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如果说摄影因数码技术推翻其胶片技术可作为证据的再现功能曾经处在危机中，那么，今年4月4日在纽约花园大道军械库开幕的国际摄影艺术经销商协会（AIPAD）展销会，似乎可以看出摄影再现正出现转机的端倪。今年，有来自美国各地以及英国、法国、德国、奥地利、比利时、加拿大、日本、中国、以色列和阿根廷的82家重要画廊参展，除了展出19世纪摄影术发明之后利用各种制作方法创作的老照片，以及20世纪初现代摄影出现后的著名摄影家经典照片之外，许多画廊都展出进入21世纪后年轻艺术家利用数码技术制作和再现的新媒介作品。明显能感受到，虽然有一些艺术家选择返回到摄影发明之初的工序来强调摄影手工艺术，以便逆数码技术的大潮而动，不过，更多的摄影艺术家正开始利用当下不断出现的新技术、新媒介和新手法探索摄影新的疆界，并正在出现一些既传承摄影的各种传统，又开拓摄影新视野的作品。
从传统工艺到数码技术
纽约著名的大卫·兹沃纳画廊（David Zwirner Gallery）在进入军械库大门正对的摊位展出詹姆斯·韦林（James Welling，1951年-）的观念艺术作品个展。作为上世纪80年代在美国出现的 “图片一代”的主要成员，韦林一直利用摄影媒介的可能性来探讨抽象与具象、材料与暗喻、场地与记忆、光线与色彩，以及控制与随机等问题。他的成名作“锡箔纸”系列便是通过大画幅相机拍摄揉皱的锡箔纸来产生海洋、山脉、沙漠和地图等幻象，仿佛是从天空中航拍这些自然景观的黑白照片；他的“新抽象”系列是在暗房中，将预先剪裁好的细长条纸板随机扔到放大机底下的相纸或高反差的胶片上制作光影照片，之后将这些照片扫描成20×24的底片再放大成抽象的作品，体现出摄影与表演之间的联系；他的最新作品“液体的动态”系列是通过将彩色相纸上的水迹制作成光影照片，之后，再将它们扫描成数码档案，利用Adope Photoshop软件修改颜色，产生出如同中国水墨画的效果。韦林的作品证明摄影再现存在无数的可能性，并为今年AIPAD定下了摄影再现正同时朝着挖掘传统工艺和数码技术潜力的两个方向发展的主调。
埃德温·霍克画廊（Edwynn Houk Gallery）展出美国著名摄影家萨丽·曼（Sally Mann，1951年-）在自己骑马摔伤后用大画幅相机拍摄的湿版自拍像组照，以及法国年轻摄影家瓦莱丽·贝林（Valérie Belin，1964年-）用数码技术将多张大画幅底片叠加在一起，产生出如绘画般细节丰富的影像。尤西·米洛画廊（Yossi Milo Gallery）推出美国艺术家艾莉森·罗斯特（Alison Rossiter，1953年-）用收集到的过期相纸有控制地部分放入显影液中产生黑色影像，之后将它们并置在一起，造成有趣的几何图形作品；该画廊还展示另一位美国摄影家马修·布兰特（Matthew Brandt，1982年-） “湖泊和水库” 系列新作，布兰特将他拍摄的风景照片放在他从湖泊中取回的水中数日，产生出随机的效果。该画廊也代理道格·里卡德（Doug Rickard，1968年-）翻拍谷歌街景上现成照片创作出的《新的美国图片》项目作品。
M+B画廊代理的摄影家也是处在这两个极端，其中一位摄影家是自称为“宝丽来小子”的麦克·布罗迪（Mike Brodie，1985年-），布罗迪在2003年起经常与几位年轻朋友一道搭火车旅行美国，用宝丽来相机抓拍了一组“在路上”的照片，这组作品充满了年轻人追求自由和独立的激情，宝丽来胶片特有的颜色令人产生怀旧的感觉。另一位摄影家是马修·波特（Matthew Porter，1975年-），波特利用数码技术营造出汽车飞在洛杉矶或纽约等美国大城市公路上的画面，如同好莱坞电影中的剧照，让人既感到真实可信又怀疑是否虚构。温斯坦画廊（Weinstein Gallery）提前预览两位摄影家正在进行的作品，亚历克·索斯（Alec Soth，1969年-）在完成拍摄美国隐士的项目之后，目前正在世界各地创作一个新项目，题为“诱惑者”（Siren），仍然沿用他的成名作《眠于密西西比河》的手法，用大画幅相机拍摄以女人肖像为主，穿插一些静物、风景和室内装饰等影像的作品；德国摄影家薇拉·卢特（Vera Lutter，1960年-）的成名作是将她在纽约的房间变成一个针孔相机拍摄反射到墙上的城市景观，该系列作品如同放大的黑白底片。目前她正在世界各地的天文台收集利用数码技术拍摄的月亮盈亏照片进行再创作。
