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摘 要： 20世纪30年代，以连环画为代表的图画书在上海流行，并引发了文化界关于连环画的论争。本文通过梳理鲁迅涉及连环画和图画书的文章、书信，提炼和总结鲁迅的图画书思想，如图画书创作须面向大众、尊重儿童，连环画创作应采用 “ 旧形式 ” ，连环画内容取材需再加工等。这些观念和思想，对今天中国原创图画书的创作与出版依然具有很强的指导意义。
关键词： 鲁迅;儿童;图画书;连环画
中图分类号： I210 . 96 文献标识码：A 文章编号： 1672-8122（2021）09-0075-03
“ 五四 ” 以后，随着 “ 发现儿童 ” 观念的流行，到20世纪30年代，儿童读物、刊物在当时的文化中心上海蔚然成风，商务印书馆、世界书局、儿童书局等出版机构推出了数量可观的儿童图画书，尤以连环画为多。鲁迅十分重视和关心图画书，曾在《论 “ 第三种人 ” 》《 “ 连环图画 ” 辩护》《文艺的大众化》等文章及相关书信中专门阐述了他对图画书的看法，不仅有力反击了当时右翼知识分子对连环画的诋毁，更就如何将连环画艺术发扬光大、如何提升中国图画书的品质提出了许多真知灼见。时至今日，这些言论思想依然具有现实启发性和指导意义。
一、 “ 最为心爱的宝书 ”
图画书（Picture book）的称谓来自国外， “ 现代中国美术史、童书出版史与儿童文学史上没有‘图画书’一说，只有‘图画故事’ ” [1] 。但无论从文图关系、读者对象还是功能价值来看，中国的图画故事书与国外图画书存在着许多相似之处。图画书脱胎于配图的读物，而中国素有为书籍配插图的传统，唐代就出现了配图的雕版佛经，明清时则十分流行绣像小说， “ 各个时期各种形态的连环画，亦可看成中国图画书史前期作品，看成与世界各国早期插画文本相媲美相呼应的文本 ” [2] 。
鲁迅从小喜欢看图画书，关于他与图画书的故事多记录于散文集《朝花夕拾》中。他曾在《二十四孝图》中回忆枯燥的私塾教育对儿童天性的压抑， “ 只要略有图画的本子，就要被塾师，就是当时的‘引导青年的前辈’呵斥，甚至于打手心 ” [3] ，他的同学只好偷看书本第一页上 “ 恶鬼一般的魁星像 ” ，以满足儿童 “ 幼稚的爱美的天性 ” 。热爱美术同样是鲁迅的天性，阿长送他四本木刻版《山海经》，即便纸张很黄，图像很坏，甚至几乎全用直线凑合，但鲁迅说： “ 那是我最为心爱的宝书 ” [3] 。之后他广泛搜集绘图的书，如《毛诗品物图考》《点石斋丛画》《诗画舫》等。除了看图，鲁迅在三味书屋时还经常用一种 “ 荆川纸 ” 蒙在小说绣像上，将上面的插图一个个描下来，《荡寇志》和《西游记》的绣像都描了一大本。
或许正是从小对图书图画的倾心热爱，为鲁迅后来热心书刊美术设计，积极扶持图画书创作，大量收藏国外版画作品乃至于推动中国现代木刻版画运动的兴起埋下了伏笔。
二、 “ 连环画是极紧要的 ”
鲁迅对图画书尤其是连环画的思考涉及价值定位、创作形式等多方面。坚定的人民立场决定了他比一般文人更深刻地理解图画书的启蒙意义，深厚的文艺素养又决定了他比普通画师更准确地抓住图画书的突破路径。
（一）充分肯定图画书的重要性和艺术性
20世纪30年代初，连环画作为一门尚未被知识界所重视的艺术，已在上海广为流行，特别为劳动人民所喜爱。 “ 一·二八 ” 事變之后，为了唤醒十里洋场里的中国民众， “ 左联 ” 作家提出要利用和改造连环画。茅盾在《连环画小说》（1932年12月9日写成，发表于《文学月报》五、六期合刊）中谈道： “ 上海的街头巷尾像布哨似的密布着无数的小书 摊…… 这些小书就是所谓‘连环图画小说’。这些小书摊无形中就成为上海大众最欢迎的活动图书馆，并且也是最厉害最普遍的‘民众教育’的工具！ ” [4] 而在茅盾这篇文章发表之前，鲁迅已在同年10月就连环画问题写出了著名的《论 “ 第三种人 ” 》和《 “ 连环图画 ” 辩护》。