底层、庶民、第二性、被侮辱与被损害者，其共同性，或者说最大的悲哀是什么呢？是被迫的沉默，是话语权的丧失，甚至是话语能力或话语的丧失。女性主义者对此最为自觉，她们猛烈地批判男权话语显性或隐性地对男权地位的固化，她们追求理想的女性写作，乃至发掘出了独属于女性的女书，然而《雪花秘扇》告诉我们女书是一个悲伤的故事，女书记载的大多是女性的苦难倾诉。
　　马克思说统治阶级的意识总是占统治地位的意识。底层至多是狄更斯、雨果、托尔斯泰等伟大的作家人道主义关怀的对象。他们获得了关注，被表达，然而仍然无法表达。他们被代言，被人道主义者代言。
　　李大钊对十月革命的歌颂是“庶民的胜利”，无产阶级革命的目标是把颠倒的世界再颠倒过来，劳动者掌握自己的劳动。当革命成功，工农阶级，曾经的被压迫者，曾经的底层成为统治阶级，他们首先要做的是建立自己的话语体系，于是要改造“我们的文化”。这一逻辑的极致是文化的大革命共和国的文学的确因此而面貌迥异，工农兵成为绝对的主人公，人道主义的悲悯关怀让位于工农兵的昂扬斗志。
　　然而，革命政权自觉地文化革命面对强大的文化传统还是显得势单力薄，发明一种话语体系乃至语言绝非一蹴而就，培养工人作家的努力并不成功，作为文化养成材料的文化传统潜移默化地把一切未来的文化人改造成了小资产阶级或者人道主义者，文化革命的样板过于单薄，远不如古典的、世界的文学和文化宝库丰富多彩，更能迎合复杂的或者说脆弱的人性。于是在革命政权改弦易张，历史进入后革命时代后，工农兵文艺式微，小资产阶级的人道主义文艺，更多的是消费主义的文艺爆发，构成了新时期新的文艺版图。
　　改革开放初期国内因欲望释放带来的生产动力（不是生产力）的加强，国际上良好的大环境给全体国民带来普惠，衣食无忧的写作者们或者在回忆里感伤、批判，或者开始带着新鲜感学习异质文学、沉湎于艺术实验。上升期的国民，没人觉得自己是底层。直到90年代，随着下岗、农民工、血汗工厂的批量出现，底层作为不容小觑的阶层浮出水面，并为一部分文学发现和表现。底层是个有意思的概念，因为叫无产阶级或者说工人阶级显然是不恰当的，我们的统治阶级才是工人阶级啊。底层文学从一出生就受到质疑，质疑者采取了釜底抽薪的招数——你不是底层，你有权为底层代言吗？这当然是胡搅蛮缠，“底层文艺”是反映底层的文艺而非一定是底层创作的文艺，作家的自由创作权是天赋或者自赋的。然而隔膜是难免的，于是我们竟有了这样的印象，即底层正在经历着物质与精神的双重贫困。在《人生》里，刘巧珍只会用“你们家的老母猪生了十二只猪娃”来与高加林谈恋爱，在《秋菊打官司》里，秋菊只会执拗地“我要个说法”。而《小武》和《塔洛》中的底层代表，只有借助一首KTV或田野的歌来宣泄。底层不会说话，无法申诉和无法宣泄，于是绝望的自残和暴力成了他们最终的救济，悲剧因此酿成。而语言是思维的工具，这意味着底层正经受着精神世界和情感世界的贫乏。这绝望的痛苦，鲁迅通过祥林嫂曾呈现过。这或许是真的。
　　局面的改写仍要感谢90年代后的义务教育普及，一批受过中等教育者未能上升，被迫沉潜底层。他们有说话的能力，底层生活给了他们倾诉的冲动，于是新工人歌曲和底层诗歌诞生了。然而，还不够，这声音仍被限制在黑暗的巷道里，需要被发现，被扩音。在笔者的电影视野里，2015年是底层发声的元年，纪录片《我的诗篇》横空出世，以底层工人诗人为记录对象，为我们展示了全新的底层的精神世界，他们是矿工，是服装厂的缝纫工，是富士康流水线上的螺丝钉，然而他们掌握了诗歌这一工具，以此来宣泄、倾诉、思考、交流，因为诗歌是一种艺术，这倾诉拥有了力量，值得被关注，因此被传播。可喜的是《我的诗篇》并非个案，《路边野餐》也为我们提供了一位底层诗人，他是一位诊所医生，坐过牢，但他的精神世界显然并不贫瘠，他有情有义，并坚持用诗歌表现这份情义。所以，《路边野餐》真正让人惊艳之处并不在那个长镜头，而是嵌在一次次旅程中的诗歌。《我的诗篇》是真实的记录，《路边野餐》是虚构的艺术，然而正因为那个底层诗人是虚构的艺术形象，这是否意味着，刻板的底层形象已开始发生转变，甚至从此将被改写？一个底层说话的时代已经到来？
　　而当庶民会说话了，艺术上的变化固然难免，现实中又会发生哪些变化？笔者对此充满期待。