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【摘要】 从小说到电影改编，吻合当下大众文化的视觉转型，《我不是潘金莲》作为重要文本尝试与探索，对经典小说的改编极具理论价值。刘震云小说关注主体话语伦理的建构，在刘氏小说改编成影视作品之后，这种主体话语的孤独意味更加值得审视。从小说到电影细节的重新省察，可以阐发电影叙事带来的张力，回归到人文主体性的关怀本身，体味李雪莲这一视觉形象所面临“元语言”冲突的时代语境与悲剧人生。
【关键词】 刘震云；《我不是潘金莲》；视觉文化；张力；话语；交往
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
从小说文本到电影文本，影视改编会带来文本阐释的张力，这种张力同样是反讽的张力，在文本深层结构中分析这种张力结构，不仅仅可以加深对小说文本的理解，而且可以重新审视大众文化对影视创作的影响。“潘金莲”本身就是一个文化符号，而现代性的解读自然加入了现代人的理解，不妨反思一下，为何现代人还要自证“我不是潘金莲”？我们用言语表达我们的情感，但是这种言说的真实性和内在情感表达的精确性却是存在矛盾的，我们能否既从李雪莲的故事读到真实性，又理解她内心中真实的情感？其实这是很难精确区分的，“我们经常找不到恰当的词语，来表达我们的情感；这却反而让情感本身成了问题”[1]93。那么，电影视觉艺术转型又能否表达这种背反状态？
一、反讽的张力：从小说到电影
“我不是潘金莲”，这句话本身就带有一种反讽，“我不是”恰恰说明“你是”，极力自证却把自己推进了一个无限循环的死局。在是与不是、真与假之间，对立观点和评价的平衡在这个意义上存在于引起对立而又互为补充的刺激作用。[2]187这即是一种反讽平衡的张力。电影《我不是潘金莲》改编自刘震云同名原著，从小说到电影改编过程中分析这其中的异同，不难看出电影已经成为一个新的独立文本，电影文本运用镜头语言重新讲述了一个味道不一样的故事。
（一）方圆镜头的隐喻
小说文本采用的是第三人称的全能叙事视角，以插叙展开文本，通过李雪莲去找王公道告状，把整个故事呈现出来。影片在用镜头语言表达，用旁白解说的形式推进情节发展。饶有趣味的是影片的镜头采用是方圆结构，呈现在观众面前的是一个圆形的镜头，镜框拉近、平移，人物仿佛在水墨画中，观众仿佛不是在看电影，而是走进了谁家的庭院，是苏州的拙政园，还是南京的随园？这圆润饱满的镜头里是一个朴素的、走路倔强的妇女。一个告状的女人怎样从文本中的一个虚拟形象成为一个具体的实在的影像？电影让李雪莲一直在行走，拍摄她不断行走在路人中、在橋上、在雨中。李雪莲告状就变得直观可感了。然而，故事依旧，李雪莲的离婚官司充满了“笑料”。李雪莲找到王公道说要离婚，却拿出了两个离婚证，王公道说这离婚证在法律上是有效的，不要再离。李雪莲就说离婚原来是假的，只是为了丈夫秦玉河能够分到房子，结果房子分到了，秦玉河却和别的女人结婚了。李雪莲觉得自己受到丈夫的欺骗，咽不下这口气，于是来告状。
这件离婚官司本身是充满矛盾的，李雪莲的目的是为了骗人、怕分不到房子，结果最后分到房子的丈夫又不要她了。但是这件事只有她和丈夫两人清楚。但是她以为两人的之间的承诺可以被法律保护，却没想到自己搬起石头砸自己的脚，他们是真离婚还是假离婚，说不清楚了。王公道在判决的时候找到民政局的工作人员作证，民政局的人员说：“你们离婚时候是真离婚。”李雪莲说：“你怎么看不出是假的呢？”民政局的人员说：“看不出，你们就是真的，难道政府还能会被欺骗。”这段台词、这个桥段是影片中创新的一段。其实无非是说，政府不会犯错，按照规章办事，你李雪莲离婚给你离婚了，不管你是不是真的。但是制度和法律难道真的就是规规矩矩、方方正正的。在李雪莲这件事上偏偏被岔开了。而且最后牵涉的人越来越多，李雪莲找到县长史惟闵，史县长见了一面之后就溜了，他觉得这事信访局长可以处理。结果没处理好，李雪莲于是在市里告状，市长蔡沪浜因为恰逢精神文明城市评选指示说把李雪莲先请走，结果下面的派出所却把李雪莲拘留了。这些都告不成了，她只想找秦玉河问一句话，当初离婚是不是真的，这样就死心了，但是没想到话赶话，秦玉河说李雪莲是潘金莲，这下李雪莲彻底爆发了，因为事情变了味。李雪莲想要用最简单的方式去解决，去杀人。一开始她只是想杀秦玉河，但是最后却想要把这些人都杀了。但是没人能帮李雪莲杀人。李雪莲决定去北京告。因缘巧合遇到了首长，首长很震怒，这批官员全部被撤了，但李雪莲的官司还是没能说清，她继续告状，一告就是十年。
无规矩不成方圆，但是事情真的有规矩吗？李雪莲的官司如果每一级政府都按规矩办事，都负责，事情还会如此吗？影片通过首长指示说到，这就是工作作风的问题，每一级政府都是高高在上，让一个小小的离婚官司，从一个芝麻变成了一个西瓜。规矩就是领导的权力，每一层都是要听上级的意见，一句话传到下边，味道早变了。其实解决这个问题不难，就是把秦玉河处理了，他得到房子方式的是通过欺骗，为何不能处理？李雪莲不就是要一个公道吗？这秦玉河本身就是理亏，但是没人想过，最初是没人想到，因为事情还有一层。李雪莲要自证的反抗对象恰恰是社会本身，她所要的这个公道没人给得了，而且她被贴上了“潘金莲”的标签。“作为社会象征的行为的叙事，其叙事模式的选择、叙事形态的建构，无不包含意识形态和历史语境的深层意涵。”[3]37
（二）情节顺序的改动
