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摘要 流浪汉小说是欧洲近代小说的一种模式。关于流浪汉小说有广义、狭义之说。广义的流浪汉小说，泛指一切以生活无定所的流浪汉为反映对象的叙事性文学作品。狭义的流浪汉小说，以《小癞子》为鼻祖，指以没有固定职业、四处漂泊、靠乞讨谋生、饱受生活艰辛的主人公的流浪经历为线索，用第一人称的视角，通过流浪汉的生活经历和遭遇的叙述，对社会的丑恶或人性的卑劣进行揭露和批评的叙事性文学作品。本文从小说的形象、情节、叙述三种模式进行深入探讨，阐释西方流浪汉小说的文体特征及其艺术价值。
关键词：西方 流浪汉 小说 文体特征 艺术价值
自1554年的无名氏小说《小癞子》在西班牙问世后，流浪汉小说就以其独特的传奇性艺术风格成为欧洲文学的一种特殊文学现象。流浪汉小说不仅在当时的欧洲文坛蔚然成风，而且对后世欧洲各国小说的发展产生了深远的影响，推动和丰富了欧洲长篇小说的发展。出现了法国阿兰·勒内·勒萨日的《吉尔·布拉斯》、德国格里美尔斯豪森的《痴儿西木传》以及后来西班牙塞万提斯·萨维德拉的《堂吉诃德》、英国丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》、亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》、乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》、查尔斯·狄更斯的《奥立弗·退斯特》、美国马克·吐温的《哈克贝利·费恩险记》等许多富于流浪汉小说特色的著名作品。
一 流浪汉小说的形象模式
人物形象是小说形象的核心。西方的小说，从中世纪的骑士传奇中孕育，经过文艺复兴时期的发展完善，到19世纪达到高峰。人物形象由亚里士多德的“类型性格”逐步向前发展，最终提升到“典型性格”的高度。16世纪中叶出现的流浪汉小说，“类型性格”仍是其人物形象的基本特征。但作家总是努力为笔下的人物赋予独特生动的性格特征，使人物形象鲜活生动。
首先，人物性格的定型化。流浪汉小说的主人公基本上定型在社会底层的弱小人物。就思想个性而言，他们往往以玩世不恭的态度表现出对社会传统伦理道德的反叛精神。但他们绝对不是英雄，当然也不是十足的恶棍。由于流浪汉小说中的主人公在离开家庭之前，他们都没有生活经验，表现出天真善良的天性。进入社会后，自身的无依无靠加上社会的复杂冰冷，为了生存拼命挣扎，在艰难挣扎中利用自己的机智聪明学会了坑、蒙、拐、骗等“生活艺术”。
其次，人物的传奇性。流浪汉小说的主人公一般都带有传奇色彩，作者往往赋予主人公众多超凡的经历，始终将其笔下的主人公的传奇性生涯作为创作的审美追求。年幼的小癞子在流浪生活中经历了种种不幸和遭遇。立体化的现实生活展示，使《小癞子》这部“体积不大的经典”不仅“应该被看成是为发展一种新的小说形式而做出的最初尝试”，而且应肯定它是非常成功的尝试。
最后，流浪汉小说作家一边表现出主人公在物质上的发家史，一边又展示出他在精神上的堕落史，有意识地让这两者进行逆向的升降运动。这些流浪汉虽然改善物质生活是他们的追求目标，但他们在精神上逐步扭曲和堕落则完全是由于社会环境使之然。小癞子最初是一个天真、善良又有些胆怯的孩子，他希望通过劳动解决自己的温饱问题。但真正踏入社会后，他才发觉周围一团漆黑，自己的美好愿望根本无法实现。
二 流浪汉小说的情节模式