从上面介绍的几位摄影家作品可以看出，年轻一代的摄影家或是返回到传统的工艺程序、拍摄工具和制作手法来创作，他们仍然将摄影作品当作“物体”以便增加其物质性，来对抗数码摄影没有底片的非物质状态；或是利用最前沿的数码技术、媒介和软件来天衣无缝地产生可信的虚拟影像、新颖的展示方式和特殊的视觉效果。今年展销会看到的最新技术应用，包括定居美国的英国摄影家西格·哈维（Cig Harvey，1973年-）在其静态照片前放上一个小屏幕，利用动画软件编程产生冬天飘动的雪花或夏天飞舞的萤火虫；以及以色列艺术家罗尼·塞特（Ronnie Setter，1943年-）先从因特网下载1920年代柏林的老照片，放大后在照片上用不同型号螺丝刀刻画各种线条和人物，并贴上用3D打印机输出的三维人物，之后在灯箱展示产生舞台的效果。
百年印象画廊和M97画廊
百年印象画廊继去年作为中国首家正式成员画廊参加AIPAD之后，今年又参加该展销会。来自上海的M97画廊是首次作为正式成员参展。这两家画廊分别展出的中国艺术家作品正好也代表了上述两个趋势。百年印象画廊今年只展出中国当代艺术家作品。刘晓芳“我记得”系列作品新作仍然沿着她最初的创作思路往前发展，她是采用拍摄同一位小女孩的照片并通过数码技术将她放在不同场景的方法合成作品，来探讨对童年的回忆；于筱展出题为“最初”和“童谣”这两部新作，“最初”也是用大画幅相机拍摄多幅各种植物的照片，通过数码技术将自己小时候的照片与这些植物合成一幅作品，看上去像法国画家卢梭的画作，也是回顾自己童年的记忆。“童谣”是她探讨中国儿童所受的教育问题，她将一组穿着相同服装的儿童放在城市的背景中，暗示中国教育体制存在强调集体主义而不注重个性的问题。 M97画廊带来三位中国年轻摄影家作品，骆丹用大画幅相机拍摄的题为“素歌”的湿版作品，反映怒江彝族地区少数民族基督教徒的精神状态，湿版在该作品中的应用，贴切地将他镜头中这些教徒的肖像仿佛定格在亘古；阿斗同样在彝族地区完成了“沙马拉达”系列作品后，再次用过期胶卷在原野中自拍新作，直接命名为“阿斗”，用自己的身体践行了他从摄影镜头对着外界到对着自己的理念，用影像表现艺术家在大自然中寻找自我的过程；黄晓亮的“奇迹”系列作品是翻拍投射到墙上不断叠加的影子所产生的摄影作品，令人想起中国民间的皮影戏，又与摄影最原初的含义“用光绘画”吻合，这种中西合璧的尝试确实产生了神奇的效果。
虽然这两家画廊展示的作品并不能完全代表中国当下年轻摄影家作品的全貌，但基本上说明了两大趋势，一方面，有不少摄影家回到摄影的原点，试图用摄影的本体语言来表达他们的创作理念。这种努力方向当然是值得鼓励，能尝试摄影发展史上各种纯粹摄影的工艺程序。不过，他们在拍摄题材、创作手法和审美观方面存在相互影响之虞。难怪这次展销会期间，观众中有人认为，这些中国摄影作品是出自同一摄影家之手。他们的作品大多数仍然是黑白摄影，都是采取不同方法以达到“陌生化”效果，以便与现实世界保持一定的距离。
但是，他们是否也能从美国上世纪70年代出现的“新地形”摄影流派中，学习到如何从当下现实世界中寻找创作题材，如环境污染、城镇化和商业化等问题，用艺术摄影方法而非新闻报道摄影的方式，以看似客观的态度探讨这些题材的社会及文化层面，同时又可以从这些题材的丑陋一面发现美的可能性，以便给人以救赎的希望？或是从“新彩色”摄影流派借鉴如何将日常生活中的色彩与线条、形状、质感、物体、人物以及瞬间作为一个整体加以观察的方法，发现现实世界中色彩与其他元素之间的关系，进而发掘彩色摄影可能产生的新的暗喻和审美观？