在小说文本中，李雪莲在找王公道告状之前，想到的最简单的方式是杀了秦玉河。在小说中，李雪莲是先想着杀人，最后是因为听了看厕所的妇女的一句话：“原来惩罚一个人，有比杀了他更好的办法。把人杀了事情还是稀里糊涂，闹他个妻离子散，却能把颠倒的事情再颠倒过来。”[4]16但是在影片中，她却是一直告到了市里，没有折腾到别人，反倒折腾了自己，被关起来之后才下狠心杀人。其次，是李雪莲和秦玉河假离婚的事情，不只是夫妻二人知道，还有家里那头牛。这头牛，是证人，在小说中这头牛就是李雪莲最后的慰藉，因为只有它能证明李雪莲的话。李雪莲十年之后突然又不告了，正是因为牛死了，最后的证人也死了，而不是如影片中的牛说：“你别告了，告不成。”在影片中李雪莲一直隐藏了一个动机，其实当初不是为了房子，房子只是一个借口，他们是为了超生。这最后的动机是通过方形镜头讲述的，李雪莲碰到了当年的史县长，告诉县长她之所以往下告主要还是因为肚子里的孩子没了。 从这小说到电影改编中情节的微小变化不难看出，在塑造人物上，电影中李雪莲的形象张力更加饱满，而事件的反讽力度也加强了，并且充满了荒诞的意味。因为这件官司本身就是充满了悖论，可以说这是民间话语与权力话语的一种对抗。电影在自我讲述与他者叙述之间形成张力，自我主体在寻求一个对话的契机，但是这个对話的可能却被无限延迟，李雪莲究竟吃了什么苦、遭遇到了什么，却无人知晓。最后，还是作为商人的史县长才在真正意义上和李雪莲说上了心里话，知道了她心里的苦。李雪莲错了，错在玩弄了法律，以为离婚只是一个儿戏，只是一句承诺就能保证的，她付出了代价。李雪莲冤，比小白菜、窦娥都冤，因为告了这么久竟然没人仔细去了解这个农村妇女究竟在告什么，她的诉求究竟是什么。无论是小说还是电影都始终以他者的目光进行观照，李雪莲的故事似乎就是一个笑话，而电影似乎只是为了笑笑了之，因为无可奈何的生活依然继续。但是从他者走向自我，审视自身，我们会发现，这个故事最深的内核是孤独，没人能够理解李雪莲的心中的苦，更无人知晓这十年她究竟经历了什么，她一直没有和人说过自己肚里孩子流产的事情。对于李雪莲这个人物而言，我们缺少了最基本的伦理关怀，而任由各种话语标签和符号的肆虐，她需要证明的“我不是潘金莲”，就是要说清楚自己，证明自己。但是，最大的悖论就是越是如此越说不清。
在以政治权力的合法化机制和政治伦理秩序为核心的中国当代社会中，电影的改编首先体现出强烈的社会主义“政治无意识”。[5]135-141小说中对法院系统内部争夺上位的描写就是对这种政治权力关系的讽刺，并且撤销各级官员并不是因为首长发怒了，首长当时只是打个比方，因为事情过于荒唐了，“乱弹琴，我也就是批评批评这种现象，他们竟一下子撤了这么多干部，也太矫枉过正了”[4]105。这种上下级之间的关系是极不正常的，不应该是互相揣测对方的意思，下级不应该唯上级意思马首是瞻、唯唯诺诺、一口一个工作要注意方式和方法，但是上级本身也存在官僚的习气，摆官腔，使架子。这样难道是在为人民服务，究竟是不是工作方法有问题呢？这里面有太多值得反思的。
二、话语政治：从“潘金莲”到“祥林嫂”
李雪莲的离婚官司成了全县全市最后乃自全国的一个笑话，李雪莲成了“潘金莲”而且最后真的污了身子，真的就是“潘金莲”了。而十年之后的风波，李雪莲被郑众县长和马市长“围追堵截”。
李雪莲觉得自己是窦娥，各级政府觉得李雪莲是小白菜，秦玉河说她是“潘金莲”，李雪莲到底是谁呢？可以说都不是，她其实成了中国现代文学中众人皆知的“祥林嫂”形象。电影旁白中有这么一句话：“李雪莲的事情被人说，后来大家当着她的面也说，但是她也只是笑笑。”大家把这件事当做一个笑话来讲，没有人再去关心这件事情背后究竟隐藏着什么，李雪莲更像是“祥林嫂”，成了一个被看的对象。她在众人面前也只能笑笑，因为没有人能够理解她，她成了一个符号，成为被看的对象，成为众生议论的对象。“理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演。”[6]33-39“潘金莲”何尝不是一个符号，不是一个被观看的对象，在影片开始就把“潘金莲”这个符号立了起来，李雪莲想要抹去的也即是这个符号的指代。她不是“潘金莲”，她是李雪莲，然而一旦被人联系到“潘金莲”这个符号上，李雪莲无论再怎么洗白也不能改变这个事实。因为话语就是一种权力的建构，福柯说“不是人在说话而是话在说人”，李雪莲的问题其实是一个道德问题，在大众普世的伦理道德价值观念中潘金莲就是一个荡妇、一个淫妇、一个毒死丈夫的人，这种道德上的污名是李雪莲绝对无法容忍的，因为真正的潘金莲不是她，而是和秦玉河结婚的那个女人。秦玉河最后也不是说了，因为李雪莲一直告，大家都知道了怎么回事，他老婆都快抑郁了，逼急了她也去告。这就体现了伦理道德上的关怀，其实真正成功的电影艺术不能被扭曲成“时代精神的单纯的传声筒”，也就是不能成为时代主流文化的政治维度、经济维度和伦理维度的直露式表达。[7]5-9道德主体的背后是社会的规约，是社会伦理观念的约束。这背后隐藏着无形的权力话语，而李雪莲毋宁说是要站在一个道德的制高点上为自己扳回一局，而这一举动就是不停地告状。她认为她是冤枉的，所以就要去告，不告反而不正常了。所以，十年之后，突然不告了的李雪莲，反而不能让王公道相信，相信“一头牛”说不告了。李雪莲在这个过程中把告状当做了生活唯一的寄托，没有告状她就不是她了。这既是她生活的信念，也是她一直以来坚持塑造自己道德形象的代价。但是这个道德本身也是存在问题的，我们只是在指责李雪莲而忽视了秦玉河，其实秦玉河才是背叛婚姻的人，但事实上他没有得到相应的惩处。现代道德本质已经发生了变化，秦玉河应该追求个体的自由和幸福，“每个人追求幸福目标时都应与他人的幸福目标保持一致”[8]311。秦李两人之间是无法沟通的，因为沟通是有前提的，共同的“三观”才让“元语言”的意义沟通变得可能，潘金莲与武大郎的悲剧在这时代继续上演，一个没有信仰认同的文化元语言是悲剧原因所在。当“我不是潘金莲”“我不是武大郎”，一个个与时代无关的“符号”被标出、呈现时，“意义”正在消失、迷失。我们的“三观”早已崩塌，各自为话、各为信念与价值支撑的“元语言”让时代混乱、处于更危险之中。
