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摘要：对于越剧而言，社会性别是一个挑战性很强的表演视角，比如女小生通过女扮男装，以独特的方式来刻画男性角色。而在唱腔方面，女小生要做到刚柔并济，挖掘其中的平衡点。不仅要以男性的角度来演绎越剧，还要凸显越剧柔和优美的风格。综合越剧女小生的唱腔特点，除了要适当进行音色模仿外，还要根据演唱者的个人特点，选择以男性化为主的外刚内柔、女性化为主的外柔内刚、中性化为代表的刚柔平衡。本文以这三个角度作为研究方向，浅谈基于社会性别视域的越剧女小生的唱腔特点。
关键词：社会性别 女小生 越剧 唱腔特点
所谓社会性别，是在女性主义的基础上拓展出的概念，从历史文化、社会认知等角度来批判女人的从属现象。虽然在民族音乐学领域，对社会性别方面的研究还处于初步探索阶段，但也对女性演唱者所表演的性别情况总结出了一定的经验。参考女性主义在音乐方面的批评理论，其中多认为音乐表达不应凸显出男权意识，而是要以自由的方式承载作品中蕴含的情感。而性别方面产生的矛盾也导致歌曲唱腔上出现了性别化的差异性，这也是本文研究的主要目的。
一、越剧女小生音色偏男性化的唱腔特点分析——以范派创始人为例
从越剧塑造的男性形象上来看，越剧的男性角色大多斯文有礼、文质彬彬，人物外貌以玉树临风为主，性格方面多体现为温柔暖心。而女小生的反串扮演，既要将这种温暖的气质表达得淋漓尽致，也要适当体现男性的粗放。女小生演员本身作为女性，虽然声音自会体现甜美风格，但与男子声音的浑厚度天然有一些格格不入。[1]这就需要越剧女小生从唱腔技术方面进行调整，多学习一些系统的方法，在呼吸、咬字、吐字、喷口等方面进行修饰，尽力让音色的表达更加贴近男性的视角。但也有一些声带发育异于常人的女小生，声音天生具备一种男子气概。对于这种音色偏男性化的越剧女小生，其唱腔就不能拘泥于常规，而是要适当婉转，尝试用甜脆的技巧发声。比方说知名的越剧女小生范瑞娟，作为越剧五大流派中的范派创始人，其音色天然敞亮、奔放，十分贴近男性的音色特点，中气充沛、音域宽广、穿透力极强，能充分表达出男性的刚健之美。在此基础上，范瑞娟为了凸显自己的音色优势，采用了独特的唱腔训练，比较注重声音的力度与浑厚度，咬字比较郑重、英朗，发音结实，掷地有声。尤其在关于“O”的发音方面，她习惯用下嘴唇来盖住下牙床，使唱出的声音更显宏亮。范瑞娟常常对着陶瓷来练习声音，通过聆听回声的效果来调整咬字力度，力求让声音更富有共鸣感，体现出男性的刚劲。同时，范瑞娟也借鉴京剧的唱法，她通过放松嗓子，打宽音域，使听觉效果更为稳健。但这并不代表范瑞娟一味地追求刚性音色，相反，对越剧旋法方面的唱腔，范瑞娟反而会以委婉的形式为主。比方说，《红楼梦》曲目中的“想当初妹妹从江南初来到……”的歌唱，范派的发声效果在越剧诸多女小生派别中最显曲折流转。而范瑞娟也擅长把唱腔适当拉长，突出其中的绵延之势，以展现柔情千转的气质。[2]比如在《单恋》这首曲目中采用连续形式的下行花腔，使曲调显得更为抒情。或者采用对比的方式，将长音、停顿等结合到一起，突出演唱歌曲的缓急融合、抑扬顿挫，表达歌曲或刚或柔的双重节奏。范瑞娟的唱腔技术在起腔和落腔上最能体现抒情感觉，她的训练方法与发声技巧为后辈音色偏男性化的越剧女小生提供了良好的训练思路，使其了解如何在保持刚性音色的基础上而不失阴柔，将自己的音色优势充分发挥。
二、越剧女小生音色偏女性化的唱腔特点分析——以徐派创始人为例