《小癞子》以主人公小癞子为轴心，分章节讲述了他跟从不同主人的人生经历。小说以此为线索来串联事件，表现出了较为独特的结构模式。这种结构模式类似于西方传统的线性结构，其渊源可以一直追溯到古希腊的荷马史诗。
对于事件和情节的组织有两种方式方法，一种称之为时间方法，即按照时间的前后顺序或事件的因果关系来组织一个个事件，在西方文学中古已有之；另一种称之为空间方法，即将类似的事件放到一起，来自希伯来的叙事传统。关于这两种结构形式，有人形象地将之比喻为“糖葫芦”和“橘子”。如《伊利亚特》和《奥德赛》，主人公经历的无数事件如同糖葫芦，只要竹签子足够长，就可以无穷的串下去。
《小癞子》总体上讲是以时间方式组织的线性结构。无数事件由一种东西串起来，它的根基和底部是无数的事件，是曰常生活中没有连续性的事件。再把这些小事件联系到一个人——小癞子的身上，构成线性模式，但它内在的连续性并不严密。虽然小说在总体上暗含着小癞子成长的时间顺序，但各个故事情节之间较为杂乱，并没有明显的因果联系，除了第一章“自述经历”统领全篇外，其它各章的故事情节具有相对的独立性和自足性。由于情节和情节之间缺乏有机的联系，小说主人公的性格没有发展，而这种“糖葫芦”式的线性结构，因其“竹签”的时序和内在因果的弱化。鉴于此，若将小癞子经历的各个生活场景并置起来，或者颠倒次序，或者单独拿出来，再进行分析便不难发现其表现的共同主题：生活在社会底层的不幸者的消极反抗和斗争的生命历程。因而，它又在一定程度上也表现出一定的空间方式的特点。
《小癞子》的这种相对孤立和杂凑的故事情节，被它之后的流浪汉小说广泛继承，但也有一定的改变。例如，比《小癞子》迟大约半个世纪出现的《骗子外传》，主人公的成长变化则更为明显，故事间也出现了一定的前后联系。作品在表现骗子巴勃罗斯在社会的历练中，“谋生之道”的成熟和骗术的见长，自认为已经骗术高明的巴勃罗斯，却在道貌岸然的神甫面前马失前蹄。神甫佯装不懂赌博，以此为诱饵，让两个年轻人输掉了所有的财产。严酷的生活给挣扎在温饱线上的巴勃罗斯很好的上了一课。与《小癞子》比较起来，《骗子外传》在情节方面时间性显得更强，前后之间有了一定的因果联系，因而，主人公的性格发展的线索更为明晰，线性的情节模式显得更加突出。例如，法国的《吉尔·布拉斯》、英国的《摩尔·弗兰德斯》等，主人公的处境有所不同，心理也不同，偏离了流浪汉体小说原始的定义。又如，18世纪英国菲尔丁的《汤姆·琼斯》，主角已不是无业的流浪汉，线索也并非单一地只是由汤姆一人的经历来组织，但总体的结构模式还是与西班牙的流浪汉小说相一致，故泛称流浪汉小说。
三 流浪汉小说的叙述模式 在叙事学领域，学者们对于作者、叙述者和人物的关系早已做过深入的研究和探讨。其中，“叙述者”代表判断事物的准则，他或者隐藏，或者揭示人物的思想，他选择对人物话语的直述或转述，以及叙述时间的正常顺序或有意颠倒。没有叙述者的小说是不存在的。从不同的视点观察同一个事物就会写出截然不同的事实。
将叙述的视点分为三种类型：叙述者比人物知道得多，类似于全知的视点；叙述者与人物知道得一样多，类似于内视点；叙述者对于一定的情况和事件不如人物知道得多，类似于外视点。所谓“内视点”，即是指以人物的观点和角度来获得信息的一种视点。内视点可以是固定的，也可以是变化的，还可以是多重的。用这一观点来解读流浪汉小说，我们会发现其文体形式方面的独特性。
西班牙流浪汉小说的开场白都是以主人公为叙述者，讲述他个人的人生经历。而且这里的讲述都是回顾性的，主人公在经历了人生沧桑之后，回过头来为读者叙述他坎坷的一生。例如，《骗子外传》中对主人公父亲的叙述是称他为“生前干的是理发匠的活儿”，其父显然在叙述该故事的这一时间内已经去世；而在小说的第七章中，主人公才从其主子那里获悉父母的死讯。