只是最大的讽刺是最后李雪莲还是被污了身子，她确实感到了疲惫，不想去告了。结果还是被赵大头利用了，还是没有相信她不想告了，于是还是要告，继续告。因为她要证明这十年的付出都是正确的，这一切都是值得的。然而最后的结局却是秦玉河死了，意外而死。如果秦玉河不死，这一切还是都将继续，没完没了。这个不是结局的结局终结了这个僵局。然而我们需要重新审视的是对李雪莲这个人物的伦理关怀，这个电影文本把告状呈现在观众面前，容易让人们联想到《秋菊打官司》，不过事情却不一样，秋菊是为了他男人被踢坏了，没有人做主主持公道，这本身是符合法律正义，是一个寻求正义、充满了女权主义色彩的故事。然而李雪莲的故事，却一开始就是充满了悖论。因为李雪莲犯错在先，但是就是这么一个小错，变成了一个大错。如果一开始民政局的工作人员敢于面对自己犯了错、被欺骗的事实，法官还会怎么判？但是没有人愿意认错。因为最终的逻辑是政府不会错。而李雪莲错的就是：你被说成了“潘金莲”，你就是有罪的。这简直就是卡夫卡式存在的悖论，充满了荒诞的意味。况且李雪莲所要寻求的不仅仅是支持公道，她希望通过这个行为为自己赢得道德上的认可。李雪莲一开始通过欺瞒国家法律的手段来超生，但是最后却又不得不求助于国家法律来维护自己的权益，手段和目的之间的悖论可见一斑。[9]74-78我们的生活世界其实是一个相互交往的过程，用哈贝马斯的话说：“语言和文化是为了生活世界而形成的。”[10]400以语言作为研究对象，分析生活世界在工具理性之下交往的可能，也同样能够让我们重新观照说话者的话语伦理。而话语伦理所依据的就是交往的合理性。在哈贝马斯看来，交往合理性取决于行动者和言说者在受到挑战时随时准备重新取得一致，为的是恢复（合理地维护）正确的主张的真实性和公正性。[10]402然而，李雪莲的问题恰恰在于没有这样理想的言说的语境，而且本身离婚案件就是充满了悖论，在这个悖论的语境中，已经不能用正常的沟通对话来解决，主体间呈现的状态是充满了对立的。李雪莲成了各级政府最头疼的难缠人物，用王公道的话说，她都已经修炼成三头六臂，成精了。 三、话语分离：交往失败
由于中国特殊的历史时期，这个普通妇女李雪莲身上发生的故事却成为现实世界的一种隐喻。由于个人与集体、个人与个人之间不同价值、信仰的差异，决定了个体话语与集体话语、个人话语之间的分离，这种“分离”，決定了“望”公道的艰辛与艰难，形成了生活的吊诡、存在的讽喻。
人际交往最基本、最核心的形式就是语言，唯有通过语言交往我们才能组成社会，但是这种交往也是比较复杂的，而最可怕的就是这种交往可能性的失败。具体说：“交往的陈述、陈述对象及其直接语境之间，存在一种结构性的联系。而生活世界的结构，同语言世界图像的结构，呈现出内在的对称性。”[11]239但是这种对称平衡一旦被打破，这种失败也就是必然的。在刘震云小说中一直以来隐藏着这样一种主题，那就是人与人之间对话交往的可能性。刘震云是一位极具人文关怀的作家，他一直以来非常关注语言与人的关系，能够找到说话人说上一句话一直都是他作品所围绕的主题。《手机》《我叫刘跃进》《一腔废话》《一句顶一万句》所关注的核心就是说话，尤其在《一句顶一万句》中刘震云揭示了一种“中国式”的孤独，这种孤独是寻找知音、渴望言说能得到听话人认可的孤独，但是能够说上一句话太难了，事不拿人，话拿人啊。李雪莲这件事就是被秦玉河的那句话拿住了，而李雪莲所需要的就是秦玉河的一句话、一句真话，但是这句话秦玉河给不了。而李雪莲的告状不就是想让别人替她说句公道话吗？只是这句公道话，王公道也给不了。
如果说刘震云的《一句顶一万句》是关注人与人说不上话，那么《我不是潘金莲》则是在探讨人如何与社会对话。在《一句顶一万句》中杨百顺离婚了，被戴了绿帽子，他寻找唯一能够和他说上话的女儿，但是这个女儿却丢了。他始终寻找的与其说是能够说话的人，毋宁说是能够消解内心孤独的方式。结果在这个道路上他不再是他了，从杨百顺到杨摩西最后到吴摩西，他的名字不断改变，却始终没有自我的存在。而在《我不是潘金莲》中，李雪莲被贴上各种符号标签，却始终没有一个是她自己，她被当成“小白菜”“窦娥”，她这一路的告状，恰恰是另外一层意义上的寻找。可以说，在刘震云小说精神谱系中一以贯之的就是这种孤独与寻找。“中国式的孤独在小说呈现的是一个个主体焦灼不安，身份难以确认，灵魂感到苦闷……作为主体性存在的生命渴望得到一个确凿存在的凭据，但是这种找寻始终是悬浮不确定的，孤独和寻找之间游荡着的是我们无法安放的灵魂。”[12]109-114李雪莲的离婚官司唯一的“证人”就是家里的那头牛，但是牛不会说话，不然早就给她昭雪了。小说中还有一个情节就是李雪莲与同学孟兰芝的对话。李雪莲问孟兰芝会不会像别人一样认为她是瞎折腾，孟兰芝说：“不会，因为我遇事能忍，而你遇事不能忍。”李雪莲抱住孟兰芝哭了，说：“有你这句话，我死了都值得。”[4]27然而，这一个重要的细节在电影中被省略了，就连孟兰芝这个人物也没有设定，同样没有设定的还有李雪莲的孩子。没有朋友，没有子女，只有一个赵大头，李雪莲的生活里除了告状还有什么？影片把李雪莲的处境推向了一个极致。她无处可说，也没有人可说，更没有人愿意相信。最终李雪莲崩溃了，因为秦玉河死了，她的告状就真地成了一个笑话。然而她最后要找一棵树吊死自己的时候，却又想通了：“俗话说得好，别在一棵树上吊死，换棵树，耽误不了你多大工夫。”[4]267日子不是过以前而是过以后，生活得向前看。“树挪死，人挪活。”所谓真正的孤独的消解是重新开始，所以牛国兴依然在找的路上。[12]109-114李雪莲是被突然打断她的寻找历程的，只是这个历程被秦玉河的死打断了。
人生总是充满了选择和悖论，在相互交往中总是渴望得到认同和理解。尤其是在后现代社会、当人与人的关系被商品化之后，我们更加处于一种紧张焦虑的状态。李雪莲知道找人办事要送礼，而领导们总是一副高高在上的样子。是工具化的理性思维，让我们的思维简单了，方法粗暴了；还是我们已经习惯了在科层社会中寻找到合适的位置然后忍受这一切？老院长的夫人不是说了，要一忍再忍，撤掉所有官员又如何？李雪莲不是要他们撤职。正如秋菊也没想到村长最后会被抓走。对于一个普通妇女而言，她何尝不想安安稳稳地生活，只是恰恰她只有在告状中才能确认自己，正如士兵只有在战场才会觉得自己是安全的。