针对当时《现代》杂志编辑杜衡（署名苏汶）在其刊物上公然诋毁连环画形式陈旧、充满 “ 封建气味 ” 甚至有害，并揶揄连环画 “ 产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔（福楼拜） ” ，鲁迅挺身为连环画进行辩护，他列举古今中外许多实例， “ 证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了 ” [5] 。鲁迅看到了连环画深入民间的伟大生命力并预见到了它光明的前途，认为连环画固然产生不了托尔斯泰和弗罗培尔， “ 却可以产生密开朗该罗（米开朗基罗），达文希（达·芬奇）那样伟大的画手 ” [5] 。他勉励青年艺术学徒像重视大幅油画或水彩画一样看重并且努力于连环图画创作，直言 “ 大众是要看的，大众是感激的 ” 。
（二）强调图画书创作要面向一般民众
鲁迅之所以如此重视并提倡连环画，并非出于个人私心或偏爱， “ 而是深深体会到人民群众的需要，觉察到连环画在革命事业中的作用 ” [6] 。鲁迅对图画书的思考与评论始终坚持人民立场和大众导向，对图画书的群众性和阶级性毫不讳言。他驳斥以苏汶为代表的 “ 第三种人 ” 的超阶级理论，指出那不过是 “ 心造的幻影 ” ;断言在战斗的时代里，包括图画书在内的所有文艺作品都无法摆脱阶级的利害。具体到创作方向上，他立足 “ 大多数人不识字 ” “ 言语又不统一 ” 的现实，认为图画书如要最大程度发挥启蒙作用，能 “ 懂 ” 是最要紧的， “ 懂的标准，当然不能俯就低能或白痴，但应该着眼于一般的大众 ” “ 能懂的图画，也可以仍然是艺术 ” [7] 。他勉励连环画创作者们， “ 为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力 ” [7] 。基于受众接受度的考虑，喜爱木刻版画的鲁迅并不建议将木刻方法运用于中国连环图画，因为 “ 一般的民众还是看不懂。 ” 鲁迅的图画书受众观与他的文艺创作观是高度统一的。在连环画论争尚未掀起的1930年，鲁迅就在《文艺的大众化》里倡议： “ 应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子 ” [8] 。1933年，他给何家骏、陈企霞的信中又专门告诫，连环画的创作 “ 不可坠入知识阶级以为非艺术而大众仍不能懂（因而不要看）的绝路里 ” [9] 。可见在鲁迅心中，图画书只有贴近普罗大众才能发挥价值和生命力，才能更好地服务于无产阶级革命宣传。
（三）呼吁图画书创作要尊重孩子
儿童是鲁迅眼中未来的希望所系，因目睹旧社会之黑暗，他早在《狂人日记》里就发出了 “ 救救孩子 ” 的呼声。在随后的《我们怎样做父亲》中，他再次提出要理解孩子、解放孩子。他在杂文《看图识字》中又指出 “ 孩子是可以敬服的 ” ，因为孩子探索欲强、好奇心重、想象力丰富，所以给他们看的图书必须十分慎重，对图画书作者的要求也就更高。即便是做《看图识字》这样的启蒙类小书， “ 倘不是对于上至宇宙之大，下至苍蝇之微，都有些切实的知识的画家，决难胜任的 ” [7] 。他还揭露出版界儿童刊物繁多、 “ 儿童文学家 ” 众多的真相，不过是 “ 在变本加厉的愚弄孩子 ” 。在《上海的儿童》中，鲁迅批评当时上海 “ 印给儿童看的画本 ” 品质低劣，画中的中国儿童形象多不可取，甚至可能形成错误的示范。他清楚地认识到儿童图画书与社会风气的关系，说： “ 观民风是不但可以由诗文，也可以由图画，而且可以由不为人们所重的儿童画的。 ” “ 童年的情形，便是将来的命运 ” ，由此提出儿童教育缺失的问题。
（四）提倡连环画创作采用 “ 旧形式 ”