音色天生偏男性化的女小生唱将毕竟属于少数，更多越剧女小生的音色仍以柔美的女性化特征为主，在声音表达上多体现细、高、薄的感觉，与男性音域的宽广相去甚远。这类越剧女小生要想凸显刚柔并济的唱腔特点相对比较困难，在实际训练中，可以参考徐派创始人徐玉兰的唱腔技巧。[3]徐玉兰比较擅长头腔共鸣，在真声和假声的变化中来去自如。徐玉兰吐字十分清晰，在演唱时经常倾注充沛的感情，用激情洋溢的表演为观众带来强烈的共鸣。可以说，在舞台感染力方面，徐玉兰是越剧女小生中的翘楚。而关于徐玉兰在唱腔上如何体现男性化的特点，其中有许多技巧都可以成为后辈越剧女小生的借鉴。比如扩展音域，就是徐玉兰在戏曲唱腔中表现高音区的一种方式。由于越剧的平均音域大多在b到b1之间，最高不会超过d2，而徐玉兰的则以b—e2作为主要的音域选择，最高时甚至能达到g2，由此，徐玉兰将越剧普遍的中低音域与她拓展的高音区联系到一起，也形成了徐派唱法的盘旋矫健、跌宕起伏。同时，徐玉兰经常学习京剧、绍剧的技巧，汲取其中阳刚唱法的精华。比如绍剧特有的悲壮高亢，京剧中的扎实和刚健，都是徐玉兰学习的目标。此外，徐玉兰还融合了越剧男角唱法的醇厚感，从而形成徐派激越、昂扬的独特风格。比如，徐玉兰在表述男性角色某些激动的情绪时，多体现了绍剧和越剧相结合的特点。以《北地王·哭庙》为例，对于第一句“呼天痛号进祖庙”，徐玉兰的唱曲形式与绍剧的正工十分相似。从“号”这个字又开始发生新的转折，突然变换为越剧的风格，采用弦下调来进入尾音。而徐玉兰的滑腔也在绍剧方面借鉴颇多，譬如《春香传》中的“家父速速催我归”，就参考了绍剧的上滑音唱法。自1940年以后，徐玉兰继续兼容并蓄，将融合的视角放在了京剧上。她向周信芳老师学习唱腔中苍劲的节奏感，力求让表演更能体现个性化、性格化。但在学习初期，徐玉兰的唱腔效果大多照搬照抄，没有体现出自己的特色。后来，徐玉兰尝试从旋律、节奏、曲调中择一而变，以同种唱法来演绎，从而形成了新颖的越剧女小生风格。总体上说，徐派可以成为音色偏女性化的越剧女小生的学习代表。女小生在采用徐派唱法时，要将音腔放短加硬，用突兀的上下变换来突出起伏感。让自己的唱腔能体现出咬字干脆、对比明确、节奏工整的特点，尽量用声音衬托音乐的刚劲，将自身音色的柔媚部分巧妙地隐藏起来。换言之，要做到以柔衬刚，阴中带刚，展现一种收放随心的风采。
三、越剧女小生音色偏中性化的唱腔特点分析——以尹派创始人为例
相对于男性化唱腔和女性化唱腔而言，中性化音色的越剧女小生最为少见，而这一类音色也与越剧女小生这个定位最为契合。中性化音色越剧女小生的唱腔练习，可以借鉴越剧尹派的风格，将这种独特的唱腔特点充分体现出来。[4]而尹派唱法以创始人尹桂芳为代表，其音色在当时并非主流，比较符合今天所提到的中性化。她的唱腔凸显一个“真”字，尤其在“清板”上比其他越剧女小生流派的音调要低，从而更显情感方面的娓娓道来、缠绵流连。尹桂芳由于音色天然偏于中性，因此，完全可以用自然的状态将自己的声音表达出来。她可以轻松地规避女小生普遍头痛的“雌音”问题，又不必在男性化视角上太过修饰。因此，尹桂芳在以女小生的方式演绎曲目时，状态更为收放自如，表达出细软但不轻飘的温润感。演唱时，尹桂芳并没有特意追求男性化视角的浑厚、宽广、敞亮，其天然的音色醇厚度，完全能够支撑女小生的表演效果。尹桂芳的气息也十分绵长，对越剧中的爱慕、悲恸、喜悦、哀怨等丰富的情绪都能表达得入木三分，让人能感觉到某种深入人心的特殊力量。尤其以鼻音唱腔作为特点，讲究“字重腔轻”，用情感来发动声音，给人一种外松内紧的感受。不同于范派的穿透性唱腔或徐派的广域唱腔，尹派的唱腔在尹桂芳的引导下，多以中音区作为盘旋的主要根据地，平时以中音视角作为铺垫，突然在关键部分插入高音。如流星般一闪而过又恢复平常，体现出异峰突起、平中显奇的唱腔特点。与徐派相比，范派对气息控制的要求较高，徐派则侧重于音域的广度。而尹派这一类中性唱腔的可塑性相对更强，发展自由度最高。