《小癞子》等流浪汉小说的作者是让他的一个“人物”讲故事，而这个人物——小癞子也好，吉尔·布拉斯也好，或者是巴勃罗斯——都是所讲述故事的主人公。我们所接受到的一切信息均来自于主人公的视点。不仅如此，小说的叙述者所提供的信息也绝不超过小说中人物的视野。小说叙述的内视点分为多种，而西班牙流浪汉小说的内视点应当属于“固定的内视点”，即叙述的焦点始终固定在一个人物的身上，仅仅是来自一个人物的视角。《小癞子》和《吉尔·布拉斯》等都是典型的固定内视点。小癞子跟从多位主人，但他们均处于被描述和观察的地位，他们虽然也是小说中的人物，但作者一直不曾给他们“话语”的权利，全篇自始至终只有小癞子在表现他的所见、所闻、所想。
最原初的流浪汉小说的共同点是这种固定的内视点。同其结构方式的流变一样，到后来，广义的流浪汉小说的视点问题就变得宽泛多了。例如，《汤姆·琼斯》，便不再是“内视点”。按照《叙述话语研究》的观点，这种内视点即是叙述者处于小说虚构域之内，要么自己自述经历，要么谨慎地观察其他的人物。这样，即使吉尔·布拉斯作为人物有时会销声匿迹，我们却知道他们是属于他们的叙事文的虚构域的，早晚会重新露面。
那么，流浪汉小说采用这种内视点有何种意义和功能呢？相较于外视角和全知的视角，流浪汉小说的内视点的独特功能集中表现为“情感功能”。
在叙述情境中，有两大主角。一个是叙述者本人，另一个是潜在的叙述接受者。当主人公喋喋不休地讲述自己的身世时，它同时也在建立一种与接受者相互对话的情境。例如，在流浪汉小说中所建立的特殊的道德法则，对于阅读者是一种思想上的干预。也就是说，小说当中那些偷窃、欺骗、恶作剧等本来属于恶行的举措，但因为主人公的自我陈述而被读者所同情、所宽容。这就是我们所称流浪汉小说内视点的情感功能。
叙述者自述经历，体现着叙述者的话语权对被讲述事件本身的干预，而这种干预无疑渗透着一种道德与情感关系。在16世纪的西班牙，与流浪汉小说并称于文坛的还有“骑士文学”，主人公大多是英雄勇士，渲染的风格是神奇和怪诞。如魔法师、巨人、怪兽、毒龙等多成为小说的描写对象。而流浪汉小说则将处于社会最下层的一个流浪儿变成小说的主人公，用他的眼睛观察社会的是非曲直。因此，人们对于社会底层的流浪汉有了一种全新的观察角度——不再仅仅从本阶层的视角来看待他们的生活和思想，例如，教士、警官的角度——而是听他们的心声，理解他们的处境。在恶劣的生存环境中，为了填饱肚子而进行的偷窃、欺骗、恶作剧等，以叙述者的角度看来便不再是单纯的罪恶，读者在阅读过程中不免为之笼罩上一层同情和理解的光环。
参考文献：
[1] 龚鹏程：《游的精神文化史论》，河北教育出版社，2001年版。
[2] 吉尔伯特，杨乃乔等译：《后殖民批评》，北京大学出版社，2001年版。
[3] 阿尼克斯特，徐克勤译：《莎士比亚的创作》，山东教育出版社，1985年版。
[4] 杨周翰编：《莎士比亚评论汇编》，中国社会科学出版社，1979年版。
[5] 刘洪一：《犹太文化要义》，商务印书馆，2004年版。
[6] 马里奥·托比诺，刘黎亭译：《但丁传》，上海译文出版社，1984年版。
[7] 马克·帕蒂森，金发燊等译：《弥尔顿传略》，生活、读书、新知三联书店，1992年版。
[8] 刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社，2004年版。