1934年四五月间，聂绀弩和魏猛克围绕连环画的形式问题在《动向》上发生论争， “ 左联 ” 中一些对文艺大众化抱有偏激看法的作家参与其中，他们反对连环画继承旧形式而主张直接探求新形式。针对这场论争，鲁迅本着 “ 能懂 ” 的原则，从一般民众的欣赏习惯出发，主张采用 “ 中国旧法 ” 。他在致魏猛克的信中说： “ 新的艺术，没有一种是无根无蒂、突然发生的，总承受着先前的遗产……必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对 ” [9] 。在同年5月份的《论 “ 旧形式的采用 ” 》一文中，他公开肯定 “ 旧形式 ” 之于艺术创作的意义，反对把新形式的探求和旧形式的采用机械地分开，且认为中国的艺术家有必要 “ 翻开中国的艺术史 ” 。他随后历数唐代佛画和宋代院画的可取之处，认为将这些 “ 旧形式 ” 融于新作品中， “ 恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，一滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的 ” [7] 。体现出古为今用、博采众长、为我所用的创作理念。鲁迅对连环画表现形式的思考其实在1933年就已成熟。他在该年8月致何家骏、陈企霞的信中重点讨论了连环画的创作问题，写道： “ 画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点。不可用现在流行之印象画法之类，专重明暗之木板画亦不可用，以素描（线描）为宜 ” [9] 。不难看出，鲁迅始终希望连环画创作立足于本国读者的欣赏习惯，提倡采用中国传统的绘画手法和表现形式，其最终目的仍是要当时普通民众都看得懂。
（五）主张连环画内容取材 “ 再加工 ”
在连环画方兴未艾，内容编写尚未形成范式的时候，鲁迅即关注到了连环画的内容加工问题，并就连环画的故事来源、改编原则提出了极具启发性的建议。他认为连环画可选用中国历史上的材料，选择大众都知道的人物，但 “ 事迹却不妨有所更改 ” 。他以民间故事《白蛇传》为例，主张 “ 有些地方须增加（如百折不回之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己而水满金山等） ” [9] 。中国的神话传说、民间故事、历史典故极为丰富，堪称连环画取材的富矿。纵观后来连环画的发展史，传统题材几乎占据了中国连环画的半壁江山，即便在当今国内图画书市场上，传统题材作品也依然层出不穷。鲁迅虽然重视继承民族艺术遗产，却反对在连环画创作中不论优劣精粗、 “ 照单全收 ” 式地移植传统故事，而是希望对传统故事进行再加工，去芜存菁，扬善隐恶，弘扬正确的价值观和道德观。
三、 “ 敢于创作 ”
鲁迅作为中国文化革命的主将，同反动派和落后势力战斗至人生终点，留下了 “ 横眉冷对千夫指 ” 的经典战士形象。但另一方面，永不休战的他 “ 俯首甘为孺子牛 ” 。对儿童精神食粮的深切忧虑，对连环画艺术的衷心爱护，正是其孺子牛精神在文艺上的生动体现。绘本虽薄， “ 小人书 ” 虽小，对儿童精神和审美上的影响却是深远的。对于肩负振兴中国原创图画书重任的创作者和出版人而言，鲁迅的图画书思想绝非明日黄花。其鲜明的人民立场、儿童宗旨固当永远为后人所坚持，在引进版图画书大行其道的当下，他对中国图画书如何采用民族形式、民间故事的意见更值得我们思考和借鉴。
1933年，鲁迅在《论翻印木刻》中提到前一年的《 “ 連环图画 ” 辩护》时说： “ 所辩护的只是连环图画可以成为艺术，使青年艺术学徒不被曲说所迷，敢于创作，并且逐渐产生大众化的作品而已 ” [5] 。今天的图画书创作者，无论名家大师抑或青年艺术学徒，如能遵先生教诲， “ 敢于创作 ” ，不 “ 迎合和媚悦 ” ，中国图画书在 “ 艺术之宫 ” 里定能熠熠生辉——对此， “ 大众是感激的！ ”
参考文献：
[1] 王泉根.郑振铎和早期中国图画书[N].中华读书报，2017-04-15（014）.
[2] 陈晖.中国图画书创作的理论与实践[M].长沙：湖南少年儿童出版社，2020：8.
[3] 鲁迅全集：第二卷[M].北京：北京日报出版社，2014：195+192.
[4] 茅盾文集：第九卷[M].北京：人民文学出版社，1961：75.
[5] 鲁迅全集：第五卷[M].北京：北京日报出版社，2014：17+14+115.
[6] 姜维朴.鲁迅论连环画[M].北京：连环画出版社，2012：38.
[7] 鲁迅全集：第六卷[M].北京：北京日报出版社，2014：15+12+20.