百年印象画廊去年带来了纪实摄影和当代艺术摄影作品，结果除了个别“文革”照片之外，改革开放之后创作的纪实摄影作品均没有卖出，但当代艺术摄影作品卖得很好。市场不是检验艺术作品优劣的唯一标准。不过，中国摄影家创作的纪实摄影作品在国外市场销售不佳的现象值得探讨。其中的原因可能主要有两点：首先，尽管中国摄影家在上世纪八九十年代将摄影原本主要作为宣传工具转变成真正的艺术创作媒介，在中国摄影史上写下了一个重要的篇章，但中国摄影史尚未纳入到世界摄影史中，国外收藏家没有参照系可以衡量这些摄影家作品的价值。其次，由于语言和文化方面的隔阂，以及缺乏对中国现代史的了解，国外收藏家较难理解中国摄影家纪实摄影作品的重要性，甚至可能会认为这些作品的手法有些过时，这在2006年北京举办的专家见面会上已经听到类似的反映。
辛迪·舍曼的姊妹们
除了上述两家画廊带来的中国摄影家作品之外，另有一家美国画廊展出美籍华人荣妮的作品。荣妮（1957年-）是首次参展，她的作品题为“在美国：春夏秋冬”，这位从北京移民美国三十多年的华人，通过在不同季节扮演各种角色来再现一位在异国他乡生活并融入到美国社会的经历和感受，在一定程度上反映出海外移民“浮游群落”的心境。无独有偶，陈潭（Tam Tran，1986年-）是一位越南裔美籍年轻摄影家，她在去年展销会展出的自拍像，利用不同表情和服饰来探讨自己的身份和个性问题。今年则展出她扮演自己心目中不同女性人物肖像，来表明可以通过表演和化妆不断再现各种角色。
这两位摄影家的手法均让人想起美国著名艺术家辛迪·舍曼（1954年-）自上世纪70年代开始拍摄自己扮演的不同角色，来质疑大众传媒对妇女在社会中的陈规定见，并探索摄影与表演之间的关系和可能性。她的拍摄手法影响了无数后来的摄影家。有趣的是，绝大多数用自己的身体来扮演各种角色的摄影家是女摄影家，这与她们在摄影史上主要是作为被摄对象有关。上世纪六七十年代，美国以及世界其他地方出现的女权运动之后，许多女艺术家开始用自己的身体作为艺术创作的载体来探讨身份等问题，蔚然成风成为一种艺术现象。
这次展销会上还能看到已故美国摄影家弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman，1958-1981年）也是在上世纪70年代采用自拍方式拍摄的具有不同象征意义的照片，其中许多是人体照片。此外，美国艺术家K8 哈迪（K8 Hardy，1977年-）利用自己的不同姿态照片，再通过数码技术将它们叠放在一起，形成不同的构成和色彩，并表达作者的各种态度。日本摄影家须藤绚乃（Ayano Sudo，1986年-）通过化妆将自己打扮成不同角色，包括女扮男装等，并利用绘画和数码技术将日本动漫的元素添加在画面中。由此可见，摄影与表演一直存在内在的联系，这种方法尤其受女性艺术家的青睐。
如同一本摄影史画册
今年第33届AIPAD展销会上几乎可以看到1839年摄影术发明以来不同时期主要摄影艺术家的原作，这个世界上展销艺术摄影历史最悠久的展销会，如同一本打开的摄影史画册，供观众近距离欣赏享受。为了纪念法国19世纪著名建筑摄影家爱德华·巴尔杜斯（Edouard Baldus，1813-1889年）诞辰200周年，英国詹姆斯·海曼画廊（James Hyman Gallery）专门举办了一个巴尔杜斯个展，这位画家出生的艺术家在摄影术诞生之后便开始转向摄影，1851年，受法国古迹委员会之托，开始拍摄具有历史意义的建筑、桥梁和纪念碑，在拿破仑三世的命令下，其中不少建筑后被推倒修建巴黎的大道。这些具有重要历史资料价值的照片，是用大画幅相机和纸基底片的卡罗法拍摄，并用接触印相法印制10×14英寸照片，之后将多张照片并置成全景照片。他的建筑摄影宏伟、端庄、安静而且客观。