电影更进一步强化了道德观念的集体无意识，以及此种意识的根深蒂固。道德观念是社会关系活动的一种反映，而且这种观念是沉浸在民族集体无意识之中的，“潘金莲”就是民族文化记忆的符号，而且是一个带有污名化的符号。李雪莲所要抵抗的恰恰就是这种符号本身。然而事情远不止于此，话语关系在传播过程中产生了信息的断裂，在编码解码的过程中发生了错位，使得能指与所指在滑动过程中，已经远离了中心话语本身。所谓话赶话，谁也无法掌控。而李雪莲也恰恰是为了一句话的事。“她的上访动力和一腔怒火不仅源于对前夫的情感失衡，更源于担心被他人误会的耻辱感和内心焦虑。”[13]182-187
话语是由集体与个人、个人与个人，甚至包括电影中的人与动物之间所组织的，不同的身份持守不同的话语。在遭遇现代社会转型与文化多元语境中，话语自然进行分层，但是由于时代中的一些现实语境，使得这种话语缺少一种集体价值与统一观念，使得影片中所有的交往最终分离与失败。这种话语的分离所导致的失败无疑是对现实体制与人心的绝妙与辛辣讽刺。
对于刘震云小说《我不是潘金莲》，研究者或者关注其故事的荒诞性以及对权力话语的结构；或者将其置于一种信任与不信任的交往关系中，以存在主义的视角进行切入，刘氏小说文本基本上被解构成了一个似乎从单一向度就能全部概括的简单的文本。然而就影视改编本身而言，专门探讨的研究文章鲜有，从小说到电影的改编已然形成不同的文本，而且需要用不同的方法进行阐释。电影毕竟不是小说，还是要回归电影本身来全新看待这个故事本身。究竟在讲述什么，这本身体现了电影这种视觉语言文化传播的价值。
四、视觉文化的当下反思 影视改编背后还有着强烈的文化符码指称意味，这也是从小说文本到电影文本的张力的体现，因为影视文化受传媒的影响，在编码与解码的过程中已经对大众文化进行了一种重新塑造。与其说这是影视文本本身的作用，不如说是建构在符号学纵横双轴上的双向推动。从小说至电影的改编，从另一个角度表征了电影作为文化工业、文化产业对于视觉文化的重要意义。
第一，写实与虚构。
仔细反思电影的表达我们会发现，电影深化了对荒诞的权力运作机制的讽刺这一逻辑，产生了一种新的化学效果，即卡夫卡式悖论。在这部电影中，李雪莲错了，又不全错；法院对了，又不全对。在真与假、错与对之间，所游荡的就是这个存在的悖论，无论是谁都无法逃出这个怪圈。李雪莲需要一个道德他者为自己证明，反而越说不清；政府需要稳定李雪莲，却又无法安全解决，整个事件成了一个死局。
小说与电影表现的内容是纪实的，但是视觉文化的转型，让电影的表现感、时代感显得更为尖锐与直接。“一切历史都是当代史。”[14]2克罗齐的这句话指出影视改编本身必然也要打上时代的烙印，因此对电影的再解读必然涉及整个时代风貌的一次重新审视。冯小刚的这部电影就是在中国新时期反映个人与集体、话语与权力、民间与官方的微妙关系，个人话语淹没在官方的话语与大众话语的洪流之中，自我叙事成为一种荒诞的书写，而带有强烈所指的政治话语却成为日常生活审美的逻辑，充满了后现代性的反叛和讽刺意味。这也是整个时代浮躁不安、虚无孤独、寂寥无奈的人生困局的一种艺术表现。时代的虚无气息，以及肃杀的单一的生活方式，使得人与人之间的关系越来越隔膜，交往越来越困难。而电影也是表达现代生存的欲念，所以安德烈·巴赞说：“电影诞生的原动力并非是科学技术发明的结果，而是人类意欲再现世界原貌这一共同的念头。”[15]168-170
第二，现代性反思与时代认同。
小说体现了较强的现实关怀，而电影则推助了这种具有时代特征的人文关怀。这种人文关怀是基于一种伦理上的关怀，影片在结尾部分通过方形的叙事让李雪莲终于和史县长坐在一起说上了话，而且终于把为何假离婚的真相说了出来。为了超生而假离婚，结果肚子里的孩子却没了，可以说电影在事件的幕后埋了一个巨大的情感转折的线索，让观众的感情一下又纠结起来，复杂起来。李雪莲这个形象就更加不简单了，因为她隐忍了这么多年，终于放下之后才真正敢于面对她自己。
改编者的创造心理决定了影片所具有的现代性。荒诞的事件背后是真实的伦理处境的尴尬，话语伦理指向的就是在众声喧哗之中如何言说自己，能指与所指之间发生了一种断裂表征，言说不能传递有效的信息，符码却成为流行的权力运作的标签。在人物身上的悲剧性体现尤其如是，如何在现代性碎片化，消解崇高的叙事话语中寻找个体生命的价值追求，“告状”本身就成为一种有意义的寻找，即便所谓的意义已经被虚无化，但是寻找一个“公道”恰恰印证在此岸之外的彼岸世界意义的确认。
第三，日常生活审美化与大众审美趣味的背反性。
整部影片李雪莲只有恨，没有爱，直到影片最后她想通之后才笑了。爱的归属感与情感的缺失，是整个人性悲剧的缘由所在。李雪莲的爱需要找一个归宿，她爱着秦玉河但是秦玉河却背叛了她；她只有一个孩子，但是孩子却很少提及；与她对话的只有家里的那头牛，但是牛最后也死了。而最后好容易找到赵大头，结果赵大头还骗了她，李雪莲的最大的悲哀就是没有一个情感的归属，她活着的意义就只剩下告状。
自达达主义、超现实主義、未来主义以降，日常生活审美已经成为一种现实可能，而且从艺术领域不断融入生活。尤其是电影艺术，人们已经不能满足情节的单一、人物的扁平化处理，更希望看到比在现实生活中的人性更加复杂与残忍的形象。大众审美已经从日常审美中提炼出新的扭曲的审美趣味，在这种审美导向之下，人们已经厌倦了所谓的心灵鸡汤，更渴望从电影中发现在日常生活未被发现的可发现之物。“距离消解有益于对那些被置于常规的审美对象之外的物体与体验进行观察，这种审美方式表明了与客体的直接融和，通过表达欲望来投入到直接的体验之中。”[16]104小说是发现可能性的世界，而电影则通过影视图像来建构一个无须直接理性参与建构的表象世界。
影视改编必然会朝向这种目标人群的心理结构而重新去解读小说文本。小说与电影的互动，推动了文学的意义传播与时代命运的观照。
结 语
从小说到电影的改编路径中可以重新审视人物形象的嬗变，同样也可以重新梳理刘氏小说人物的精神谱系。李雪莲这个人物形象所具有的张力、所撕扯的人性之恶，在耻感缺失和物欲横流的现实语境中直接观照读者/观众本身，这既不是一部喜剧，也不是一部悲剧，更像是一场闹剧，却又写出了正剧的味道。然而回归时代的表征，我们仍亟需超越现实的存在的桎梏，在批判与反讽的同时，更需要一种革新的力量，或许这才是文学艺术的魅力所在。《我不是潘金莲》既是时代尖锐的呼吁，也是关怀，而其“触电”的视觉意义，推助了其对时代问题的关注与追问；同时它借助视觉文化的优势与传播特点，强化了这种对“时代之问”的触摸与关怀。