[9] 李凤亮、李艳：《对话的灵光》，中国友谊出版公司，1999年版。
[10] 蹇昌槐：《西方小说与文化帝国》，武汉大学出版社，2004年版。
[11] 赛义德，谢少波等译：《赛义德自选集》，中国社会科学出版社，1999年版。
（张若凡，三峡大学艺术学院本科生）
关键词：西方 流浪汉 小说 文体特征 艺术价值
自1554年的无名氏小说《小癞子》在西班牙问世后，流浪汉小说就以其独特的传奇性艺术风格成为欧洲文学的一种特殊文学现象。流浪汉小说不仅在当时的欧洲文坛蔚然成风，而且对后世欧洲各国小说的发展产生了深远的影响，推动和丰富了欧洲长篇小说的发展。出现了法国阿兰·勒内·勒萨日的《吉尔·布拉斯》、德国格里美尔斯豪森的《痴儿西木传》以及后来西班牙塞万提斯·萨维德拉的《堂吉诃德》、英国丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》、亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》、乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》、查尔斯·狄更斯的《奥立弗·退斯特》、美国马克·吐温的《哈克贝利·费恩险记》等许多富于流浪汉小说特色的著名作品。
一 流浪汉小说的形象模式
人物形象是小说形象的核心。西方的小说，从中世纪的骑士传奇中孕育，经过文艺复兴时期的发展完善，到19世纪达到高峰。人物形象由亚里士多德的“类型性格”逐步向前发展，最终提升到“典型性格”的高度。16世纪中叶出现的流浪汉小说，“类型性格”仍是其人物形象的基本特征。但作家总是努力为笔下的人物赋予独特生动的性格特征，使人物形象鲜活生动。
首先，人物性格的定型化。流浪汉小说的主人公基本上定型在社会底层的弱小人物。就思想个性而言，他们往往以玩世不恭的态度表现出对社会传统伦理道德的反叛精神。但他们绝对不是英雄，当然也不是十足的恶棍。由于流浪汉小说中的主人公在离开家庭之前，他们都没有生活经验，表现出天真善良的天性。进入社会后，自身的无依无靠加上社会的复杂冰冷，为了生存拼命挣扎，在艰难挣扎中利用自己的机智聪明学会了坑、蒙、拐、骗等“生活艺术”。
其次，人物的传奇性。流浪汉小说的主人公一般都带有传奇色彩，作者往往赋予主人公众多超凡的经历，始终将其笔下的主人公的传奇性生涯作为创作的审美追求。年幼的小癞子在流浪生活中经历了种种不幸和遭遇。立体化的现实生活展示，使《小癞子》这部“体积不大的经典”不仅“应该被看成是为发展一种新的小说形式而做出的最初尝试”，而且应肯定它是非常成功的尝试。
最后，流浪汉小说作家一边表现出主人公在物质上的发家史，一边又展示出他在精神上的堕落史，有意识地让这两者进行逆向的升降运动。这些流浪汉虽然改善物质生活是他们的追求目标，但他们在精神上逐步扭曲和堕落则完全是由于社会环境使之然。小癞子最初是一个天真、善良又有些胆怯的孩子，他希望通过劳动解决自己的温饱问题。但真正踏入社会后，他才发觉周围一团漆黑，自己的美好愿望根本无法实现。
二 流浪汉小说的情节模式
《小癞子》以主人公小癞子为轴心，分章节讲述了他跟从不同主人的人生经历。小说以此为线索来串联事件，表现出了较为独特的结构模式。这种结构模式类似于西方传统的线性结构，其渊源可以一直追溯到古希腊的荷马史诗。
