处息息相关，托宾从不让街道、马路的室外空间占据小说舞台太久，甚至剧场、庄园空间都吝付太多笔墨：亨利向来是室内乐的主角。因此，小说开篇是亨利的黎明梦醒，孤身被思绪所淹没，而篇末，是亨利坐拥兰慕别墅，重回孤独的时刻，“他四处走着，享受这里的寂静和空旷，他欢迎苏格兰人来等他开始一天的工作，但他首先需要更多的时间独处。”算是漂亮的首尾相衔，也给整部小说定好了调。
当亨利说出“我像是扇老门”，小说整体散发出的衰亸之气，使得叙述像是一场弥留之际的回望。诺曼所说的“节制”，在这里恰是一种絮叨的节制，当亨利处于近乎隔绝的空间中，他的情绪已是汗漫遄飞，而身体却做着琐屑的动作。托宾的笔就对准这些琐屑，絮叨地一一说出——他站了起来，他拿起一本书，他坐下，他踱到窗外，他停了下来……以此看似无意义的描摹，拨缓封闭空间里本就走不动的时钟，将亨利的独处状态无限抻长。托宾很谨慎地触及亨利的心理，绝不肯超越许可，他深知沉默的力量，深知无法表达或不愿表达的情感所体现的戏剧过程。
而这一切都通过第三人称视角表现出来，大多数时候为限知的叙述者力图客观地展示，但却绝不是福楼拜所说的“冷静”的客观，那种冷静隐匿了情感，而此叙述者的情感却如此丰盈水润；也不是价值中立的客观，此叙述者的价值判断简直是和亨利同哭同笑了；当然，更不是“摄像镜头式”的客观。《大师》的行文更像是亨利反身自省的叙述，仿佛幻化出另一个自我，或近或远地关注着自己的生活。所以，托宾努力地贴合自省式叙述应有的形态，更多地给出外部细节，毕竟内心已可算是心照不宣了。小说中，亨利与男仆哈蒙德有一场景，两人说着话，忽然陷入沉默，文中写道：
他俩都不动不说话。亨利真希望现在有人能看到他俩，如果有人站在门口，就像他之前站过的那样，或者透过窗户朝里张望，他们会以为他俩之间发生了什么重大的事情，他们这般沉默，是因为说了太多。
这一渴望被观看的想法，正是托宾将自省式叙述楔入亨利生活情节的演绎。因此，小说中叙述者、隐含作者和主人公亨利的距离往往是很近的，有些时候，甚至都重叠到了一起。所谓对影成三人，但剧场演出排到最后，看起来还是一个人的独角戏。作者召出这么一个鲜活的亨利，我们还是能看出他寄托的感喟的。
托宾说，亨利·詹姆斯是从外部来看待自己的生活的，也许这一认识促成了《大师》的叙事风格。虽然没有资料表明托宾是否读过克里斯托弗·衣修伍德的小说《单身》，但这一叙事风格却可以上溯至此。《单身》讲述失去同性恋人的大学教授乔治一天内的起居生活，其中琐屑定格的生活画面，隐忍克制的思念状态以及反身自省的叙述方式（小说首尾都以更显明的自我观照强化了此种叙述）都与《大师》如出一辙。甚至将《单身》搬上影屏的汤姆·福特评价该小说虽是第三人称所写，却是“真正的自我观察”，也与托宾对詹姆斯的认识完全一致。或者可以设想，小说叙述的风格已很难单纯以技巧来分解，作者选择的讲述方式已然深深嵌入材料的安置，并化入小说的整个肌体。那么，也许索多玛城的居民们，都浸渍着这么一点孤独的癖性，也需要找寻一种孤独的言说方式。