【关键词】 刘震云；《我不是潘金莲》；视觉文化；张力；话语；交往
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
从小说文本到电影文本，影视改编会带来文本阐释的张力，这种张力同样是反讽的张力，在文本深层结构中分析这种张力结构，不仅仅可以加深对小说文本的理解，而且可以重新审视大众文化对影视创作的影响。“潘金莲”本身就是一个文化符号，而现代性的解读自然加入了现代人的理解，不妨反思一下，为何现代人还要自证“我不是潘金莲”？我们用言语表达我们的情感，但是这种言说的真实性和内在情感表达的精确性却是存在矛盾的，我们能否既从李雪莲的故事读到真实性，又理解她内心中真实的情感？其实这是很难精确区分的，“我们经常找不到恰当的词语，来表达我们的情感；这却反而让情感本身成了问题”[1]93。那么，电影视觉艺术转型又能否表达这种背反状态？
一、反讽的张力：从小说到电影
“我不是潘金莲”，这句话本身就带有一种反讽，“我不是”恰恰说明“你是”，极力自证却把自己推进了一个无限循环的死局。在是与不是、真与假之间，对立观点和评价的平衡在这个意义上存在于引起对立而又互为补充的刺激作用。[2]187这即是一种反讽平衡的张力。电影《我不是潘金莲》改编自刘震云同名原著，从小说到电影改编过程中分析这其中的异同，不难看出电影已经成为一个新的独立文本，电影文本运用镜头语言重新讲述了一个味道不一样的故事。
（一）方圆镜头的隐喻
小说文本采用的是第三人称的全能叙事视角，以插叙展开文本，通过李雪莲去找王公道告状，把整个故事呈现出来。影片在用镜头语言表达，用旁白解说的形式推进情节发展。饶有趣味的是影片的镜头采用是方圆结构，呈现在观众面前的是一个圆形的镜头，镜框拉近、平移，人物仿佛在水墨画中，观众仿佛不是在看电影，而是走进了谁家的庭院，是苏州的拙政园，还是南京的随园？这圆润饱满的镜头里是一个朴素的、走路倔强的妇女。一个告状的女人怎样从文本中的一个虚拟形象成为一个具体的实在的影像？电影让李雪莲一直在行走，拍摄她不断行走在路人中、在橋上、在雨中。李雪莲告状就变得直观可感了。然而，故事依旧，李雪莲的离婚官司充满了“笑料”。李雪莲找到王公道说要离婚，却拿出了两个离婚证，王公道说这离婚证在法律上是有效的，不要再离。李雪莲就说离婚原来是假的，只是为了丈夫秦玉河能够分到房子，结果房子分到了，秦玉河却和别的女人结婚了。李雪莲觉得自己受到丈夫的欺骗，咽不下这口气，于是来告状。
这件离婚官司本身是充满矛盾的，李雪莲的目的是为了骗人、怕分不到房子，结果最后分到房子的丈夫又不要她了。但是这件事只有她和丈夫两人清楚。但是她以为两人的之间的承诺可以被法律保护，却没想到自己搬起石头砸自己的脚，他们是真离婚还是假离婚，说不清楚了。王公道在判决的时候找到民政局的工作人员作证，民政局的人员说：“你们离婚时候是真离婚。”李雪莲说：“你怎么看不出是假的呢？”民政局的人员说：“看不出，你们就是真的，难道政府还能会被欺骗。”这段台词、这个桥段是影片中创新的一段。其实无非是说，政府不会犯错，按照规章办事，你李雪莲离婚给你离婚了，不管你是不是真的。但是制度和法律难道真的就是规规矩矩、方方正正的。在李雪莲这件事上偏偏被岔开了。而且最后牵涉的人越来越多，李雪莲找到县长史惟闵，史县长见了一面之后就溜了，他觉得这事信访局长可以处理。结果没处理好，李雪莲于是在市里告状，市长蔡沪浜因为恰逢精神文明城市评选指示说把李雪莲先请走，结果下面的派出所却把李雪莲拘留了。这些都告不成了，她只想找秦玉河问一句话，当初离婚是不是真的，这样就死心了，但是没想到话赶话，秦玉河说李雪莲是潘金莲，这下李雪莲彻底爆发了，因为事情变了味。李雪莲想要用最简单的方式去解决，去杀人。一开始她只是想杀秦玉河，但是最后却想要把这些人都杀了。但是没人能帮李雪莲杀人。李雪莲决定去北京告。因缘巧合遇到了首长，首长很震怒，这批官员全部被撤了，但李雪莲的官司还是没能说清，她继续告状，一告就是十年。
无规矩不成方圆，但是事情真的有规矩吗？李雪莲的官司如果每一级政府都按规矩办事，都负责，事情还会如此吗？影片通过首长指示说到，这就是工作作风的问题，每一级政府都是高高在上，让一个小小的离婚官司，从一个芝麻变成了一个西瓜。规矩就是领导的权力，每一层都是要听上级的意见，一句话传到下边，味道早变了。其实解决这个问题不难，就是把秦玉河处理了，他得到房子方式的是通过欺骗，为何不能处理？李雪莲不就是要一个公道吗？这秦玉河本身就是理亏，但是没人想过，最初是没人想到，因为事情还有一层。李雪莲要自证的反抗对象恰恰是社会本身，她所要的这个公道没人给得了，而且她被贴上了“潘金莲”的标签。“作为社会象征的行为的叙事，其叙事模式的选择、叙事形态的建构，无不包含意识形态和历史语境的深层意涵。”[3]37
（二）情节顺序的改动