此外，在20世纪摄影家作品中，不少画廊在这次展销会展出“新地形”和“新彩色” 摄影流派的摄影家作品，前者包括罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937年-）和路易斯·巴尔茨（Lewis Baltz， 1945年-），后者有威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939年-）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947年-）、乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz，1938年-）和威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936年-）等。展销会期间，AIPAD还专门就“彩色摄影”从1904年首次出现彩色底片至1981年“新彩色摄影”流派被命名期间的发展情况举办专场讨论会，探讨彩色摄影对当代摄影所产生的影响。 今年造势最大的摄影家是塞巴斯蒂昂·萨尔加多（Sebastiao Salgado，1944年-）。他花费八年时间前往世界各地拍摄尚未遭到破坏的自然生态环境、保持原始传统文化的人类族群，以及濒临灭绝的动物种类等照片，题为《创世纪》（Genesis）。萨尔加多希望通过该项目，试图让观众能想象人类诞生之前地球可能的模样，并反思目前人类环境所遭受的破坏情况和原因，以期人类能共同努力重新发现自己在大自然中的适当地位和作用，进而能拯救我们赖以生存的地球和人类本身。如同他已完成的其他项目，萨尔加多总是长期关注一个主题，从全球的范围长时间拍摄一个项目，以便能成为一部史诗般的作品。他自称该项目将是他的最后一个大型项目，与《工人》（1993年）和《移徙》（2000年）这两部作品共同构成三部曲。
该项目目前已开始在全球巡展，德国Taschen出版社推出三种不同版本的画册。展销会期间展示了18.4×27.6 英寸的巨大画册，共分两册，需要放在书架上观看，限量2500本，售价3000美元。但笔者认为，该画册实在过于庞大，令人想起同一出版社在1999年曾出版著名时尚摄影家赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton，1920-2004年）重达30公斤的大型画册。萨尔加多在《创世纪》的项目中采取的视角也是“上帝的眼光”，仿佛是从上天观看人类。这种居高临下的视角是否已经与他早年贴近生活拍摄巴西金矿工人或非洲遭受饥馑难民时的视角背道而驰？值得我们大家讨论和思考。
今年最引起关注的新锐摄影家之一是乔舒亚·卢茨（Joshua Lutz，1975年-），他的新作《不确定的美》（Hesitating Beauty）与萨尔加多宏大叙事的手法正好相反。卢茨的照片乍看起来如同手机拍摄的快照，而且较难看出所拍摄主题的背景。从单幅照片中，我们能够看出这是关于一个女人的故事，但不是以线性的方式叙述。这些如同家庭照的作品，反映出一个年轻美丽女子的快乐时光，以及她在晚年时住院的片段，并穿插一些令人不安的自然景物或场景的空镜头，而且作者没有在图片说明中提供太多的线索。直到发现这位女人住院的手环上的姓名后，才知道原来照片中的女人是他患有精神分裂症的母亲，这时读者的“再审美”所带来的震撼是难以言说的。
卢茨利用相册中的家庭照、高中以来拍摄的相关照片，以及他与母亲的通信摘要，让读者陷入到他所营造出的一种情境中，迫使观众想去了解这些不确定含义照片的背后真相。通过将该项目的照片编辑成日记本一样的画册，卢茨本人试图再现母亲的疾病对他们之间的关系所造成影响的现实和记忆，以此来治愈这种痛苦的经历所产生的心理创伤。同时，他也向读者提出了各种问题，其中包括如果这位女人是你的母亲，你会如何处理与母亲的关系？如何利用摄影不确定性的特征来吸引观者参与解读，并能感同身受地反思相关的问题？