[5]因为尹派女小生的音域、音色、唱法正处于范派和徐派之间，不会有剑走偏锋的嫌疑，所以音色弹性是三种风格中最具有优势的。尹桂芳的起腔和落腔也让人津津乐道，与徐玉兰一样都具有婉转多姿的特点，但又更贴近柔美，可以说充分体现了越剧的魅力。比方说演唱《绣鸳鸯》，尹桂芳别出心裁地以小腔作为起始，给人带来一种深情的潜质。在落调方面，尹桂芳也没有走形式主义，而是尽量追求深情袅袅，将唱腔与歌曲的情节和人物的情绪关联到一起，给人带来一种十分享受的感觉。因此，回顾越剧尹派创始人对女小生的唱腔演绎技巧，音色偏中性化的后辈女小生在展现唱腔特点时，可以按照自然的状态来演唱曲目，在平凡之中见高明。如果强行套用男性化音色或女性化音色风格的唱法，反而会“东施效颦”，无法将尹派的低回婉转、刚蕴于柔、淳朴自然充分展现。
四、结语
越剧女小生在演绎中其实很难把握个中三昧，因为既要让观众从心中认可她们演唱的男性形象，也要不失精湛地表达出越剧的艺术风采。这其中的刚柔平衡度很难确切地掌握，若阳刚偏多，则失去设立越剧女小生风格的初衷;若柔美偏多，女小生所塑造的男性角色也不夠突出。因此，越剧女小生必须将自己的音色和唱腔完美综合到一起。假如音色偏重偏刚，则用婉转的唱腔加以调节;假如音色偏轻偏柔，就选择刚硬一些的唱腔进行调整;或者天生条件出色，能自然而然地做到刚柔并济。三种道路有的注重先天素质，有的注重后天培养，但在实质上各有千秋，并没有高下之分。基于社会性别视角审视越剧女小生的唱腔特点，对音乐性别方面的探索大有裨益，可以充分拓展我国民族音乐学的研究广度。
参考文献：
[1]洛地.越剧唱调研究（三）[J].音乐文化研究，2020（03）：19-30+3.
[2]吕静.谈越剧表演中唱腔的重要性[J].艺术品鉴，2020（06）：297-298.
[3]李覃皓月.越剧艺术的表演及唱腔教学管窥[J].课程教育研究，2018（30）：203.
[4]胡小凤.论越剧流派唱腔的传承和创新运用[J].戏剧之家，2018（11）：51.
[5]曾嵘.社会性别视角下的越剧女小生唱腔研究[J].文化艺术研究，2017，10（04）：18-35.
（作者简介：方伶俐，女，大专，桐庐县越剧传习中心，三级演员，研究方向：越剧）
（责任编辑 王玲）
关键词：社会性别 女小生 越剧 唱腔特点
所谓社会性别，是在女性主义的基础上拓展出的概念，从历史文化、社会认知等角度来批判女人的从属现象。虽然在民族音乐学领域，对社会性别方面的研究还处于初步探索阶段，但也对女性演唱者所表演的性别情况总结出了一定的经验。参考女性主义在音乐方面的批评理论，其中多认为音乐表达不应凸显出男权意识，而是要以自由的方式承载作品中蕴含的情感。而性别方面产生的矛盾也导致歌曲唱腔上出现了性别化的差异性，这也是本文研究的主要目的。
一、越剧女小生音色偏男性化的唱腔特点分析——以范派创始人为例
从越剧塑造的男性形象上来看，越剧的男性角色大多斯文有礼、文质彬彬，人物外貌以玉树临风为主，性格方面多体现为温柔暖心。而女小生的反串扮演，既要将这种温暖的气质表达得淋漓尽致，也要适当体现男性的粗放。女小生演员本身作为女性，虽然声音自会体现甜美风格，但与男子声音的浑厚度天然有一些格格不入。[1]这就需要越剧女小生从唱腔技术方面进行调整，多学习一些系统的方法，在呼吸、咬字、吐字、喷口等方面进行修饰，尽力让音色的表达更加贴近男性的视角。但也有一些声带发育异于常人的女小生，声音天生具备一种男子气概。对于这种音色偏男性化的越剧女小生，其唱腔就不能拘泥于常规，而是要适当婉转，尝试用甜脆的技巧发声。比方说知名的越剧女小生范瑞娟，作为越剧五大流派中的范派创始人，其音色天然敞亮、奔放，十分贴近男性的音色特点，中气充沛、音域宽广、穿透力极强，能充分表达出男性的刚健之美。