[8] 鲁迅全集：第七卷[M].北京：北京日报出版社，2014：304.
[9] 周楠本：鲁迅文学书简[M].天津：天津人民出版社，2006：95+141.
[责任编辑：武典]
关键词： 鲁迅;儿童;图画书;连环画
中图分类号： I210 . 96 文献标识码：A 文章编号： 1672-8122（2021）09-0075-03
“ 五四 ” 以后，随着 “ 发现儿童 ” 观念的流行，到20世纪30年代，儿童读物、刊物在当时的文化中心上海蔚然成风，商务印书馆、世界书局、儿童书局等出版机构推出了数量可观的儿童图画书，尤以连环画为多。鲁迅十分重视和关心图画书，曾在《论 “ 第三种人 ” 》《 “ 连环图画 ” 辩护》《文艺的大众化》等文章及相关书信中专门阐述了他对图画书的看法，不仅有力反击了当时右翼知识分子对连环画的诋毁，更就如何将连环画艺术发扬光大、如何提升中国图画书的品质提出了许多真知灼见。时至今日，这些言论思想依然具有现实启发性和指导意义。
一、 “ 最为心爱的宝书 ”
图画书（Picture book）的称谓来自国外， “ 现代中国美术史、童书出版史与儿童文学史上没有‘图画书’一说，只有‘图画故事’ ” [1] 。但无论从文图关系、读者对象还是功能价值来看，中国的图画故事书与国外图画书存在着许多相似之处。图画书脱胎于配图的读物，而中国素有为书籍配插图的传统，唐代就出现了配图的雕版佛经，明清时则十分流行绣像小说， “ 各个时期各种形态的连环画，亦可看成中国图画书史前期作品，看成与世界各国早期插画文本相媲美相呼应的文本 ” [2] 。
鲁迅从小喜欢看图画书，关于他与图画书的故事多记录于散文集《朝花夕拾》中。他曾在《二十四孝图》中回忆枯燥的私塾教育对儿童天性的压抑， “ 只要略有图画的本子，就要被塾师，就是当时的‘引导青年的前辈’呵斥，甚至于打手心 ” [3] ，他的同学只好偷看书本第一页上 “ 恶鬼一般的魁星像 ” ，以满足儿童 “ 幼稚的爱美的天性 ” 。热爱美术同样是鲁迅的天性，阿长送他四本木刻版《山海经》，即便纸张很黄，图像很坏，甚至几乎全用直线凑合，但鲁迅说： “ 那是我最为心爱的宝书 ” [3] 。之后他广泛搜集绘图的书，如《毛诗品物图考》《点石斋丛画》《诗画舫》等。除了看图，鲁迅在三味书屋时还经常用一种 “ 荆川纸 ” 蒙在小说绣像上，将上面的插图一个个描下来，《荡寇志》和《西游记》的绣像都描了一大本。
或许正是从小对图书图画的倾心热爱，为鲁迅后来热心书刊美术设计，积极扶持图画书创作，大量收藏国外版画作品乃至于推动中国现代木刻版画运动的兴起埋下了伏笔。
二、 “ 连环画是极紧要的 ”
鲁迅对图画书尤其是连环画的思考涉及价值定位、创作形式等多方面。坚定的人民立场决定了他比一般文人更深刻地理解图画书的启蒙意义，深厚的文艺素养又决定了他比普通画师更准确地抓住图画书的突破路径。
（一）充分肯定图画书的重要性和艺术性
20世纪30年代初，连环画作为一门尚未被知识界所重视的艺术，已在上海广为流行，特别为劳动人民所喜爱。 “ 一·二八 ” 事變之后，为了唤醒十里洋场里的中国民众， “ 左联 ” 作家提出要利用和改造连环画。茅盾在《连环画小说》（1932年12月9日写成，发表于《文学月报》五、六期合刊）中谈道： “ 上海的街头巷尾像布哨似的密布着无数的小书 摊…… 这些小书就是所谓‘连环图画小说’。这些小书摊无形中就成为上海大众最欢迎的活动图书馆，并且也是最厉害最普遍的‘民众教育’的工具！ ” [4] 而在茅盾这篇文章发表之前，鲁迅已在同年10月就连环画问题写出了著名的《论 “ 第三种人 ” 》和《 “ 连环图画 ” 辩护》。针对当时《现代》杂志编辑杜衡（署名苏汶）在其刊物上公然诋毁连环画形式陈旧、充满 “ 封建气味 ” 甚至有害，并揶揄连环画 “ 产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔（福楼拜） ” ，鲁迅挺身为连环画进行辩护，他列举古今中外许多实例， “ 证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了 ” [5] 。鲁迅看到了连环画深入民间的伟大生命力并预见到了它光明的前途，认为连环画固然产生不了托尔斯泰和弗罗培尔， “ 却可以产生密开朗该罗（米开朗基罗），达文希（达·芬奇）那样伟大的画手 ” [5] 。他勉励青年艺术学徒像重视大幅油画或水彩画一样看重并且努力于连环图画创作，直言 “ 大众是要看的，大众是感激的 ” 。