的确，在当下影像泛滥的时代，人们每时每刻拍摄并上传到网络的无数数码照片，如果没有背景说明，对于大部分人来说，这些照片就等于是影像垃圾。当代艺术家正是要思考如何利用摄影的这种不确定性，来创作出能产生对现实世界的不同解读，以便观众能对自己的周遭世界、人际关系和生存状况作出新的思考。本届AIPAD展销会中的许多年轻摄影艺术家已经做出了各种有意思的尝试，他们通过各种新技术、新手法和新理念来探索摄影再现的新形式，他们或是回到摄影的本体语言来展示新的可能性，或是利用最新的技术和媒介来推进摄影的新疆界，充分证明了摄影不但没有因数码技术的出现而死亡，而是变得更加开放和有生命力，并正进入到一个崭新的时代。
从传统工艺到数码技术
纽约著名的大卫·兹沃纳画廊（David Zwirner Gallery）在进入军械库大门正对的摊位展出詹姆斯·韦林（James Welling，1951年-）的观念艺术作品个展。作为上世纪80年代在美国出现的 “图片一代”的主要成员，韦林一直利用摄影媒介的可能性来探讨抽象与具象、材料与暗喻、场地与记忆、光线与色彩，以及控制与随机等问题。他的成名作“锡箔纸”系列便是通过大画幅相机拍摄揉皱的锡箔纸来产生海洋、山脉、沙漠和地图等幻象，仿佛是从天空中航拍这些自然景观的黑白照片；他的“新抽象”系列是在暗房中，将预先剪裁好的细长条纸板随机扔到放大机底下的相纸或高反差的胶片上制作光影照片，之后将这些照片扫描成20×24的底片再放大成抽象的作品，体现出摄影与表演之间的联系；他的最新作品“液体的动态”系列是通过将彩色相纸上的水迹制作成光影照片，之后，再将它们扫描成数码档案，利用Adope Photoshop软件修改颜色，产生出如同中国水墨画的效果。韦林的作品证明摄影再现存在无数的可能性，并为今年AIPAD定下了摄影再现正同时朝着挖掘传统工艺和数码技术潜力的两个方向发展的主调。
埃德温·霍克画廊（Edwynn Houk Gallery）展出美国著名摄影家萨丽·曼（Sally Mann，1951年-）在自己骑马摔伤后用大画幅相机拍摄的湿版自拍像组照，以及法国年轻摄影家瓦莱丽·贝林（Valérie Belin，1964年-）用数码技术将多张大画幅底片叠加在一起，产生出如绘画般细节丰富的影像。尤西·米洛画廊（Yossi Milo Gallery）推出美国艺术家艾莉森·罗斯特（Alison Rossiter，1953年-）用收集到的过期相纸有控制地部分放入显影液中产生黑色影像，之后将它们并置在一起，造成有趣的几何图形作品；该画廊还展示另一位美国摄影家马修·布兰特（Matthew Brandt，1982年-） “湖泊和水库” 系列新作，布兰特将他拍摄的风景照片放在他从湖泊中取回的水中数日，产生出随机的效果。该画廊也代理道格·里卡德（Doug Rickard，1968年-）翻拍谷歌街景上现成照片创作出的《新的美国图片》项目作品。
M+B画廊代理的摄影家也是处在这两个极端，其中一位摄影家是自称为“宝丽来小子”的麦克·布罗迪（Mike Brodie，1985年-），布罗迪在2003年起经常与几位年轻朋友一道搭火车旅行美国，用宝丽来相机抓拍了一组“在路上”的照片，这组作品充满了年轻人追求自由和独立的激情，宝丽来胶片特有的颜色令人产生怀旧的感觉。另一位摄影家是马修·波特（Matthew Porter，1975年-），波特利用数码技术营造出汽车飞在洛杉矶或纽约等美国大城市公路上的画面，如同好莱坞电影中的剧照，让人既感到真实可信又怀疑是否虚构。温斯坦画廊（Weinstein Gallery）提前预览两位摄影家正在进行的作品，亚历克·索斯（Alec Soth，1969年-）在完成拍摄美国隐士的项目之后，目前正在世界各地创作一个新项目，题为“诱惑者”（Siren），仍然沿用他的成名作《眠于密西西比河》的手法，用大画幅相机拍摄以女人肖像为主，穿插一些静物、风景和室内装饰等影像的作品；德国摄影家薇拉·卢特（Vera Lutter，1960年-）的成名作是将她在纽约的房间变成一个针孔相机拍摄反射到墙上的城市景观，该系列作品如同放大的黑白底片。目前她正在世界各地的天文台收集利用数码技术拍摄的月亮盈亏照片进行再创作。