二十年前，托宾受《伦敦书评》（London Review of Books）邀约写作关于同性恋的小册子。一开始托宾颇有些踟蹰，他觉得性取向仍是自己身上“不安、羞怯和忧郁”的一部分，因而难以诉说。但当托宾开始阅读《伦敦书评》寄给他的相关资料时，他的兴趣渐渐被勾起。相较于埃蒙德·怀特等当代同志作家，托宾直言对早些时候的作家们更有兴趣，比如因性取向锒铛入狱的王尔德，比如对同性欲望讳言且不安的托马斯·曼、毕晓普等等。这一兴趣促成了托宾的一系列文章，后结集名为（《黑暗时代的爱：从王尔德到阿莫多瓦的同志爱》（Love in Dark Time：GayLives From Wilde to Almodovar）。
该书中，托宾引用艾德丽安·里奇的诗句“你对镜自照，而里面空无一物”来形容同性恋的历史处境。因为无论是犹太人还是北爱尔兰的天主教徒，虽罹受磨难，却都可以在历史上寻得先辈的足迹，而同性恋者却没有可供回望的过去。托宾形容他们“没有历史，没有受难曲，烈士们也皆被遗忘”。当今关于少数群体的身份认同问题的讨论不可谓不多，但真正落实到个体处境上，却仍葆有动人的力量。比如福斯特小说《莫瑞斯》中，克莱夫备受同性欲望的折磨，神圣的《圣经》只能宣判他，无法拯救他。最终他在《斐德罗篇》中寻着理解，他才领悟到，原来回归到古希腊，他也可以容身安居，不用担心被审判，被驱逐。
个体可以往蒙尘的历史和文学中寻觅依托，一个群体则需要找到身份概念的起源。福柯的观点是，同性恋这一范畴出现于十九世纪七十年代，此之前只有鸡奸这一暂时的越轨反常行为，直到十九世纪晚期，同性恋才成为一个种群。伊芙·塞吉维克则很谨慎地注意不将话题铺得太远，她指出直到王尔德事件之后，同性恋话语才被全然展示于公众。更有激进者干脆提出，王尔德事件之前，同性恋的概念也不存在，因为它并未以话语形式被提出。关于概念分歧，托宾不置可否，大概也懒于争论，在他看来，具体的个体处境要比概念辩论来得重要。那对于身处爱尔兰的他来说，至少有三个具体事件是值得一提的。其一是王尔德事件，其二是凯特·奥布里恩的小说《香料之地》因涉同被禁。这两个事件在托宾作品中都有所体现，它反映的是一个谈同色变、有禁制则必然导致反抗的时代。第三个事件则是一九九三年爱尔兰承认同性恋合法化，此后的爱尔兰同性恋者生存处境好了许多，托宾的创作也日趋平和。 托宾在拿同志书写和爱尔兰书写对比的时候发现，以石墙骚乱为界，之前的同志书写充斥着哀嚎和悲剧，其中家庭的分崩离析、情感的没有出路和无可避免的死亡都与爱尔兰书写极为相似。而福斯特的《莫瑞斯》却一反此路数，给主角一个幸福的结局，让莫瑞斯和阿列克徜徉于绿林之中（roam the greenwood）。托宾对此颇为赞赏，甚至把“徜徉于绿林”作为其文章的题目。在此托宾的用意可以想见，假使如福柯所言，性话语是表达身份和执行权力的一种手段，那么最初的悲剧书写是可以平地起雷，引发关注的，其间不可否认有过度演绎的成分，但既是为了攫得话语权亦无可厚非。然而此种发声既是凸显自我所在的群体，确证身份，同时也是在塑造面向外界的群体形象。当疾病、死亡成为同志文学的必备元素，外界反而有了更便利的标签方式，而此种标签既是同志作家自己挣得，那外界更是没有退让的必要，同志群体自身也是有口难辩。因此托宾呼唤福斯特般的幸福书写，意在拂去同志文学常压于顶的黑色雾霾。可是有趣的是，托宾早些时候的小说——《夜的故事》和《黑水灯塔船》正是向疾病和死亡找寻同志身份放置点的作品，其间不管是自怜还是控诉，都多少迎合了外界权力的想象制控。