在小说文本中，李雪莲在找王公道告状之前，想到的最简单的方式是杀了秦玉河。在小说中，李雪莲是先想着杀人，最后是因为听了看厕所的妇女的一句话：“原来惩罚一个人，有比杀了他更好的办法。把人杀了事情还是稀里糊涂，闹他个妻离子散，却能把颠倒的事情再颠倒过来。”[4]16但是在影片中，她却是一直告到了市里，没有折腾到别人，反倒折腾了自己，被关起来之后才下狠心杀人。其次，是李雪莲和秦玉河假离婚的事情，不只是夫妻二人知道，还有家里那头牛。这头牛，是证人，在小说中这头牛就是李雪莲最后的慰藉，因为只有它能证明李雪莲的话。李雪莲十年之后突然又不告了，正是因为牛死了，最后的证人也死了，而不是如影片中的牛说：“你别告了，告不成。”在影片中李雪莲一直隐藏了一个动机，其实当初不是为了房子，房子只是一个借口，他们是为了超生。这最后的动机是通过方形镜头讲述的，李雪莲碰到了当年的史县长，告诉县长她之所以往下告主要还是因为肚子里的孩子没了。 从这小说到电影改编中情节的微小变化不难看出，在塑造人物上，电影中李雪莲的形象张力更加饱满，而事件的反讽力度也加强了，并且充满了荒诞的意味。因为这件官司本身就是充满了悖论，可以说这是民间话语与权力话语的一种对抗。电影在自我讲述与他者叙述之间形成张力，自我主体在寻求一个对话的契机，但是这个对話的可能却被无限延迟，李雪莲究竟吃了什么苦、遭遇到了什么，却无人知晓。最后，还是作为商人的史县长才在真正意义上和李雪莲说上了心里话，知道了她心里的苦。李雪莲错了，错在玩弄了法律，以为离婚只是一个儿戏，只是一句承诺就能保证的，她付出了代价。李雪莲冤，比小白菜、窦娥都冤，因为告了这么久竟然没人仔细去了解这个农村妇女究竟在告什么，她的诉求究竟是什么。无论是小说还是电影都始终以他者的目光进行观照，李雪莲的故事似乎就是一个笑话，而电影似乎只是为了笑笑了之，因为无可奈何的生活依然继续。但是从他者走向自我，审视自身，我们会发现，这个故事最深的内核是孤独，没人能够理解李雪莲的心中的苦，更无人知晓这十年她究竟经历了什么，她一直没有和人说过自己肚里孩子流产的事情。对于李雪莲这个人物而言，我们缺少了最基本的伦理关怀，而任由各种话语标签和符号的肆虐，她需要证明的“我不是潘金莲”，就是要说清楚自己，证明自己。但是，最大的悖论就是越是如此越说不清。
在以政治权力的合法化机制和政治伦理秩序为核心的中国当代社会中，电影的改编首先体现出强烈的社会主义“政治无意识”。[5]135-141小说中对法院系统内部争夺上位的描写就是对这种政治权力关系的讽刺，并且撤销各级官员并不是因为首长发怒了，首长当时只是打个比方，因为事情过于荒唐了，“乱弹琴，我也就是批评批评这种现象，他们竟一下子撤了这么多干部，也太矫枉过正了”[4]105。这种上下级之间的关系是极不正常的，不应该是互相揣测对方的意思，下级不应该唯上级意思马首是瞻、唯唯诺诺、一口一个工作要注意方式和方法，但是上级本身也存在官僚的习气，摆官腔，使架子。这样难道是在为人民服务，究竟是不是工作方法有问题呢？这里面有太多值得反思的。
二、话语政治：从“潘金莲”到“祥林嫂”
李雪莲的离婚官司成了全县全市最后乃自全国的一个笑话，李雪莲成了“潘金莲”而且最后真的污了身子，真的就是“潘金莲”了。而十年之后的风波，李雪莲被郑众县长和马市长“围追堵截”。
李雪莲觉得自己是窦娥，各级政府觉得李雪莲是小白菜，秦玉河说她是“潘金莲”，李雪莲到底是谁呢？可以说都不是，她其实成了中国现代文学中众人皆知的“祥林嫂”形象。电影旁白中有这么一句话：“李雪莲的事情被人说，后来大家当着她的面也说，但是她也只是笑笑。”大家把这件事当做一个笑话来讲，没有人再去关心这件事情背后究竟隐藏着什么，李雪莲更像是“祥林嫂”，成了一个被看的对象。她在众人面前也只能笑笑，因为没有人能够理解她，她成了一个符号，成为被看的对象，成为众生议论的对象。“理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演。”[6]33-39“潘金莲”何尝不是一个符号，不是一个被观看的对象，在影片开始就把“潘金莲”这个符号立了起来，李雪莲想要抹去的也即是这个符号的指代。她不是“潘金莲”，她是李雪莲，然而一旦被人联系到“潘金莲”这个符号上，李雪莲无论再怎么洗白也不能改变这个事实。因为话语就是一种权力的建构，福柯说“不是人在说话而是话在说人”，李雪莲的问题其实是一个道德问题，在大众普世的伦理道德价值观念中潘金莲就是一个荡妇、一个淫妇、一个毒死丈夫的人，这种道德上的污名是李雪莲绝对无法容忍的，因为真正的潘金莲不是她，而是和秦玉河结婚的那个女人。秦玉河最后也不是说了，因为李雪莲一直告，大家都知道了怎么回事，他老婆都快抑郁了，逼急了她也去告。这就体现了伦理道德上的关怀，其实真正成功的电影艺术不能被扭曲成“时代精神的单纯的传声筒”，也就是不能成为时代主流文化的政治维度、经济维度和伦理维度的直露式表达。[7]5-9道德主体的背后是社会的规约，是社会伦理观念的约束。这背后隐藏着无形的权力话语，而李雪莲毋宁说是要站在一个道德的制高点上为自己扳回一局，而这一举动就是不停地告状。她认为她是冤枉的，所以就要去告，不告反而不正常了。所以，十年之后，突然不告了的李雪莲，反而不能让王公道相信，相信“一头牛”说不告了。李雪莲在这个过程中把告状当做了生活唯一的寄托，没有告状她就不是她了。这既是她生活的信念，也是她一直以来坚持塑造自己道德形象的代价。但是这个道德本身也是存在问题的，我们只是在指责李雪莲而忽视了秦玉河，其实秦玉河才是背叛婚姻的人，但事实上他没有得到相应的惩处。现代道德本质已经发生了变化，秦玉河应该追求个体的自由和幸福，“每个人追求幸福目标时都应与他人的幸福目标保持一致”[8]311。秦李两人之间是无法沟通的，因为沟通是有前提的，共同的“三观”才让“元语言”的意义沟通变得可能，潘金莲与武大郎的悲剧在这时代继续上演，一个没有信仰认同的文化元语言是悲剧原因所在。当“我不是潘金莲”“我不是武大郎”，一个个与时代无关的“符号”被标出、呈现时，“意义”正在消失、迷失。我们的“三观”早已崩塌，各自为话、各为信念与价值支撑的“元语言”让时代混乱、处于更危险之中。