对于事件和情节的组织有两种方式方法，一种称之为时间方法，即按照时间的前后顺序或事件的因果关系来组织一个个事件，在西方文学中古已有之；另一种称之为空间方法，即将类似的事件放到一起，来自希伯来的叙事传统。关于这两种结构形式，有人形象地将之比喻为“糖葫芦”和“橘子”。如《伊利亚特》和《奥德赛》，主人公经历的无数事件如同糖葫芦，只要竹签子足够长，就可以无穷的串下去。
《小癞子》总体上讲是以时间方式组织的线性结构。无数事件由一种东西串起来，它的根基和底部是无数的事件，是曰常生活中没有连续性的事件。再把这些小事件联系到一个人——小癞子的身上，构成线性模式，但它内在的连续性并不严密。虽然小说在总体上暗含着小癞子成长的时间顺序，但各个故事情节之间较为杂乱，并没有明显的因果联系，除了第一章“自述经历”统领全篇外，其它各章的故事情节具有相对的独立性和自足性。由于情节和情节之间缺乏有机的联系，小说主人公的性格没有发展，而这种“糖葫芦”式的线性结构，因其“竹签”的时序和内在因果的弱化。鉴于此，若将小癞子经历的各个生活场景并置起来，或者颠倒次序，或者单独拿出来，再进行分析便不难发现其表现的共同主题：生活在社会底层的不幸者的消极反抗和斗争的生命历程。因而，它又在一定程度上也表现出一定的空间方式的特点。
《小癞子》的这种相对孤立和杂凑的故事情节，被它之后的流浪汉小说广泛继承，但也有一定的改变。例如，比《小癞子》迟大约半个世纪出现的《骗子外传》，主人公的成长变化则更为明显，故事间也出现了一定的前后联系。作品在表现骗子巴勃罗斯在社会的历练中，“谋生之道”的成熟和骗术的见长，自认为已经骗术高明的巴勃罗斯，却在道貌岸然的神甫面前马失前蹄。神甫佯装不懂赌博，以此为诱饵，让两个年轻人输掉了所有的财产。严酷的生活给挣扎在温饱线上的巴勃罗斯很好的上了一课。与《小癞子》比较起来，《骗子外传》在情节方面时间性显得更强，前后之间有了一定的因果联系，因而，主人公的性格发展的线索更为明晰，线性的情节模式显得更加突出。例如，法国的《吉尔·布拉斯》、英国的《摩尔·弗兰德斯》等，主人公的处境有所不同，心理也不同，偏离了流浪汉体小说原始的定义。又如，18世纪英国菲尔丁的《汤姆·琼斯》，主角已不是无业的流浪汉，线索也并非单一地只是由汤姆一人的经历来组织，但总体的结构模式还是与西班牙的流浪汉小说相一致，故泛称流浪汉小说。
三 流浪汉小说的叙述模式 在叙事学领域，学者们对于作者、叙述者和人物的关系早已做过深入的研究和探讨。其中，“叙述者”代表判断事物的准则，他或者隐藏，或者揭示人物的思想，他选择对人物话语的直述或转述，以及叙述时间的正常顺序或有意颠倒。没有叙述者的小说是不存在的。从不同的视点观察同一个事物就会写出截然不同的事实。
将叙述的视点分为三种类型：叙述者比人物知道得多，类似于全知的视点；叙述者与人物知道得一样多，类似于内视点；叙述者对于一定的情况和事件不如人物知道得多，类似于外视点。所谓“内视点”，即是指以人物的观点和角度来获得信息的一种视点。内视点可以是固定的，也可以是变化的，还可以是多重的。用这一观点来解读流浪汉小说，我们会发现其文体形式方面的独特性。
西班牙流浪汉小说的开场白都是以主人公为叙述者，讲述他个人的人生经历。而且这里的讲述都是回顾性的，主人公在经历了人生沧桑之后，回过头来为读者叙述他坎坷的一生。例如，《骗子外传》中对主人公父亲的叙述是称他为“生前干的是理发匠的活儿”，其父显然在叙述该故事的这一时间内已经去世；而在小说的第七章中，主人公才从其主子那里获悉父母的死讯。