在此基础上，范瑞娟为了凸显自己的音色优势，采用了独特的唱腔训练，比较注重声音的力度与浑厚度，咬字比较郑重、英朗，发音结实，掷地有声。尤其在关于“O”的发音方面，她习惯用下嘴唇来盖住下牙床，使唱出的声音更显宏亮。范瑞娟常常对着陶瓷来练习声音，通过聆听回声的效果来调整咬字力度，力求让声音更富有共鸣感，体现出男性的刚劲。同时，范瑞娟也借鉴京剧的唱法，她通过放松嗓子，打宽音域，使听觉效果更为稳健。但这并不代表范瑞娟一味地追求刚性音色，相反，对越剧旋法方面的唱腔，范瑞娟反而会以委婉的形式为主。比方说，《红楼梦》曲目中的“想当初妹妹从江南初来到……”的歌唱，范派的发声效果在越剧诸多女小生派别中最显曲折流转。而范瑞娟也擅长把唱腔适当拉长，突出其中的绵延之势，以展现柔情千转的气质。[2]比如在《单恋》这首曲目中采用连续形式的下行花腔，使曲调显得更为抒情。或者采用对比的方式，将长音、停顿等结合到一起，突出演唱歌曲的缓急融合、抑扬顿挫，表达歌曲或刚或柔的双重节奏。范瑞娟的唱腔技术在起腔和落腔上最能体现抒情感觉，她的训练方法与发声技巧为后辈音色偏男性化的越剧女小生提供了良好的训练思路，使其了解如何在保持刚性音色的基础上而不失阴柔，将自己的音色优势充分发挥。
二、越剧女小生音色偏女性化的唱腔特点分析——以徐派创始人为例
音色天生偏男性化的女小生唱将毕竟属于少数，更多越剧女小生的音色仍以柔美的女性化特征为主，在声音表达上多体现细、高、薄的感觉，与男性音域的宽广相去甚远。这类越剧女小生要想凸显刚柔并济的唱腔特点相对比较困难，在实际训练中，可以参考徐派创始人徐玉兰的唱腔技巧。[3]徐玉兰比较擅长头腔共鸣，在真声和假声的变化中来去自如。徐玉兰吐字十分清晰，在演唱时经常倾注充沛的感情，用激情洋溢的表演为观众带来强烈的共鸣。可以说，在舞台感染力方面，徐玉兰是越剧女小生中的翘楚。而关于徐玉兰在唱腔上如何体现男性化的特点，其中有许多技巧都可以成为后辈越剧女小生的借鉴。比如扩展音域，就是徐玉兰在戏曲唱腔中表现高音区的一种方式。由于越剧的平均音域大多在b到b1之间，最高不会超过d2，而徐玉兰的则以b—e2作为主要的音域选择，最高时甚至能达到g2，由此，徐玉兰将越剧普遍的中低音域与她拓展的高音区联系到一起，也形成了徐派唱法的盘旋矫健、跌宕起伏。同时，徐玉兰经常学习京剧、绍剧的技巧，汲取其中阳刚唱法的精华。比如绍剧特有的悲壮高亢，京剧中的扎实和刚健，都是徐玉兰学习的目标。此外，徐玉兰还融合了越剧男角唱法的醇厚感，从而形成徐派激越、昂扬的独特风格。比如，徐玉兰在表述男性角色某些激动的情绪时，多体现了绍剧和越剧相结合的特点。以《北地王·哭庙》为例，对于第一句“呼天痛号进祖庙”，徐玉兰的唱曲形式与绍剧的正工十分相似。从“号”这个字又开始发生新的转折，突然变换为越剧的风格，采用弦下调来进入尾音。而徐玉兰的滑腔也在绍剧方面借鉴颇多，譬如《春香传》中的“家父速速催我归”，就参考了绍剧的上滑音唱法。自1940年以后，徐玉兰继续兼容并蓄，将融合的视角放在了京剧上。她向周信芳老师学习唱腔中苍劲的节奏感，力求让表演更能体现个性化、性格化。但在学习初期，徐玉兰的唱腔效果大多照搬照抄，没有体现出自己的特色。后来，徐玉兰尝试从旋律、节奏、曲调中择一而变，以同种唱法来演绎，从而形成了新颖的越剧女小生风格。总体上说，徐派可以成为音色偏女性化的越剧女小生的学习代表。女小生在采用徐派唱法时，要将音腔放短加硬，用突兀的上下变换来突出起伏感。让自己的唱腔能体现出咬字干脆、对比明确、节奏工整的特点，尽量用声音衬托音乐的刚劲，将自身音色的柔媚部分巧妙地隐藏起来。换言之，要做到以柔衬刚，阴中带刚，展现一种收放随心的风采。
三、越剧女小生音色偏中性化的唱腔特点分析——以尹派创始人为例