另一方面，同志文学和女性文学、后殖民文学等少数族群文学一样，很难摆脱对于自我身份的过度戏剧化展示，以及随之而来的情绪。不妨稍稍考察一下文学史中的同志作品。如福斯特的《莫瑞斯》虽然是幸福书写，但其中仍有着太多身份认同的问题，并且后期作者对克莱夫的恶感已跃然纸面，含有指控、宣告的味道；直白近暴露癖的纪德，宗教和情欲的拉扯也最为炽烈，其对妻子原型的不断复写和对同性情感不断的摇摆（寻欢和忏悔之间）已近絮烦；衣修伍德在（《紫罗兰姑娘》末尾诡异地添上几节关于爱的论述，以致卞之琳在最初发表译稿时，认为末尾与全文结构无涉而删去，殊不知这几节恰是主人公的同志宣言，但不能否认，这个结尾确与小说有些格格不入。这些倘用伍尔夫的观点来看，那都是作者心境的问题，如果一个作家或人物想要为某一东西申辩、抗争、报复、谴责或者让世界见证艰难困苦，那往往会产生令人不安的副作用。伍尔夫拎出莎士比亚来，赞其胸无窒碍，拥有明净的心境，因而也最适于创作。只是这一要求太高，设想福斯特、纪德们生存的时代，能生出自我认同的勇气已是不易，怎还能苛求明净的心境。但如今，或者可以退而求平和，当同志文学褪去标签化的悲剧元素，渐弭呼号抗争的过激情绪，是可以做到让屋内大象平和栖居的。托宾的《大师》已可看出一点尝试。
虽然《大师》仍旧是暗柜中的叙事，但詹姆斯的犹疑和辟易（许有恐同成分）被托宾悄悄改换了，反而拈出同性相处间幽微的情绪波纹，犹如追索蜗行后的浅浅白痕。这种对静默情绪的定格把握以及屏退旁人，可谓自怜自赏的生活、创作态度，都描摹出亨利同性情欲下尚算稳定的生存状态。托宾刻意淡化亨利内心的挣扎，将之化为游离的惆怅，这种惆怅与时间、感情、生命挂钩，拥有了普遍性的意义。
托宾之后的小说《长冬》、《街头》都沿承了《大师》中所作的尝试，完全剥掉了刺激性的叙述元素，也消解了身份认同的动态特征。其中《街头》以近乎白描语言讲述的同志爱情，给人全然生活流的印象。小说与《大师》相仿的封闭空间舞台和内敛的人物行为，将同性恋的叙述体征降至最低。主人公对所谓同志的认知几乎是空白，但当两人产生情感的时候，托宾在外部和人物内心都不设限，唯一的关键在于，对方是否给予回应。如此，《街头》可能就更近于当代同志人群的状态。托宾意在抽离身份，他所关心的是两个自然的人如何互相吸引，并决定是否保持这种幸福。小说最后写道：
两人都慢慢地走，仿佛能远离一切，但也不怎么介意还得回去再次面对这个城市。他们互相擦碰着对方，心知只能这样做一两次，只能在没人看到他们的时候。
类似于亨利的渴望独处和不介意被打扰，他们也期望拥有远离外界的空间，但对于外界质询的目光也可以坦然处之。如此，作者、叙述者和主人公都可算平和，这在福斯特们的年代是不可想象的。
有论者曾对卡夫卡和乔治·奥威尔的作品作酷儿式解读，说得有板有眼，将人类大困境（荒谬）引入小困境（同志处境）当然行得通，但未免太落到实处。如今托宾的同志书写，以与外部世界若即若离的关系，极写情感、内心世界的真实，岂不是达到内倾的极至？现代人对私密空间的极度重视，与公众欲合难合、喜恨交织的态度不正在托宾的作品中获得表征？而托宾所不断把玩的孤独、静默、白日梦的体验，大概也是斗室男女不可避免的生存景况。那么，将解读翻转一下如何，以具象化的同志书写，来指涉当代都市人的生活图像，亦即，托宾的创作更能教会我们，如何面对世界隐隐的敌意而保留心中的一点坚持，在投身和抽离中调和地生存。向来不希望自己的同志身份影响读者的托宾，也许会乐于看到这种翻转吧。