只是最大的讽刺是最后李雪莲还是被污了身子，她确实感到了疲惫，不想去告了。结果还是被赵大头利用了，还是没有相信她不想告了，于是还是要告，继续告。因为她要证明这十年的付出都是正确的，这一切都是值得的。然而最后的结局却是秦玉河死了，意外而死。如果秦玉河不死，这一切还是都将继续，没完没了。这个不是结局的结局终结了这个僵局。然而我们需要重新审视的是对李雪莲这个人物的伦理关怀，这个电影文本把告状呈现在观众面前，容易让人们联想到《秋菊打官司》，不过事情却不一样，秋菊是为了他男人被踢坏了，没有人做主主持公道，这本身是符合法律正义，是一个寻求正义、充满了女权主义色彩的故事。然而李雪莲的故事，却一开始就是充满了悖论。因为李雪莲犯错在先，但是就是这么一个小错，变成了一个大错。如果一开始民政局的工作人员敢于面对自己犯了错、被欺骗的事实，法官还会怎么判？但是没有人愿意认错。因为最终的逻辑是政府不会错。而李雪莲错的就是：你被说成了“潘金莲”，你就是有罪的。这简直就是卡夫卡式存在的悖论，充满了荒诞的意味。况且李雪莲所要寻求的不仅仅是支持公道，她希望通过这个行为为自己赢得道德上的认可。李雪莲一开始通过欺瞒国家法律的手段来超生，但是最后却又不得不求助于国家法律来维护自己的权益，手段和目的之间的悖论可见一斑。[9]74-78我们的生活世界其实是一个相互交往的过程，用哈贝马斯的话说：“语言和文化是为了生活世界而形成的。”[10]400以语言作为研究对象，分析生活世界在工具理性之下交往的可能，也同样能够让我们重新观照说话者的话语伦理。而话语伦理所依据的就是交往的合理性。在哈贝马斯看来，交往合理性取决于行动者和言说者在受到挑战时随时准备重新取得一致，为的是恢复（合理地维护）正确的主张的真实性和公正性。[10]402然而，李雪莲的问题恰恰在于没有这样理想的言说的语境，而且本身离婚案件就是充满了悖论，在这个悖论的语境中，已经不能用正常的沟通对话来解决，主体间呈现的状态是充满了对立的。李雪莲成了各级政府最头疼的难缠人物，用王公道的话说，她都已经修炼成三头六臂，成精了。 三、话语分离：交往失败
由于中国特殊的历史时期，这个普通妇女李雪莲身上发生的故事却成为现实世界的一种隐喻。由于个人与集体、个人与个人之间不同价值、信仰的差异，决定了个体话语与集体话语、个人话语之间的分离，这种“分离”，決定了“望”公道的艰辛与艰难，形成了生活的吊诡、存在的讽喻。
人际交往最基本、最核心的形式就是语言，唯有通过语言交往我们才能组成社会，但是这种交往也是比较复杂的，而最可怕的就是这种交往可能性的失败。具体说：“交往的陈述、陈述对象及其直接语境之间，存在一种结构性的联系。而生活世界的结构，同语言世界图像的结构，呈现出内在的对称性。”[11]239但是这种对称平衡一旦被打破，这种失败也就是必然的。在刘震云小说中一直以来隐藏着这样一种主题，那就是人与人之间对话交往的可能性。刘震云是一位极具人文关怀的作家，他一直以来非常关注语言与人的关系，能够找到说话人说上一句话一直都是他作品所围绕的主题。《手机》《我叫刘跃进》《一腔废话》《一句顶一万句》所关注的核心就是说话，尤其在《一句顶一万句》中刘震云揭示了一种“中国式”的孤独，这种孤独是寻找知音、渴望言说能得到听话人认可的孤独，但是能够说上一句话太难了，事不拿人，话拿人啊。李雪莲这件事就是被秦玉河的那句话拿住了，而李雪莲所需要的就是秦玉河的一句话、一句真话，但是这句话秦玉河给不了。而李雪莲的告状不就是想让别人替她说句公道话吗？只是这句公道话，王公道也给不了。
如果说刘震云的《一句顶一万句》是关注人与人说不上话，那么《我不是潘金莲》则是在探讨人如何与社会对话。在《一句顶一万句》中杨百顺离婚了，被戴了绿帽子，他寻找唯一能够和他说上话的女儿，但是这个女儿却丢了。他始终寻找的与其说是能够说话的人，毋宁说是能够消解内心孤独的方式。结果在这个道路上他不再是他了，从杨百顺到杨摩西最后到吴摩西，他的名字不断改变，却始终没有自我的存在。而在《我不是潘金莲》中，李雪莲被贴上各种符号标签，却始终没有一个是她自己，她被当成“小白菜”“窦娥”，她这一路的告状，恰恰是另外一层意义上的寻找。可以说，在刘震云小说精神谱系中一以贯之的就是这种孤独与寻找。“中国式的孤独在小说呈现的是一个个主体焦灼不安，身份难以确认，灵魂感到苦闷……作为主体性存在的生命渴望得到一个确凿存在的凭据，但是这种找寻始终是悬浮不确定的，孤独和寻找之间游荡着的是我们无法安放的灵魂。”[12]109-114李雪莲的离婚官司唯一的“证人”就是家里的那头牛，但是牛不会说话，不然早就给她昭雪了。小说中还有一个情节就是李雪莲与同学孟兰芝的对话。李雪莲问孟兰芝会不会像别人一样认为她是瞎折腾，孟兰芝说：“不会，因为我遇事能忍，而你遇事不能忍。”李雪莲抱住孟兰芝哭了，说：“有你这句话，我死了都值得。”[4]27然而，这一个重要的细节在电影中被省略了，就连孟兰芝这个人物也没有设定，同样没有设定的还有李雪莲的孩子。没有朋友，没有子女，只有一个赵大头，李雪莲的生活里除了告状还有什么？影片把李雪莲的处境推向了一个极致。她无处可说，也没有人可说，更没有人愿意相信。最终李雪莲崩溃了，因为秦玉河死了，她的告状就真地成了一个笑话。然而她最后要找一棵树吊死自己的时候，却又想通了：“俗话说得好，别在一棵树上吊死，换棵树，耽误不了你多大工夫。”[4]267日子不是过以前而是过以后，生活得向前看。“树挪死，人挪活。”所谓真正的孤独的消解是重新开始，所以牛国兴依然在找的路上。[12]109-114李雪莲是被突然打断她的寻找历程的，只是这个历程被秦玉河的死打断了。
人生总是充满了选择和悖论，在相互交往中总是渴望得到认同和理解。尤其是在后现代社会、当人与人的关系被商品化之后，我们更加处于一种紧张焦虑的状态。李雪莲知道找人办事要送礼，而领导们总是一副高高在上的样子。是工具化的理性思维，让我们的思维简单了，方法粗暴了；还是我们已经习惯了在科层社会中寻找到合适的位置然后忍受这一切？老院长的夫人不是说了，要一忍再忍，撤掉所有官员又如何？李雪莲不是要他们撤职。正如秋菊也没想到村长最后会被抓走。对于一个普通妇女而言，她何尝不想安安稳稳地生活，只是恰恰她只有在告状中才能确认自己，正如士兵只有在战场才会觉得自己是安全的。
电影更进一步强化了道德观念的集体无意识，以及此种意识的根深蒂固。道德观念是社会关系活动的一种反映，而且这种观念是沉浸在民族集体无意识之中的，“潘金莲”就是民族文化记忆的符号，而且是一个带有污名化的符号。李雪莲所要抵抗的恰恰就是这种符号本身。然而事情远不止于此，话语关系在传播过程中产生了信息的断裂，在编码解码的过程中发生了错位，使得能指与所指在滑动过程中，已经远离了中心话语本身。所谓话赶话，谁也无法掌控。而李雪莲也恰恰是为了一句话的事。“她的上访动力和一腔怒火不仅源于对前夫的情感失衡，更源于担心被他人误会的耻辱感和内心焦虑。”[13]182-187