从上面介绍的几位摄影家作品可以看出，年轻一代的摄影家或是返回到传统的工艺程序、拍摄工具和制作手法来创作，他们仍然将摄影作品当作“物体”以便增加其物质性，来对抗数码摄影没有底片的非物质状态；或是利用最前沿的数码技术、媒介和软件来天衣无缝地产生可信的虚拟影像、新颖的展示方式和特殊的视觉效果。今年展销会看到的最新技术应用，包括定居美国的英国摄影家西格·哈维（Cig Harvey，1973年-）在其静态照片前放上一个小屏幕，利用动画软件编程产生冬天飘动的雪花或夏天飞舞的萤火虫；以及以色列艺术家罗尼·塞特（Ronnie Setter，1943年-）先从因特网下载1920年代柏林的老照片，放大后在照片上用不同型号螺丝刀刻画各种线条和人物，并贴上用3D打印机输出的三维人物，之后在灯箱展示产生舞台的效果。
百年印象画廊和M97画廊
百年印象画廊继去年作为中国首家正式成员画廊参加AIPAD之后，今年又参加该展销会。来自上海的M97画廊是首次作为正式成员参展。这两家画廊分别展出的中国艺术家作品正好也代表了上述两个趋势。百年印象画廊今年只展出中国当代艺术家作品。刘晓芳“我记得”系列作品新作仍然沿着她最初的创作思路往前发展，她是采用拍摄同一位小女孩的照片并通过数码技术将她放在不同场景的方法合成作品，来探讨对童年的回忆；于筱展出题为“最初”和“童谣”这两部新作，“最初”也是用大画幅相机拍摄多幅各种植物的照片，通过数码技术将自己小时候的照片与这些植物合成一幅作品，看上去像法国画家卢梭的画作，也是回顾自己童年的记忆。“童谣”是她探讨中国儿童所受的教育问题，她将一组穿着相同服装的儿童放在城市的背景中，暗示中国教育体制存在强调集体主义而不注重个性的问题。 M97画廊带来三位中国年轻摄影家作品，骆丹用大画幅相机拍摄的题为“素歌”的湿版作品，反映怒江彝族地区少数民族基督教徒的精神状态，湿版在该作品中的应用，贴切地将他镜头中这些教徒的肖像仿佛定格在亘古；阿斗同样在彝族地区完成了“沙马拉达”系列作品后，再次用过期胶卷在原野中自拍新作，直接命名为“阿斗”，用自己的身体践行了他从摄影镜头对着外界到对着自己的理念，用影像表现艺术家在大自然中寻找自我的过程；黄晓亮的“奇迹”系列作品是翻拍投射到墙上不断叠加的影子所产生的摄影作品，令人想起中国民间的皮影戏，又与摄影最原初的含义“用光绘画”吻合，这种中西合璧的尝试确实产生了神奇的效果。
虽然这两家画廊展示的作品并不能完全代表中国当下年轻摄影家作品的全貌，但基本上说明了两大趋势，一方面，有不少摄影家回到摄影的原点，试图用摄影的本体语言来表达他们的创作理念。这种努力方向当然是值得鼓励，能尝试摄影发展史上各种纯粹摄影的工艺程序。不过，他们在拍摄题材、创作手法和审美观方面存在相互影响之虞。难怪这次展销会期间，观众中有人认为，这些中国摄影作品是出自同一摄影家之手。他们的作品大多数仍然是黑白摄影，都是采取不同方法以达到“陌生化”效果，以便与现实世界保持一定的距离。
但是，他们是否也能从美国上世纪70年代出现的“新地形”摄影流派中，学习到如何从当下现实世界中寻找创作题材，如环境污染、城镇化和商业化等问题，用艺术摄影方法而非新闻报道摄影的方式，以看似客观的态度探讨这些题材的社会及文化层面，同时又可以从这些题材的丑陋一面发现美的可能性，以便给人以救赎的希望？或是从“新彩色”摄影流派借鉴如何将日常生活中的色彩与线条、形状、质感、物体、人物以及瞬间作为一个整体加以观察的方法，发现现实世界中色彩与其他元素之间的关系，进而发掘彩色摄影可能产生的新的暗喻和审美观？
百年印象画廊去年带来了纪实摄影和当代艺术摄影作品，结果除了个别“文革”照片之外，改革开放之后创作的纪实摄影作品均没有卖出，但当代艺术摄影作品卖得很好。市场不是检验艺术作品优劣的唯一标准。不过，中国摄影家创作的纪实摄影作品在国外市场销售不佳的现象值得探讨。其中的原因可能主要有两点：首先，尽管中国摄影家在上世纪八九十年代将摄影原本主要作为宣传工具转变成真正的艺术创作媒介，在中国摄影史上写下了一个重要的篇章，但中国摄影史尚未纳入到世界摄影史中，国外收藏家没有参照系可以衡量这些摄影家作品的价值。其次，由于语言和文化方面的隔阂，以及缺乏对中国现代史的了解，国外收藏家较难理解中国摄影家纪实摄影作品的重要性，甚至可能会认为这些作品的手法有些过时，这在2006年北京举办的专家见面会上已经听到类似的反映。