《小癞子》等流浪汉小说的作者是让他的一个“人物”讲故事，而这个人物——小癞子也好，吉尔·布拉斯也好，或者是巴勃罗斯——都是所讲述故事的主人公。我们所接受到的一切信息均来自于主人公的视点。不仅如此，小说的叙述者所提供的信息也绝不超过小说中人物的视野。小说叙述的内视点分为多种，而西班牙流浪汉小说的内视点应当属于“固定的内视点”，即叙述的焦点始终固定在一个人物的身上，仅仅是来自一个人物的视角。《小癞子》和《吉尔·布拉斯》等都是典型的固定内视点。小癞子跟从多位主人，但他们均处于被描述和观察的地位，他们虽然也是小说中的人物，但作者一直不曾给他们“话语”的权利，全篇自始至终只有小癞子在表现他的所见、所闻、所想。
最原初的流浪汉小说的共同点是这种固定的内视点。同其结构方式的流变一样，到后来，广义的流浪汉小说的视点问题就变得宽泛多了。例如，《汤姆·琼斯》，便不再是“内视点”。按照《叙述话语研究》的观点，这种内视点即是叙述者处于小说虚构域之内，要么自己自述经历，要么谨慎地观察其他的人物。这样，即使吉尔·布拉斯作为人物有时会销声匿迹，我们却知道他们是属于他们的叙事文的虚构域的，早晚会重新露面。
那么，流浪汉小说采用这种内视点有何种意义和功能呢？相较于外视角和全知的视角，流浪汉小说的内视点的独特功能集中表现为“情感功能”。
在叙述情境中，有两大主角。一个是叙述者本人，另一个是潜在的叙述接受者。当主人公喋喋不休地讲述自己的身世时，它同时也在建立一种与接受者相互对话的情境。例如，在流浪汉小说中所建立的特殊的道德法则，对于阅读者是一种思想上的干预。也就是说，小说当中那些偷窃、欺骗、恶作剧等本来属于恶行的举措，但因为主人公的自我陈述而被读者所同情、所宽容。这就是我们所称流浪汉小说内视点的情感功能。
叙述者自述经历，体现着叙述者的话语权对被讲述事件本身的干预，而这种干预无疑渗透着一种道德与情感关系。在16世纪的西班牙，与流浪汉小说并称于文坛的还有“骑士文学”，主人公大多是英雄勇士，渲染的风格是神奇和怪诞。如魔法师、巨人、怪兽、毒龙等多成为小说的描写对象。而流浪汉小说则将处于社会最下层的一个流浪儿变成小说的主人公，用他的眼睛观察社会的是非曲直。因此，人们对于社会底层的流浪汉有了一种全新的观察角度——不再仅仅从本阶层的视角来看待他们的生活和思想，例如，教士、警官的角度——而是听他们的心声，理解他们的处境。在恶劣的生存环境中，为了填饱肚子而进行的偷窃、欺骗、恶作剧等，以叙述者的角度看来便不再是单纯的罪恶，读者在阅读过程中不免为之笼罩上一层同情和理解的光环。
参考文献：
[1] 龚鹏程：《游的精神文化史论》，河北教育出版社，2001年版。
[2] 吉尔伯特，杨乃乔等译：《后殖民批评》，北京大学出版社，2001年版。
[3] 阿尼克斯特，徐克勤译：《莎士比亚的创作》，山东教育出版社，1985年版。
[4] 杨周翰编：《莎士比亚评论汇编》，中国社会科学出版社，1979年版。
[5] 刘洪一：《犹太文化要义》，商务印书馆，2004年版。
[6] 马里奥·托比诺，刘黎亭译：《但丁传》，上海译文出版社，1984年版。
[7] 马克·帕蒂森，金发燊等译：《弥尔顿传略》，生活、读书、新知三联书店，1992年版。
[8] 刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社，2004年版。
[9] 李凤亮、李艳：《对话的灵光》，中国友谊出版公司，1999年版。
[10] 蹇昌槐：《西方小说与文化帝国》，武汉大学出版社，2004年版。
[11] 赛义德，谢少波等译：《赛义德自选集》，中国社会科学出版社，1999年版。
（张若凡，三峡大学艺术学院本科生）