话语是由集体与个人、个人与个人，甚至包括电影中的人与动物之间所组织的，不同的身份持守不同的话语。在遭遇现代社会转型与文化多元语境中，话语自然进行分层，但是由于时代中的一些现实语境，使得这种话语缺少一种集体价值与统一观念，使得影片中所有的交往最终分离与失败。这种话语的分离所导致的失败无疑是对现实体制与人心的绝妙与辛辣讽刺。
对于刘震云小说《我不是潘金莲》，研究者或者关注其故事的荒诞性以及对权力话语的结构；或者将其置于一种信任与不信任的交往关系中，以存在主义的视角进行切入，刘氏小说文本基本上被解构成了一个似乎从单一向度就能全部概括的简单的文本。然而就影视改编本身而言，专门探讨的研究文章鲜有，从小说到电影的改编已然形成不同的文本，而且需要用不同的方法进行阐释。电影毕竟不是小说，还是要回归电影本身来全新看待这个故事本身。究竟在讲述什么，这本身体现了电影这种视觉语言文化传播的价值。
四、视觉文化的当下反思 影视改编背后还有着强烈的文化符码指称意味，这也是从小说文本到电影文本的张力的体现，因为影视文化受传媒的影响，在编码与解码的过程中已经对大众文化进行了一种重新塑造。与其说这是影视文本本身的作用，不如说是建构在符号学纵横双轴上的双向推动。从小说至电影的改编，从另一个角度表征了电影作为文化工业、文化产业对于视觉文化的重要意义。
第一，写实与虚构。
仔细反思电影的表达我们会发现，电影深化了对荒诞的权力运作机制的讽刺这一逻辑，产生了一种新的化学效果，即卡夫卡式悖论。在这部电影中，李雪莲错了，又不全错；法院对了，又不全对。在真与假、错与对之间，所游荡的就是这个存在的悖论，无论是谁都无法逃出这个怪圈。李雪莲需要一个道德他者为自己证明，反而越说不清；政府需要稳定李雪莲，却又无法安全解决，整个事件成了一个死局。
小说与电影表现的内容是纪实的，但是视觉文化的转型，让电影的表现感、时代感显得更为尖锐与直接。“一切历史都是当代史。”[14]2克罗齐的这句话指出影视改编本身必然也要打上时代的烙印，因此对电影的再解读必然涉及整个时代风貌的一次重新审视。冯小刚的这部电影就是在中国新时期反映个人与集体、话语与权力、民间与官方的微妙关系，个人话语淹没在官方的话语与大众话语的洪流之中，自我叙事成为一种荒诞的书写，而带有强烈所指的政治话语却成为日常生活审美的逻辑，充满了后现代性的反叛和讽刺意味。这也是整个时代浮躁不安、虚无孤独、寂寥无奈的人生困局的一种艺术表现。时代的虚无气息，以及肃杀的单一的生活方式，使得人与人之间的关系越来越隔膜，交往越来越困难。而电影也是表达现代生存的欲念，所以安德烈·巴赞说：“电影诞生的原动力并非是科学技术发明的结果，而是人类意欲再现世界原貌这一共同的念头。”[15]168-170
第二，现代性反思与时代认同。
小说体现了较强的现实关怀，而电影则推助了这种具有时代特征的人文关怀。这种人文关怀是基于一种伦理上的关怀，影片在结尾部分通过方形的叙事让李雪莲终于和史县长坐在一起说上了话，而且终于把为何假离婚的真相说了出来。为了超生而假离婚，结果肚子里的孩子却没了，可以说电影在事件的幕后埋了一个巨大的情感转折的线索，让观众的感情一下又纠结起来，复杂起来。李雪莲这个形象就更加不简单了，因为她隐忍了这么多年，终于放下之后才真正敢于面对她自己。
改编者的创造心理决定了影片所具有的现代性。荒诞的事件背后是真实的伦理处境的尴尬，话语伦理指向的就是在众声喧哗之中如何言说自己，能指与所指之间发生了一种断裂表征，言说不能传递有效的信息，符码却成为流行的权力运作的标签。在人物身上的悲剧性体现尤其如是，如何在现代性碎片化，消解崇高的叙事话语中寻找个体生命的价值追求，“告状”本身就成为一种有意义的寻找，即便所谓的意义已经被虚无化，但是寻找一个“公道”恰恰印证在此岸之外的彼岸世界意义的确认。
第三，日常生活审美化与大众审美趣味的背反性。
整部影片李雪莲只有恨，没有爱，直到影片最后她想通之后才笑了。爱的归属感与情感的缺失，是整个人性悲剧的缘由所在。李雪莲的爱需要找一个归宿，她爱着秦玉河但是秦玉河却背叛了她；她只有一个孩子，但是孩子却很少提及；与她对话的只有家里的那头牛，但是牛最后也死了。而最后好容易找到赵大头，结果赵大头还骗了她，李雪莲的最大的悲哀就是没有一个情感的归属，她活着的意义就只剩下告状。
自达达主义、超现实主義、未来主义以降，日常生活审美已经成为一种现实可能，而且从艺术领域不断融入生活。尤其是电影艺术，人们已经不能满足情节的单一、人物的扁平化处理，更希望看到比在现实生活中的人性更加复杂与残忍的形象。大众审美已经从日常审美中提炼出新的扭曲的审美趣味，在这种审美导向之下，人们已经厌倦了所谓的心灵鸡汤，更渴望从电影中发现在日常生活未被发现的可发现之物。“距离消解有益于对那些被置于常规的审美对象之外的物体与体验进行观察，这种审美方式表明了与客体的直接融和，通过表达欲望来投入到直接的体验之中。”[16]104小说是发现可能性的世界，而电影则通过影视图像来建构一个无须直接理性参与建构的表象世界。
影视改编必然会朝向这种目标人群的心理结构而重新去解读小说文本。小说与电影的互动，推动了文学的意义传播与时代命运的观照。
结 语
从小说到电影的改编路径中可以重新审视人物形象的嬗变，同样也可以重新梳理刘氏小说人物的精神谱系。李雪莲这个人物形象所具有的张力、所撕扯的人性之恶，在耻感缺失和物欲横流的现实语境中直接观照读者/观众本身，这既不是一部喜剧，也不是一部悲剧，更像是一场闹剧，却又写出了正剧的味道。然而回归时代的表征，我们仍亟需超越现实的存在的桎梏，在批判与反讽的同时，更需要一种革新的力量，或许这才是文学艺术的魅力所在。《我不是潘金莲》既是时代尖锐的呼吁，也是关怀，而其“触电”的视觉意义，推助了其对时代问题的关注与追问；同时它借助视觉文化的优势与传播特点，强化了这种对“时代之问”的触摸与关怀。