（二）强调图画书创作要面向一般民众
鲁迅之所以如此重视并提倡连环画，并非出于个人私心或偏爱， “ 而是深深体会到人民群众的需要，觉察到连环画在革命事业中的作用 ” [6] 。鲁迅对图画书的思考与评论始终坚持人民立场和大众导向，对图画书的群众性和阶级性毫不讳言。他驳斥以苏汶为代表的 “ 第三种人 ” 的超阶级理论，指出那不过是 “ 心造的幻影 ” ;断言在战斗的时代里，包括图画书在内的所有文艺作品都无法摆脱阶级的利害。具体到创作方向上，他立足 “ 大多数人不识字 ” “ 言语又不统一 ” 的现实，认为图画书如要最大程度发挥启蒙作用，能 “ 懂 ” 是最要紧的， “ 懂的标准，当然不能俯就低能或白痴，但应该着眼于一般的大众 ” “ 能懂的图画，也可以仍然是艺术 ” [7] 。他勉励连环画创作者们， “ 为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力 ” [7] 。基于受众接受度的考虑，喜爱木刻版画的鲁迅并不建议将木刻方法运用于中国连环图画，因为 “ 一般的民众还是看不懂。 ” 鲁迅的图画书受众观与他的文艺创作观是高度统一的。在连环画论争尚未掀起的1930年，鲁迅就在《文艺的大众化》里倡议： “ 应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子 ” [8] 。1933年，他给何家骏、陈企霞的信中又专门告诫，连环画的创作 “ 不可坠入知识阶级以为非艺术而大众仍不能懂（因而不要看）的绝路里 ” [9] 。可见在鲁迅心中，图画书只有贴近普罗大众才能发挥价值和生命力，才能更好地服务于无产阶级革命宣传。
（三）呼吁图画书创作要尊重孩子
儿童是鲁迅眼中未来的希望所系，因目睹旧社会之黑暗，他早在《狂人日记》里就发出了 “ 救救孩子 ” 的呼声。在随后的《我们怎样做父亲》中，他再次提出要理解孩子、解放孩子。他在杂文《看图识字》中又指出 “ 孩子是可以敬服的 ” ，因为孩子探索欲强、好奇心重、想象力丰富，所以给他们看的图书必须十分慎重，对图画书作者的要求也就更高。即便是做《看图识字》这样的启蒙类小书， “ 倘不是对于上至宇宙之大，下至苍蝇之微，都有些切实的知识的画家，决难胜任的 ” [7] 。他还揭露出版界儿童刊物繁多、 “ 儿童文学家 ” 众多的真相，不过是 “ 在变本加厉的愚弄孩子 ” 。在《上海的儿童》中，鲁迅批评当时上海 “ 印给儿童看的画本 ” 品质低劣，画中的中国儿童形象多不可取，甚至可能形成错误的示范。他清楚地认识到儿童图画书与社会风气的关系，说： “ 观民风是不但可以由诗文，也可以由图画，而且可以由不为人们所重的儿童画的。 ” “ 童年的情形，便是将来的命运 ” ，由此提出儿童教育缺失的问题。
（四）提倡连环画创作采用 “ 旧形式 ”
1934年四五月间，聂绀弩和魏猛克围绕连环画的形式问题在《动向》上发生论争， “ 左联 ” 中一些对文艺大众化抱有偏激看法的作家参与其中，他们反对连环画继承旧形式而主张直接探求新形式。针对这场论争，鲁迅本着 “ 能懂 ” 的原则，从一般民众的欣赏习惯出发，主张采用 “ 中国旧法 ” 。他在致魏猛克的信中说： “ 新的艺术，没有一种是无根无蒂、突然发生的，总承受着先前的遗产……必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对 ” [9] 。在同年5月份的《论 “ 旧形式的采用 ” 》一文中，他公开肯定 “ 旧形式 ” 之于艺术创作的意义，反对把新形式的探求和旧形式的采用机械地分开，且认为中国的艺术家有必要 “ 翻开中国的艺术史 ” 。