相对于男性化唱腔和女性化唱腔而言，中性化音色的越剧女小生最为少见，而这一类音色也与越剧女小生这个定位最为契合。中性化音色越剧女小生的唱腔练习，可以借鉴越剧尹派的风格，将这种独特的唱腔特点充分体现出来。[4]而尹派唱法以创始人尹桂芳为代表，其音色在当时并非主流，比较符合今天所提到的中性化。她的唱腔凸显一个“真”字，尤其在“清板”上比其他越剧女小生流派的音调要低，从而更显情感方面的娓娓道来、缠绵流连。尹桂芳由于音色天然偏于中性，因此，完全可以用自然的状态将自己的声音表达出来。她可以轻松地规避女小生普遍头痛的“雌音”问题，又不必在男性化视角上太过修饰。因此，尹桂芳在以女小生的方式演绎曲目时，状态更为收放自如，表达出细软但不轻飘的温润感。演唱时，尹桂芳并没有特意追求男性化视角的浑厚、宽广、敞亮，其天然的音色醇厚度，完全能够支撑女小生的表演效果。尹桂芳的气息也十分绵长，对越剧中的爱慕、悲恸、喜悦、哀怨等丰富的情绪都能表达得入木三分，让人能感觉到某种深入人心的特殊力量。尤其以鼻音唱腔作为特点，讲究“字重腔轻”，用情感来发动声音，给人一种外松内紧的感受。不同于范派的穿透性唱腔或徐派的广域唱腔，尹派的唱腔在尹桂芳的引导下，多以中音区作为盘旋的主要根据地，平时以中音视角作为铺垫，突然在关键部分插入高音。如流星般一闪而过又恢复平常，体现出异峰突起、平中显奇的唱腔特点。与徐派相比，范派对气息控制的要求较高，徐派则侧重于音域的广度。而尹派这一类中性唱腔的可塑性相对更强，发展自由度最高。[5]因为尹派女小生的音域、音色、唱法正处于范派和徐派之间，不会有剑走偏锋的嫌疑，所以音色弹性是三种风格中最具有优势的。尹桂芳的起腔和落腔也让人津津乐道，与徐玉兰一样都具有婉转多姿的特点，但又更贴近柔美，可以说充分体现了越剧的魅力。比方说演唱《绣鸳鸯》，尹桂芳别出心裁地以小腔作为起始，给人带来一种深情的潜质。在落调方面，尹桂芳也没有走形式主义，而是尽量追求深情袅袅，将唱腔与歌曲的情节和人物的情绪关联到一起，给人带来一种十分享受的感觉。因此，回顾越剧尹派创始人对女小生的唱腔演绎技巧，音色偏中性化的后辈女小生在展现唱腔特点时，可以按照自然的状态来演唱曲目，在平凡之中见高明。如果强行套用男性化音色或女性化音色风格的唱法，反而会“东施效颦”，无法将尹派的低回婉转、刚蕴于柔、淳朴自然充分展现。
四、结语
越剧女小生在演绎中其实很难把握个中三昧，因为既要让观众从心中认可她们演唱的男性形象，也要不失精湛地表达出越剧的艺术风采。这其中的刚柔平衡度很难确切地掌握，若阳刚偏多，则失去设立越剧女小生风格的初衷;若柔美偏多，女小生所塑造的男性角色也不夠突出。因此，越剧女小生必须将自己的音色和唱腔完美综合到一起。假如音色偏重偏刚，则用婉转的唱腔加以调节;假如音色偏轻偏柔，就选择刚硬一些的唱腔进行调整;或者天生条件出色，能自然而然地做到刚柔并济。三种道路有的注重先天素质，有的注重后天培养，但在实质上各有千秋，并没有高下之分。基于社会性别视角审视越剧女小生的唱腔特点，对音乐性别方面的探索大有裨益，可以充分拓展我国民族音乐学的研究广度。
参考文献：
[1]洛地.越剧唱调研究（三）[J].音乐文化研究，2020（03）：19-30+3.
[2]吕静.谈越剧表演中唱腔的重要性[J].艺术品鉴，2020（06）：297-298.
[3]李覃皓月.越剧艺术的表演及唱腔教学管窥[J].课程教育研究，2018（30）：203.
[4]胡小凤.论越剧流派唱腔的传承和创新运用[J].戏剧之家，2018（11）：51.
[5]曾嵘.社会性别视角下的越剧女小生唱腔研究[J].文化艺术研究，2017，10（04）：18-35.
（作者简介：方伶俐，女，大专，桐庐县越剧传习中心，三级演员，研究方向：越剧）
（责任编辑 王玲）