辛迪·舍曼的姊妹们
除了上述两家画廊带来的中国摄影家作品之外，另有一家美国画廊展出美籍华人荣妮的作品。荣妮（1957年-）是首次参展，她的作品题为“在美国：春夏秋冬”，这位从北京移民美国三十多年的华人，通过在不同季节扮演各种角色来再现一位在异国他乡生活并融入到美国社会的经历和感受，在一定程度上反映出海外移民“浮游群落”的心境。无独有偶，陈潭（Tam Tran，1986年-）是一位越南裔美籍年轻摄影家，她在去年展销会展出的自拍像，利用不同表情和服饰来探讨自己的身份和个性问题。今年则展出她扮演自己心目中不同女性人物肖像，来表明可以通过表演和化妆不断再现各种角色。
这两位摄影家的手法均让人想起美国著名艺术家辛迪·舍曼（1954年-）自上世纪70年代开始拍摄自己扮演的不同角色，来质疑大众传媒对妇女在社会中的陈规定见，并探索摄影与表演之间的关系和可能性。她的拍摄手法影响了无数后来的摄影家。有趣的是，绝大多数用自己的身体来扮演各种角色的摄影家是女摄影家，这与她们在摄影史上主要是作为被摄对象有关。上世纪六七十年代，美国以及世界其他地方出现的女权运动之后，许多女艺术家开始用自己的身体作为艺术创作的载体来探讨身份等问题，蔚然成风成为一种艺术现象。
这次展销会上还能看到已故美国摄影家弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman，1958-1981年）也是在上世纪70年代采用自拍方式拍摄的具有不同象征意义的照片，其中许多是人体照片。此外，美国艺术家K8 哈迪（K8 Hardy，1977年-）利用自己的不同姿态照片，再通过数码技术将它们叠放在一起，形成不同的构成和色彩，并表达作者的各种态度。日本摄影家须藤绚乃（Ayano Sudo，1986年-）通过化妆将自己打扮成不同角色，包括女扮男装等，并利用绘画和数码技术将日本动漫的元素添加在画面中。由此可见，摄影与表演一直存在内在的联系，这种方法尤其受女性艺术家的青睐。
如同一本摄影史画册
今年第33届AIPAD展销会上几乎可以看到1839年摄影术发明以来不同时期主要摄影艺术家的原作，这个世界上展销艺术摄影历史最悠久的展销会，如同一本打开的摄影史画册，供观众近距离欣赏享受。为了纪念法国19世纪著名建筑摄影家爱德华·巴尔杜斯（Edouard Baldus，1813-1889年）诞辰200周年，英国詹姆斯·海曼画廊（James Hyman Gallery）专门举办了一个巴尔杜斯个展，这位画家出生的艺术家在摄影术诞生之后便开始转向摄影，1851年，受法国古迹委员会之托，开始拍摄具有历史意义的建筑、桥梁和纪念碑，在拿破仑三世的命令下，其中不少建筑后被推倒修建巴黎的大道。这些具有重要历史资料价值的照片，是用大画幅相机和纸基底片的卡罗法拍摄，并用接触印相法印制10×14英寸照片，之后将多张照片并置成全景照片。他的建筑摄影宏伟、端庄、安静而且客观。
此外，在20世纪摄影家作品中，不少画廊在这次展销会展出“新地形”和“新彩色” 摄影流派的摄影家作品，前者包括罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937年-）和路易斯·巴尔茨（Lewis Baltz， 1945年-），后者有威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939年-）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947年-）、乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz，1938年-）和威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936年-）等。