他随后历数唐代佛画和宋代院画的可取之处，认为将这些 “ 旧形式 ” 融于新作品中， “ 恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，一滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的 ” [7] 。体现出古为今用、博采众长、为我所用的创作理念。鲁迅对连环画表现形式的思考其实在1933年就已成熟。他在该年8月致何家骏、陈企霞的信中重点讨论了连环画的创作问题，写道： “ 画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点。不可用现在流行之印象画法之类，专重明暗之木板画亦不可用，以素描（线描）为宜 ” [9] 。不难看出，鲁迅始终希望连环画创作立足于本国读者的欣赏习惯，提倡采用中国传统的绘画手法和表现形式，其最终目的仍是要当时普通民众都看得懂。
（五）主张连环画内容取材 “ 再加工 ”
在连环画方兴未艾，内容编写尚未形成范式的时候，鲁迅即关注到了连环画的内容加工问题，并就连环画的故事来源、改编原则提出了极具启发性的建议。他认为连环画可选用中国历史上的材料，选择大众都知道的人物，但 “ 事迹却不妨有所更改 ” 。他以民间故事《白蛇传》为例，主张 “ 有些地方须增加（如百折不回之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己而水满金山等） ” [9] 。中国的神话传说、民间故事、历史典故极为丰富，堪称连环画取材的富矿。纵观后来连环画的发展史，传统题材几乎占据了中国连环画的半壁江山，即便在当今国内图画书市场上，传统题材作品也依然层出不穷。鲁迅虽然重视继承民族艺术遗产，却反对在连环画创作中不论优劣精粗、 “ 照单全收 ” 式地移植传统故事，而是希望对传统故事进行再加工，去芜存菁，扬善隐恶，弘扬正确的价值观和道德观。
三、 “ 敢于创作 ”
鲁迅作为中国文化革命的主将，同反动派和落后势力战斗至人生终点，留下了 “ 横眉冷对千夫指 ” 的经典战士形象。但另一方面，永不休战的他 “ 俯首甘为孺子牛 ” 。对儿童精神食粮的深切忧虑，对连环画艺术的衷心爱护，正是其孺子牛精神在文艺上的生动体现。绘本虽薄， “ 小人书 ” 虽小，对儿童精神和审美上的影响却是深远的。对于肩负振兴中国原创图画书重任的创作者和出版人而言，鲁迅的图画书思想绝非明日黄花。其鲜明的人民立场、儿童宗旨固当永远为后人所坚持，在引进版图画书大行其道的当下，他对中国图画书如何采用民族形式、民间故事的意见更值得我们思考和借鉴。
1933年，鲁迅在《论翻印木刻》中提到前一年的《 “ 連环图画 ” 辩护》时说： “ 所辩护的只是连环图画可以成为艺术，使青年艺术学徒不被曲说所迷，敢于创作，并且逐渐产生大众化的作品而已 ” [5] 。今天的图画书创作者，无论名家大师抑或青年艺术学徒，如能遵先生教诲， “ 敢于创作 ” ，不 “ 迎合和媚悦 ” ，中国图画书在 “ 艺术之宫 ” 里定能熠熠生辉——对此， “ 大众是感激的！ ”
参考文献：
[1] 王泉根.郑振铎和早期中国图画书[N].中华读书报，2017-04-15（014）.
[2] 陈晖.中国图画书创作的理论与实践[M].长沙：湖南少年儿童出版社，2020：8.
[3] 鲁迅全集：第二卷[M].北京：北京日报出版社，2014：195+192.
[4] 茅盾文集：第九卷[M].北京：人民文学出版社，1961：75.
[5] 鲁迅全集：第五卷[M].北京：北京日报出版社，2014：17+14+115.
[6] 姜维朴.鲁迅论连环画[M].北京：连环画出版社，2012：38.
[7] 鲁迅全集：第六卷[M].北京：北京日报出版社，2014：15+12+20.
[8] 鲁迅全集：第七卷[M].北京：北京日报出版社，2014：304.
[9] 周楠本：鲁迅文学书简[M].天津：天津人民出版社，2006：95+141.
[责任编辑：武典]