展销会期间，AIPAD还专门就“彩色摄影”从1904年首次出现彩色底片至1981年“新彩色摄影”流派被命名期间的发展情况举办专场讨论会，探讨彩色摄影对当代摄影所产生的影响。 今年造势最大的摄影家是塞巴斯蒂昂·萨尔加多（Sebastiao Salgado，1944年-）。他花费八年时间前往世界各地拍摄尚未遭到破坏的自然生态环境、保持原始传统文化的人类族群，以及濒临灭绝的动物种类等照片，题为《创世纪》（Genesis）。萨尔加多希望通过该项目，试图让观众能想象人类诞生之前地球可能的模样，并反思目前人类环境所遭受的破坏情况和原因，以期人类能共同努力重新发现自己在大自然中的适当地位和作用，进而能拯救我们赖以生存的地球和人类本身。如同他已完成的其他项目，萨尔加多总是长期关注一个主题，从全球的范围长时间拍摄一个项目，以便能成为一部史诗般的作品。他自称该项目将是他的最后一个大型项目，与《工人》（1993年）和《移徙》（2000年）这两部作品共同构成三部曲。
该项目目前已开始在全球巡展，德国Taschen出版社推出三种不同版本的画册。展销会期间展示了18.4×27.6 英寸的巨大画册，共分两册，需要放在书架上观看，限量2500本，售价3000美元。但笔者认为，该画册实在过于庞大，令人想起同一出版社在1999年曾出版著名时尚摄影家赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton，1920-2004年）重达30公斤的大型画册。萨尔加多在《创世纪》的项目中采取的视角也是“上帝的眼光”，仿佛是从上天观看人类。这种居高临下的视角是否已经与他早年贴近生活拍摄巴西金矿工人或非洲遭受饥馑难民时的视角背道而驰？值得我们大家讨论和思考。
今年最引起关注的新锐摄影家之一是乔舒亚·卢茨（Joshua Lutz，1975年-），他的新作《不确定的美》（Hesitating Beauty）与萨尔加多宏大叙事的手法正好相反。卢茨的照片乍看起来如同手机拍摄的快照，而且较难看出所拍摄主题的背景。从单幅照片中，我们能够看出这是关于一个女人的故事，但不是以线性的方式叙述。这些如同家庭照的作品，反映出一个年轻美丽女子的快乐时光，以及她在晚年时住院的片段，并穿插一些令人不安的自然景物或场景的空镜头，而且作者没有在图片说明中提供太多的线索。直到发现这位女人住院的手环上的姓名后，才知道原来照片中的女人是他患有精神分裂症的母亲，这时读者的“再审美”所带来的震撼是难以言说的。
卢茨利用相册中的家庭照、高中以来拍摄的相关照片，以及他与母亲的通信摘要，让读者陷入到他所营造出的一种情境中，迫使观众想去了解这些不确定含义照片的背后真相。通过将该项目的照片编辑成日记本一样的画册，卢茨本人试图再现母亲的疾病对他们之间的关系所造成影响的现实和记忆，以此来治愈这种痛苦的经历所产生的心理创伤。同时，他也向读者提出了各种问题，其中包括如果这位女人是你的母亲，你会如何处理与母亲的关系？如何利用摄影不确定性的特征来吸引观者参与解读，并能感同身受地反思相关的问题？
的确，在当下影像泛滥的时代，人们每时每刻拍摄并上传到网络的无数数码照片，如果没有背景说明，对于大部分人来说，这些照片就等于是影像垃圾。当代艺术家正是要思考如何利用摄影的这种不确定性，来创作出能产生对现实世界的不同解读，以便观众能对自己的周遭世界、人际关系和生存状况作出新的思考。本届AIPAD展销会中的许多年轻摄影艺术家已经做出了各种有意思的尝试，他们通过各种新技术、新手法和新理念来探索摄影再现的新形式，他们或是回到摄影的本体语言来展示新的可能性，或是利用最新的技术和媒介来推进摄影的新疆界，充分证明了摄影不但没有因数码技术的出现而死亡，而是变得更加开放和有生命力，并正进入到一个崭新的时代。